Пожалуйста, будьте внимательны при указании страниц для копирования! Пагинация страниц соответствует автоматической нумерации сайта и может не совпадать с пагинацией самого издания. Сверить номер текущей страницы с ее порядковым номером на сайте возможно с помощью функции «Быстрый просмотр».

Страницы с до

Пожалуйста, введите не более allowedPages страниц

Тип экспорта:

Текстовый файл Ссылка на страницу Google Диск

Текстовый файл

E-mail:

Отправить Выйти из Google Диск

OK

Художественная литература/Литературные обзоры. Критика
OK

ОТ АВАНГАРДА ДО СОЦ-АРТА: КУЛЬТУРА СОВЕТСКОГО ВРЕМЕНИ АВАНГАРДА ОТ СОЦ-АРТА ДО к у л ьт у р а с о в е т с к о г о в р е м е н и 75 Сборник статей в честь -летия профессора Ханса Гюнтера Белград 2016 Филологический факультет Белградского университета Декан: проф. д-р Александра Вранеш Издание осуществлено при финансовой поддержке Министерства науки Республики Сербии Редакторы-составители: проф. д-р Корнелия Ичин д-р Илья Кукуй Рецензенты: проф. д-р Алексей Грякалов (Санкт-Петербург) проф. д-р Таня Попович (Белград) проф. д-р Елена Толстая (Иерусалим) Художественное оформление: Анна Неделькович Компьютерная верстка: Стефан Розов ISBN 978-86-6153-302-0 Тираж 300 экз. Издательство филологического факультета в Белграде 11000 Београд, Студентски трг 3, Република Србиjа Подготовлено к печати и отпечатано в типографии «Grafičar» 31205 Севоjно, Горjани бб, Република Србиjа От составителей Тематика сборника научных трудов «От авангарда до соц-арта: культура советского времени» определяется не только хронологическими и жанровыми рамками объектов исследования; в первую очередь это научное путешествие по следам многосторонней и разнообразной деятельности ученого-слависта Ханса Гюнтера, к 75-летию которого приурочен выход книги. Культура России ХХ в. далеко не исчерпывает тематический горизонт исследований Гюнтера. Свою кандидатскую диссертацию он защитил по творчеству Н. В. Гоголя; в списке его трудов — публикации о Ф. М. Достоевском и Л. Н. Толстом, И. А. Гончарове и И. С. Тургеневе, Ф. Гельдерлине и Ф. Ницше и мн. др. Статьями о Гоголе и Достоевском мы открываем наш сборник. Однако особое место в кругу интересов Ханса Гюнтера занимала противоречивая история культуры ХХ в. — русский и европейский авангард, советская культура сталинского времени, неофициальная культура 1960–1970-х гг., творчество таких художников, как Андрей Платонов и Сергей Эйзенштейн и др. Одним из первых Гюнтер начал системное изучение русского авангарда в рамках проекта А. Флакера «Pojmovnik ruske avangarde»; многолетний проект по исследованию советской культуры материализовался в ряд фундаментальных трудов, среди которых следует прежде всего отметить составленные с коллегами сборники «The Culture of the Stalin Period» (London, 1996), «Соцреалистический канон» (СПб., 2000), «Советская власть и медиа» (СПб., 2006). Многочисленные ссылки на труды Ханса Гюнтера в статьях данного сборника являются не просто данью вежливости или жанру фестшрифта, но объективной необходимостью: без первопроходческих работ Гюнтера в самых разных областях изучения литературы, изобразительного искусства, кино, массовой культуры и культурной политики невозможно себе представить современный научный дискурс. Поэтому именно этот период русской культуры — от авангарда 1910-х гг. до актуальных тем современного искусства — стоит в центре внимания исследователей, принявших участие в данном сборнике. Свидетельством международного признания заслуг Ханса Гюнтера уже стали посвященные ему издания. В 2002 г. в Санкт-Петербурге вышла книга «Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино», а в 2006 г. в Мюнхене — специальный выпуск журнала «Wiener Slawistischer Almanach», исследующий проблемы телесности в искусстве («Körper in Literatur und Kunst». Bd. 57). Мы рады продолжить эту традицию в Белграде — городе, с которым связан год студенческой жизни Ханса Гюнтера, вдохновленный югославской идеей «третьего пути» и социализма «с человеческим лицом». С начала 2000-х гг. Гюнтер принимал постоянное участие в международных конференциях на филологическом факультете Белградского университета; тем самым выход настоящего сборника отмечает его вклад и в историю сербской русистики. В сборнике участвуют исследователи из Австрии, Англии, Германии, Италии, Канады, России, Сербии, США, Франции, Хорватии и Швейцарии — многолетние друзья и почитатели научных трудов Ханса Гюнтера, его ученики. Эта книга — дар признательности человеку, чья добросовестность и порядочность, научная дисциплина и полет фантазии, разносторонние интересы и открытость для самых разных научных подходов служат и еще долго будут служить образцом для многих поко лений исследователей в самых разных дисциплинах. Корнелия Ичин, Илья Кукуй Таня Попович (Белград) Функция и семантика удвоенных форм в повестях Н. В. Гоголя «Старосветские помещики», «Страшная месть» и «Нос» В своих знаменитых теоретических работах «О литературной эволюции» и «Литературный факт» Юрий Тынянов выдвигает вопрос о функции и конструктивном принципе литературных жанров . Рассматривая системность ли1 ряда и литературного произведения, он особенно подчеркивает проблемы соотнесенности и взаимодействия отдельных элементов: каждого ряда (литературы, искусства, быта и т. д.), формы (жанра) и произведения. Изучение изменчивости данных элементов, в свою очередь, связано с их конструктивной функцией. Каждая функция ищет свои формы, причем и эволюция форм вызывает изменение самой функции. С этой точки зрения жанр не следует считать статическим явлением: жанр — не постоянная и не неподвижная система, иногда и фрагмент какого-то жанра может быть определен как жанр. Более того, эволюцию жанра характеризует смешение разнообразных приемов, т. е. конструктивных принципов. Суть новой конструкции лежит в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении. Своеобразие литературного произведения — в приложении конструктивного фактора к материалу, в оформлении, т. е. в деформации материала. Материал у Тынянова рассматривается как «подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных» . 2 Материал литературного произведения в теориях русских формалистов, как правило, речевой, словесный, он одновременно относится и к быту, и к литературной традиции. Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Использование литературной традиции в новых произведениях гораздо сложнее, потому что в этом смысле материалом можно считать почти все — приемы, жанры, образы, фабулы, мотивы, мелкие речевые формы (паремии), цитаты и т. д. Важно подчеркнуть, что каждый из перечисленных элементов тоже рассматривается в свете системности, т. е. с точки зрения их взаимодействий. 1 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255–281. 2 Там же. С. 261. 8   Таня Попович (Белград) Понимание литературной эволюции у Тынянова, а также у ученых, опирающихся на его теоретические предпосылки (в частности, чешских структуралистов во главе с Я. Мукаржовским, и др.), сосредоточено, в первую очередь, на вопросах формы, ее конструкции и функции, на системности и взаимодействиях. Литературный жанр рассматривается и интерпретируется преимущественно с точки зрения процесса его формирования, часто без учета внутренней и внешней идейности художественного произведения. В бахтинских теориях исторической поэтики исследования жанровых истоков толкуются иначе. В книге «Проблемы поэтики Достоевского» М. М. Бахтин сформулировал понятие память жанра, которое относится к концепции жанра как «зоны и поля ценностного восприятия и изображения мира» . Более 3 того, именно жанр является главным героем истории литературы, обеспечивающим преемственность ее развития. Жанр, по Бахтину, «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития» . Память жанра раскрывает4 в целостной, но двоякой соотнесенности: 1) как относящаяся к собственно жанру и синонимичная понятиям «логика жанра» и «жанровая сущность»; 2) как относящаяся к жизни литературы «объективная форма» сохранения ее традиций. Память жанра подразумевает реализацию на большом протяжении времени изначально заложенных в жанре возможностей смысла — того, чем было «чревато» его прошлое; при этом чем более высокого и сложного уровня достиг жанр, тем ярче проступают в нем черты архаики, определявшие его в момент зарождения, т. е. «тем он лучше и полнее помнит свое прошлое» 5 . Но, как уже отмечено С. Г. Бочаровым, Бахтин создал понятие памяти жанра, основываясь на своеобразном парадоксе, так как речь идет не о субъективной памяти автора, а об объективной памяти самого жанра, в котором он работал . Бочаров также указывает на бахтинские черновики, в которых 6 ученый продолжает искать суть категории жанра, говоря о «культурно-исторической телепатии», т. е. о передаче и воспроизведении через пространство и время очень сложных мыслительных и художественных комплексов без всякого прослеживаемого реального контакта. «Кончик, краешек такого органического единства достаточен, чтобы развернуть и воспроизвести сложное органическое целое и лазейки структуры» . 7 3 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 117. 4 Там же. С. 122. 5 Там же. С. 139. 6 См.: Бочаров С. Генетическая память литературы. М., 2012. С. 9. Бочаров рассматривает и другие понятия, касающиеся жанровой изменчивости или генетической памяти литературы: «внутреннюю форму» Л. Пумпянского, «резонанс» В. Топорова, психоаналитические теории «творческой памяти» и бессознательного К. Юнга и Р. Барта, интертекстуальность в теориях Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Деррида, У. Эко. 7 Бахтин М. Собр. соч. В 7 т. М., 2002. Т. 6. С. 323. 10   Таня Попович (Белград) и Афанасию Ивановичу не удалось умереть одновременно — первой скончалась Пульхерия Ивановна, а через пять лет упокоился и Афанасий Иванович. После смерти «старосветских помещиков» изменилась вся жизнь: хотя «все было по-прежнему», смотритель-повествователь «заметил во всем какой-то странный беспорядок». «Домик барский уже сделался вовсе пуст», а окончательное разрушение спокойной, счастливой и гармоничной жизни обозначено появлением «дальнего родственника», наследника, «страшного реформатора», который приехал «неизвестно откуда». Таким образом, первая буколическая часть повести к концу превращается в свою противоположность: вместо богатства там — пустота, изобилие домашней пищи сменили «разные большие произведения, продающиеся оптом» на ярмарках; некогда уютный домик с избами сейчас «развалились вовсе». Новый хозяин «решился <...> ввести во всем порядок», в результате чего «имение через шесть месяцев взято было в опеку». Как уже сказано, начало повести во всем создано по законам буколики. Покой ее жителей и гармония природы перенесены в древние времена. Кроме того, описание прошедшей жизни дается статично, как будто речь идет о застывшей картине. Рассказчик даже говорит о себе как о живописце, а о семейном счастье Пульхерии Ивановны и Афанасия Ивановича — как о художественном произведении, перенесенном на полотно. Фон повествования отличается древностью и неподвижностью, а конец повести изображает разрушение первоначального идиллического мира. Признаками и причинами уничтожения общечеловеческого счастья и доброты явились чужие вещи («английский серп», произведения, продававшиеся на ярмарках), такие чуждые повествованию персонажи, как наследник-реформатор и даже животные (кошка Пульхерии Ивановны) — все приходящее извне, из-за рамок этого неподвижного, ограниченного мира. Они проникли в буколическую жизнь из чужого мира: реформатор «неизвестно откуда», а кошка из «дикого, мрачного леса». Они противопоставлены не только прежним обитателям старосветского поместья, но и их внутреннему, буколическому миру. В повести «Старосветские помещики», как и в других произведениях Гоголя, каждая мелочь таит в себе множество различных значений. Многие исследователи его творчества указывали, что гоголевское художественное пространство, как правило, подразумевает существование двух миров — реального и потустороннего. Поэтому важно отметить, какими признаками наделен каждый из них, проникнуть в их нравственный и идеологический смысл. Повествование у Гоголя часто напоминает театральную постановку, причем персонажи, аксессуары и другие детали сопряжены в каждой отдельной сцене с определенными смысловыми тенденциями. Именно с этой точки зрения упоминание «цивилизации», «ярмарки», «реформы» или «крыши с английским серпом» в конце произведения можно толковать не только как описание атмо с феры новой, современной жизни, но и как авторские комментарии, и как свое о бразный интертекстуальный диалог. Гоголевским прототекстом в начале повести были античный сюжет (овидиевский миф о Филемоне и Бав- 11   Функция и семантика удвоенных форм в повестях Н. В. Гоголя...  киде), равно как и античный жанр (идиллия); в конце повести претекстом можно считать некоторые идеи, характерные для современной автору общественной мысли. Форма повести сначала преображается по формальным и семантическим законам идиллии. Возрождение античного жанра, однако, проходит не с помощью повествовательных техник, а благодаря приемам и зобразительного искусства. Таким образом, один и тот же сюжет оказывается воплощен средствами разных художественных рядов. Как утверждает Ю. Лотман, «пространство в художественном произведении моделируют разные связи картины мира: временные, социальные, этические. Это происходит потому, что в той или иной модели мира категория пространства сложно слита с теми или иными понятиями, существующими в нашей картине мира как раздельные или противоположные» . Изображение действительности в повести «Старо 11 светские помещики» хотя и представлено в литературном жанре, однако оформлено по законам изобразительного искусства. Живописное изображение затем превращается в повествование, что, несомненно, сделано с определенными идеологическими претензиями. Таким образом, диалог с античной традицией идиллии оказался положительным, а диалог со «страшными реформами», происходящими «неизвестно откуда», который получил форму мелодрамы, превратился в своеобразную полемику с современными культурными тенденциями. Если повесть «Старосветские помещики» оформлена одновременно на возрождении и деформации жанра идиллии, то повесть «Страшная месть» свой внутренний мир создает на почве героических и мифологических жанров. В «Старосветских помещиках» реализована память идиллии не только в формальном, но и в идеологическом смысле, тогда как в «Страшной мести» полностью реализована память жанра героической поэмы («песни бандуриста»). Как уже было отмечено, эволюция отдельных форм вызывает изменение их жанровой функции, причем система литературного ряда в непрерывной соотнесенности с другими рядами — живописью, бытом или театральным искусством — творит двуплановую структуру художественного мира повести. Речевая динамика повествования здесь противоречит неподвижной внутренней действительности, которую характеризуют статичность, мерзлота мифологического времени и пространства. Начало и конец (эпилог) в «Страшной мести», как, впрочем, и в «Старосветских помещиках», создают внешнюю, рамочную композицию повести, причем «золотое время», «времена казацкой славы» в ее начале, превращается в конце в свою противоположность. Заметим, что внешная, двойная структура формы соответствует двойному, внутреннему миру ее повествования. События прошлого времени отражаются в настоящем своей непод11 Лотман Ю. Указ. соч. С. 252. Ясмина Войводич (Загреб) Наказание господина Голядкина (О телесном поведении главного героя повести «Двойник» Ф. М. Достоевского) 1 Традиция и критика Достоевский писал «Двойника» в традиции литературы своего времени, особенно гоголевской школы, на что не раз указывалось исследователями. Гоголевская традиция особенно прослеживается в главном герое повести — ф игуре «маленького человека», чиновника-неудачника, противопоставляющего себя враждебному ему миру, в его борьбе с могущественным социальным строем. В нашем тексте мы попытаемся прочитать образ главного героя, о бращая внимание не столько на упомянутую традицию, канонизированную Гоголем, сколько на телесные аспекты Голядкина, его жесты, мимику, движения, которые визуально представляют «наказанного» человека. Голядкин является «униженным» и «наказанным» героем, а свое физическое появление выражает некими «невротическими» жестами, многочисленными и истерзанными движениями, наглядно выражающимися еще до появления его двойника. В «петербургской поэме» тщательно описаны все движения, все формы «моторной экспрессии героя — в их хронологической последовательности, независимо от повторяемости» . Это значит, что стилистические принципы 2 гоголевской школы нашли свое дальнейшее развитие, преобразование и, во всяком случае, новое прочтение в «Двойнике». Нельзя забывать, что первое название повести «Двойник», так называемая журнальная редакция 1846 г., имело подзаголовок «Приключения господина Голядкина», и уже этим подзаголовком подчеркивалось центральное положение главного героя. Достоевский в письме брату от 8 октября 1845 г. (700–755) , 3 1 Я хочу выразить свою благодарность Институту русской литературы «Пушкинский дом» в Санкт-Петербурге, замечательным сотрудницам, работающим в библиотеке и в читальном зале, которые помогли мне найти нужную литературу в работе над темой по Достоевскому. 2 Виноградов В. К морфологии натурального стиля (Опыт лингвистического анализа петербургской поэмы «Двойник») // Виноградов В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 108. 3 Данные и все цитаты из «Двойника» и примечаний к нему мы будем приводить по изд.: Достоевский Ф. Полн. собр. соч. и писем. В 35 т. СПб., 2013. Т. 1: Бедные люди. Повести и рассказы 1844–1846. В нашем тексте мы будем ссылаться на вторую редакцию повести. 17   Наказание господина Голядкина  еще до появления «Двойника» в печати, выдвигает на первый план своего главного героя, описывая его как «страшного подлеца», который «никак не хочет вперед идти» (703). После отрицательной критики, как мы знаем, Достоевский пишет новый вариант текста. Ему было непросто возвращаться к повести, но в 1866 г. писателю все-таки удалось переделать ее. Исследователи обращали внимание на тот факт, что Достоевский во время переработки первой редакции уже работал журналистом, и его публицистический стиль с элементами злободневности входит как в другие произведения того времени, так и в новую редакцию «Двойника». Повесть получила новый подзаголовок «Петербургская поэма», как будто отстоящий от главного героя Голядкина, перенося фокус с героя на город Петербург. Но главный тематический интерес в переработанной повести все еще сосредоточен на главном герое. Поэтому можно сказать, что в отношении истерзанности тела Голядкина и его передвижений по городу и в закрытом пространстве повесть не меняется. И первая, и вторая редакции «Двойника» были довольно отрицательно встречены критикой, подчеркивавшей многократные повторения «перифраз одной и той же мысли, одних и тех же слов» (717). Самого героя определяли как мрачного, протестующего «человека-“ветошку” против унижающей действительности» (720). Критика, конечно, обращала внимание как на самого героя Голядкина, так и на тему двойничества. Двойничество творится в фантазии героя, которая создает ему собственного двойника — успешного, привлекательного и всеми любимого чиновника, и эта тема получила в разные периоды всевозможные интерпретации . Конфликт (личности и среды, 4 человека и общества, индивида и коллектива) и вместе с ним двойничество являются центральными темами, о которых исследователи писали в разные периоды, меняются только акценты. Если ранняя критика обращала внимание на социальные конфликты, критика второй половины ХХ в. переносит ее в область психопатологии (722). Психическое расстройство героя, мечта которого создала его собственного двойника, полностью противоположного ему самому, но физически одинакового, стало рассматриваться из разных перспектив. Ю. Тынянов, например, выдвигает в качестве значительного элемента на первый план контраст, поскольку сам Достоевский любил контрасты, и они наглядно обнаруживаются не только в речах, но и внутри отдельных героев . 5 Контрастность или двойственность М. Ямпольский, в свою очередь, называет демоном, так как демон является силовой миметической копией тела , в то вре6 как Набоков, не любивший Достоевского, о чем читаем в его «Лекциях по 4 О принципе двойничества пишет Рената Лахманн (см.: Lachmann R. Memory and Literature. Mineapolis; London, 1997), особенно в части о двойниках: «The Doppelgänger as a Simulacrum: Gogol, Dostoevsky, and Nabokov». 5 Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 207. 6 См.: Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, мимесис. М., 1996. Екатерина Бобринская (Москва) Искусство-действие итальянских и русских футуристов Вероятно, самым ярким и запомнившимся широкой публике изобретением футуризма стали публичные выступления художников и поэтов. Об этой стороне деятельности итальянцев и будущников больше всего писали газеты, она была на слуху и на виду у публики, ее обсуждали и мифологизировали журналисты и сами художники. Эта деятельность, пограничная с художественным творчеством и социально-политической активностью, напрямую обращенная к толпам и вовлекавшая самих художников в непосредственный контакт с толпой, была первым опытом работы авангардного искусства с социумом, его первым социальным проектом. Различие в самом стиле этих пуб л ичных действ у итальянских футуристов и русских будущников связано, на мой взгляд, не только с особенностями национальных темпераментов и степенью развития политической активности в обществе. Оно соотносится также с различным видением и пониманием «современности», с различными проектами будущего. История взаимоотношений художников и поэтов футуристов с социумом, их манера общения с толпами может служить своеобразным прологом для интерпретации особенностей их творчества и художественных экспериментов. Задача — превратить футуризм в массовое движение, сделать его не только художественным, но и общественно политическим движением, участвующим в реальной жизни и влияющим на массовое сознание, — с самого начала определяла многие векторы в стратегии итальянских футуристов. Ф. Т. Маринетти не просто формулирует эти задачи в манифестах. Он сразу же предпринимает конкретные шаги для воплощения своих проектов на практике. В футуристические акции действительно вовлекаются многочисленные толпы, а футуристическое движение организуется наподобие массовой политической партии. Надо отметить, что проект Маринетти по созданию массового движения удался в полной мере. Футуризм не только стал самым массовым направлением в итальянской культуре, но вышел далеко за ее пределы. Особенности риторики футуристических манифестов или публичных в ыступлений были связаны с установкой на поиск контакта с широкой ауди торией, на вовлечение в футуристическое движение масс. На раннем этапе (в 1908–1911 гг.) Маринетти был близок к анархо-синдикализму и искал под- 29   Искусство-действие итальянских и русских футуристов  держки своим идеям не только среди парижских или итальянских интеллектуалов, не только в художественных салонах, но и в среде рабочих, в массовых анархо-синдикалистских и левых политических объединениях. Многие нашумевшие выступления футуристов в 1909–1911 гг. проходили в рабочих клубах . 1 Именно в этой массовой аудитории Маринетти ищет первоначальной поддержки своим идеям. И в этой среде идеи футуризма находят отклик. Первый манифест вслед за парижской «Le Figaro» («Фигаро») сразу перепечатывает журнал «La Demolizione» («Разрушение»), издававшийся анархо-коммунистом Оттавио Динале . В марте 1910 г. Маринетти публикует в «La Demolizione» 2 статью-манифест «Наши общие враги», в которой делает попытку объединить футуристическое и массовые анархистское и рабочее движения. Важно отметить, что Маринетти изначально ищет выход за пределы традиционной аудитории художественных салонов, посетителей выставок и читателей журналов. С момента своего рождения итальянский футуризм не только дразнит скучающую богемную публику, но и яростно агитирует массы. Футуристы программно обращаются к уличным толпам, в буквальном смысле слова выходят на улицы: многие выступления заканчиваются массовыми манифестациями на улицах и площадях, футуристические листовки распространяются среди прохожих, а стены домов в итальянских городах обклеиваются множеством футуристических афиш и прокламаций . 3 1 Так, знаменитая лекция Маринетти «Красота и необходимость насилия» была впервые прочитана 28 июня в Неаполе во Дворце труда. Через несколько дней она была повторена в Милане. Это выступление было организовано Союзом революционной социалистической молодежи. В 1911 г. Маринетти выступил с лекцией в Teatro Reinach перед двумя тысячами рабочих. Это выступление также было организовано социалистическими и синдикалистскими объединениями. Маринетти и другие футуристы активно сотрудничали с Народным Университетом (Università Popolare). В 1911 г. состоялось первое выступ л ение футуристов-живописцев. Они показали свои работы на Выставке Свободного Искусства в Милане, организованной Societa Umanitaria в Casa del Lavoro. Выставка была организована как благотворительное предприятие в поддержку безраBerghaus G. ботных. Подробнее см. в кн.: Futurism and Politics. Oxford, 1996. 2 Какое-то время Маринетти числился среди основных сотрудников издания, а на его страницах появлялись произведения поэтов и художников футуристов. 3 Вот как Маринетти описывал знаменитую футуристическую битву в Парме в 1910 г.: «Десять тысяч человек волновались на улицах, вокруг нашего буйного и насмешливого батальона футуристских поэтов, живописцев, музыкантов и учащихся. Манифестации за и против приняли необычайно буйный характер. Шумный поток, испещренный красными пятнами групп карабинеров, бурлил под балконами, переполненными человеческими гроздьями. Жестокая схватка. Трое наших ранены в лицо. Зато мы унесли двадцать пять дубинок, отнятых у неприятеля. Улицы, перегороженные войсками; кавалерия принуждена явиться на подкрепление пехоты. Вот бегут берсальеры и зеленая листва волнуется на их шапках. Произведены бесчисленные аресты. Требования полиции, визгливые звуки труб трижды раздирали восхитительный шелк неба, откуда две трехцветные радуги падали на задыхавшуюся грудь комиссаров». — Маринетти Ф. Т. Футуризм. СПб., 1914. С. 20. Ольга Буренина-Петрова (Цюрих) О смысле фантастического в авангарде 1. Казимир Малевич, характеризуя в 1915 г. новый живописный реализм — «супрематическое искусство», постулирует, что его содержание — это «гигантские войны, великие изобретения, победа над воздухом, быстрота перемещения, телефоны, телеграфы, дредноуты — царство электричества» . 1 Война в этом контексте Малевича — не только отсылка к историческим фактам. Это метафорический образ конфликта авангардного искусства с неаванградным миром. Художник авангарда утверждает победу образности над миром языка и миром вещей, завоевывая солнце (футуристическая опера Михаила Матюшина и Алексея Крученых «Победа над Солнцем») и обрекая на смерть трансцендентное небо: «Небо — труп»!! Не больше! Звезды — черви — пьяные туманом 2 Война для авангарда — это «остраняющий принцип новизны и эпатирующего нарушения нормы» . Культ войны, как помним, постулировался уже 3 в первом манифесте футуризма Филиппо Маринетти. Авангард укореняет в искусстве художественную образность, основанную на смещении или совмещении границ воображаемого и реального , что по4 одновременно и эффект «психологической атаки», возведенный позднее, в 1930-е гг., Антоненом Арто в сценическую систему театра жестокости. 1 Малевич К. Собр. соч. В 5 т. М., 1995. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. С. 43. 2 Бурлюк Д. Мертвое небо // Альфонсов В., Красицкий С. (сост.). Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 114. 3 Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 63–67. 4 Кстати, чтобы избежать военной цензуры, Георг Гросс изобрел причудливые фотомонтажные композиции, которые посылал друзьям на фронт во время Первой мировой войны в виде открыток. 42   Ольга Буренина-Петрова (Цюрих) «Мы ищем <...> галлюцинацию, понимаемую как ведущий сценический принцип», — писал Арто . Эффект жестокости психологически воздействует на зри5 оказывающегося в силу испытываемых им психических переживаний жертвой не столько театрального, сколько уже реального действия. Эффект знаменитой «психической атаки» на красноармейцев белогвардейского корпуса под командованием Владимира Каппеля в фильме Георгия и Сергея Васильевых «Чапаев» (1934), между прочим, также заключался в том, что режиссеры словно на самом деле направляли мощные звуковые волны — барабанную дробь и выстрелы — на зрителя . 6 Звуки войны часто варьируются в авангардном искусстве. В опере «Победа над Солнцем», к примеру, присутствовали не только звуки, напоминавшие некоторым современникам выстрелы и стоны, но и настоящие пушки. Война и авангард были уравнены Владимиром Маяковским в декларации 1915 г. «Капля дегтя», где, с одной стороны, поэт откликается на события Первой мировой войны, упоминает погибших на фронтах, имена которых регулярно печатались в газетах: «Этот год — год смертей: чуть не каждый день громкою скорбью рыдают газеты по ком-нибудь маститом, до срока ушедшем в лучший мир. Каждый день тягучим плачем голосит петит над множеством имен, вырезанных Марсом» . 7 С другой стороны, тематизация Первой мировой войны дает Маяковскому возможность рефлекcии над истоками футуризма, его исторической семантикой: Оживите в памяти первый гала-выход российского футуризма, ознаменованный такой звонкой «пощечиной общественному вкусу». Из этой лихой свалки особенно запомнились три удара под тремя криками нашего манифеста. 1.  Смять мороженицу всяческих канонов, делающую лед из вдохновения. Сломать старый язык, бессильный догнать скач жизни. 3.  Сбросить старых великих с парохода современности. Как видите, ни одного здания, ни одного благоустроенного угла, разрушение, анархизм. Над этим смеялись обыватели как над чудачеством 5 Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб., 2000. С. 67. 6 «Психическая атака» как кинематографический прием сближает фильм с авангардистским кино. Не случайно «Чапаев» был высоко оценен Сергеем Эйзенштейном, являвшимся председателем жюри I Московского кинофестиваля 1935 г., где был показан фильм Васильевых. Виктор Шкловский также очень ценил этот фильм, особо выделяя в нем кадры «психической атаки», в которой «сталкиваются две психики, борются две психологии» (Шкловский В. За 40 лет. М., 1965. С. 422). 7 Маяковский В. Капля дегтя. «Речь которая будет произнесена при первом удобном случае» // Поэзия русского футуризма. С. 622–623. Оге А. Ханзен-Лёве (Вена–Мюнхен) Замятин: утопическая архаика и архаическая утопия «Наводнение» в архаическом мире Художественный мир Замятина обладает по крайней мере двумя совершенно противоположными друг другу координатами, что находит свое отражение в поляризации основанных им «Серапионовых братьев» в Петрограде (1921) : архаизм или неопримитивизм, олицетворяемый «восточниками» (Все1 Иванов, Николай Никитин и др.) с одной стороны, и утопизм или урбанизм, представленный «западниками» (Лев Лунц, Вениамин Каверин, Виктор Шкловский и др.) с другой. Замятин-прозаик принадлежал к обоим «лагерям»: в таких рассказах, как «Мамай», «Пещера» и прежде всего «Наводнение», он реализовал архаичные тенденции «восточников», причем эта репримитивизация мотивировалась ситуацией гражданской войны и блокады Петрограда и реализовывалась через «орнаментальную» прозу сказа (бессюжетность), в то время как происхождение «Островитян» Замятина и в особенности его романа-утопии «Мы» определялось западным крылом (Дома искусств), где практиковалось столь настоятельно требуемое Л. Лунцем и В. Шкловским 2 обращение к сюжетности. Разумеется, оба эти полюса фигурируют не в чистом виде, а в постоянном смещении. Цель, преследуемая в данной статье, заключается в том, чтобы вскрыть подспудные субкультурные основы урбанистической цивилизации (в таких экстремальных ситуациях, как гражданская война и блокада), под1 Серапионовы братья: Заграничный альманах. Берлин, 1922. (= Серапионовы братья 1921: Альманах. СПб., 2013). Лунц Л. На запад // Лунц Л. Завещание царя. Мюнхен, 1983. С. 115–126; Лунц Л. Почему мы Серапионовы братья // Там же. С. 106–109; Kern G. The Serapion Brothers: A Critical Anthology. Ann Arbor, 1975. 2 Шкловский В. Серапионовы братья // Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи — воспомиШкловский В. нания — эссе. М., 1990. С. 139–141; Евгений Замятин // Там же. С. 143–145; Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция на основе принципа остранения. М., 2001. С. 448 сл.; к сюжетной прозе 1920-х гг. см.: Hansen-Löve A. Beobachtungen zur narrativen Kurzgattung // Grübel R. (Hrsg.). Russische Erzählung. Russian Short Story. Russkij Rasskaz. Utrechter Symposium zur Theorie und Geschichte der russischen Erzählung im 19. und 20. Jahrhundert. Utrecht, 1984. S. 1–45. 52   Оге А. Ханзен-Лёве (Вена–Мюнхен) стерегающие человека под тонким слоем цивилизации и модернизма. С другой стороны, угрозу представляют собой утопические и авангардистские аспекты революционной эпохи в связи с их технической и механической брутальностью. Сравнимое переплетение мифических и современных мотивов обнаруживается и у символистов — по крайней мере, у В. Брюсова, А. Блока и А. Белого, чье скифство и увлечение Азией то и дело скрещиваются с мотивами 3 рецентного урбанизма. Весьма сходная поляризация неопримитивистских и футуро-конструктивистских направлений (и их монтажа в одном и том же произведении искусства) была развита и постсимволистским авангардом (причем «post» подразумевается здесь не столь в качестве временной, сколько систематической характеристики, так как в 1910–1920-х гг. оба направления сосуществовали). Это соответствует введенному самим Замятиным понятию «синтетизма» , 4 подразумевающему, что обе тенденции (и поэтики) соотносятся друг с другом и соединяются («синтез») в концепт развития «спирали» . Последняя, как из5 как раз-таки в позднем символизме после 1910 г. (по крайней мере, у Белого) стала модельной фигурой всего направления. Замятин и здесь держал курс на взаимосвязь архаического/ветхозаветного и современной техники: «Спираль; винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами поднимающегося ввысь» . 6 Сфере «плюс» принадлежит «Адам» и «мир из глины» (там же), основывающийся именно в том первовеществе, который и у А. Платонова порождает человека, а затем снова позволяет ему возвратиться в свое земное тело. Являются ли классификации Замятина убедительными или нет, они в любом случае весьма точно отражают апории, возникшие в начале 1920-х гг. между официальным реализмом и тем неореализмом , который Замятин имел 7 в виду, желая в свою очередь держаться на расстоянии от радикального модернизма (не говоря уже об авангарде). Он следует лозунгу, что новый физический образ мира и его революций (напр., А. Эйнштейн) способствует возникновению нового реализма, который ничего общего больше не имеет 3 О скифстве Замятина см.: Bell D. Fail again. Fail better: Nomadic utopianism in Deleuze& Guattari and Yevgeny Zamyatin // Political Perspectives. 2010. Vol. 4 (1). P. 6–38. (Здесь речь идет о двух установках в утопическом мышлении: одна ориентирована на свободу, другая на порядок.) 4 Хатямова М. См.: Концепция синтетизма Е. И. Замятина // Вестник Томского государст Чаликова В. венного педагогического университета. 2005. № 6. С. 38–45; Антиутопия Евгения Замятина: пародия или альтернатива // Социокультурные утопии ХХ в. М., 1988. Вып 6. С. 154–175; Шпак В. Синтетизм в системе художественного мышления Е. И. Замятина. Самара, 2001. 5 Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Собр. соч. В 5 т. М., 2004. Т. 3. С. 164. 6 Там же. 7 Давыдова Т. Русский неореализм. Идеология, поэтика, творческая эволюция. М., 2011. Наталия Злыднева (Москва) Изображение власти / власть изображения В настоящем очерке делается попытка рассмотреть глубинный уровень «текста» советской живописи конца 1920-х — начала 1930-х гг. в аспекте иконо графии, обращающейся к традиционным схемам, которые выявляют подспудную реакцию культуры на ужесточение политического климата в стране. Среди привлекаемого материала — творчество П. Филонова, живопись К. Петрова-Водкина, К. Редько, Г. Рублева, С. Никритина, а также и принадлежащих официозу — например, А. Герасимова и др. Целью является показать, как живопись позднего авангарда, используя «язык» традиционной иконографии, расширяет семантику изображения и реализует дискурс власти. Эпоха позднего авангарда 1920-х гг. в русской / советской живописи отме чена поворотом к фигурации и визуальному нарративу. В это время в искусстве возникает эхо символизма, активизируются его семантико-стилистические фигуры: беспредметность и установка на план выражения сменяются установкой на план содержания. Живопись обретает сюжет, который можно передать словами. Однако при этом сохраняется след авангардного эксперимента, память о нем. Связь с символизмом неоднозначна, прямых аналогий следует избегать. Ситуацию 1920-х гг. можно, вслед за Д. Ораич-Толич, определить как транс-онтологический проект . Фигуративный нарратив живописи конца 1 1920-х стоит в стороне от утопического проекта левого искусства, однако отражает актуальную проблематизацию модели (не)насилия. Нарратив в живописи этого времени организован на нескольких уровнях, и сквозь однозначное описание просвечивают неявные смыслы, «мерцающая» мифология. Это особенно ясно видно на уровне иконографии, то есть приверженности изображения определенным сюжетных схемам. Здесь, во-первых, проявилась подчиненность культуры канону как власти языка, то есть, устойчивой композиционно-содержательной системе символических образов, во- вторых, возникло описание языка искусства как формы власти, при котором инвариантные иконографические схемы сами задают смысл и порождают систему символов. 1 Ораич Толич Д. Хлебников и авангард. М., 2013. 78   Наталия Злыднева (Москва) Портреты политических лидеров В конце 1920-х — начале 1930-х гг. возникло изображение представителей власти в форме еще не канонического портретирования политических лидеров — Ленина, Сталина, Троцкого. Тенденция к постепенной сакрализации вождей революции сказалась на характере их визуальной репрезентации: в наборе языковых средств содержатся все модели изображения власти и, visa versa, власти изображения. Рассмотрим их в очередности, соответствующей степени усложнения «языковой» материи. 1.  Характерно, что по большей части изображения сопряжены с вещест венными атрибутами и надписями, то есть они эмблематичны по своей природе и представляют собой текст, записанный как минимум в двух кодах. На картине П. Филонова «Ленин и ГОЭЛРО» (1931) вождь мирового пролетариата представлен как логотип фирмы. Аналогичным образом, хотя в совершенно другой, близкой к экспрессионизму, стилистике, реализован портрет Троцкого на фарфоровом блюде 1927 г. 2.  В связи с изображением вождей проблематизируется фундаментальная оппозиция видимое / невидимое. Последний ее член п ереводится в план сверхзрения как особого внутреннего зрения, своего рода Всевидящего Ока. Так Сталин на портрете П. Филонова 1936 г. показан с полузакрытыми глазами, что уже отмечалось исследователями: «Властвующий должен видеть все насквозь, но не позволять смотреть в себя. Сам он остается закрытым. Его настроения и намерения никому не дано знать» . На другом полотне с еще неканоническим изображени2 вождя, на картине Г. Рублева «Сталин, читающий газету “Правда”» (1933), персонаж изображен по диагонали, придающей динамическую неустойчивость композиции. Эта двусмысленная неуравновешенность отчасти сбалансирована фигурой собаки таксы, лежащей у ног вождя. Следуя примитивистской стилистике, художник очерчивает жирным контуром черты лица портретируемого. Абрис глаз и усов Сталина соответствует очертанию ножниц на другой картине того же мастера, «Письмо из Киева» (1930), где тема Сталина представлена лежащей на столе титульной страницей доклада вождя на партсъезде 1930 г. Параллель Сталин = ножницы возникает как расширение семантики изображения посредством метафорического переноса значения. 3.  На картине «У гроба Ленина» (1924) К. Петрова-Водкина еще неканонический портрет Ленина представляет вождя мирового пролетариата в диагонально-торцовом развороте композиции. Реконструируется 2 Канетти Э. Элементы власти // Психология и психоанализ власти. Хрестоматия. Самара, 1999. Т. 1. С. 133. Цит. по: Шейгал Е. Власть как концепт и категория дискурса // Эл. ресурс: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Polit/Article/scheig_vlast.php. — Просм. 4.08.2016. Корнелия Ичин (Белград) Космогонический ужас в поэзии Александра Введенского Космогонические мифы чаще всего начинаются с описания того, что предшествовало творению и что, как правило, уподобляется хаосу. Однако в космогонических текстах описывающий состояние до творения помещает себя в эпоху, когда космос и все его части уже созданы, т. е. занимает позицию извне, за пределами, post factum. Иными словами, описание развития космоса ведется, по мнению В. Топорова, «из точки, являющейся итогом восстанавливаемого процесса развития мироздания, который представляется чем-то, что не может быть превзойдено в дальнейшем, но может продолжаться во времени или даже быть перечеркнутым в случае космической катастрофы» . 1 Описание же хаоса (χαος) — мрачной бездны, пропасти, первоначального бесформенного состояния мира на языке «упорядоченного» космоса пред2 отрицательную окраску первоэлементов космического устройства: огня, воды, земли, воздуха или эфира. Неразделимые в хаосе, эти элементы разъединяются в процессе космогонического акта при космогенезе, участвуя в установлении космического пространства и его наполнении, а также в посредничестве между космическими зонами. Одновременно первоэлементы способствуют сведению всего сущего к единому и выведению всего из единого. Принцип формообразования или миросотворения выявляется в ритуалах так называемой «космологической» эпохи. Темой основного ритуала выступает борьба с деструктивной хаотической силой, т. е. «преобразование Хаоса в Космос» . Непосредственное соприкосновение с хтоническим подземным 3 1 Топоров В. Космогония // Мифы народов мира. М., 1988. Т. 2: К–Я. С. 7. 2 Ю. Степанов, вслед за А. Лосевым («зияющая пустота» — Лосев А. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 683), слово «хаос» связывает с родственным глаголом χιαζω — «зиять, располагаться крестом так, чтобы между противоположными краями оставалась щель, провал» (Степанов Ю. Протей. Очерки хаотической эволюции. М., 2004. С. 33). Только И. Пригожин начинает переосмыслять роль хаоса: для него хаос «стал не препятствием на пути к познанию, а новым объектом познания» (Пригожин И., Стенгерс И. Время. Хаос. Квант. М., 1995. С. 249). 3 Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 43. 85   Космогонический ужас в поэзии Александра Введенского  миром опасно не только для людей, но и для богов 4 . Все, что как-то может раскрыть хтонический, темный мир, становится абсолютно запретным. Нарушение этого запрета не остается безнаказанным даже для богов (клятва водами Стикса), не говоря уже о людях (подсматривание, непосредственный контакт с подземным миром). Первые описания космогонического процесса мы находим у поэтов. Гесиод в «Теогонии» сообщает, что прежде всего во вселенной зародился Хаос , затем 5 Гея, Тартар и Эрос: Прежде всего во вселенной Хаос зародился, а следом Широкогрудая Гея, всеобщий приют безопасный, Сумрачный Тартар, в земных залегающий недрах глубоких, И, между вечными всеми богами прекраснейший, — Эрос Сладкоистомный — у всех он богов и людей земнородных Душу в груди покоряет и всех рассуждения лишает . 6 Хотя Земля изображена как «всеобщий приют безопасный», глубоко в ней свое обиталище находит сам Тартар, что позволяет рассматривать внутреннее содержание земли как остаточный хаос. Тартар рождает Ночь (νυξ) и Мрак (Ερεβος), т. е. однородные с собой элементы. От соединения Ночи и Мрака рождаются Эфир (αιΘηρ) и День (Ημερα), т. е. они выделяют из себя свою противоположность. элементы бытия выделяются из Земли — Небо, Горы и Море. Этой первой конкретной (структурной) противоположностью Земли является 4 Хотя бессмертные боги не могут умереть, все-таки воды Стикса, которыми они клянутся, могут оставить их без дыхания в течение года, т. е. как бы «заморозить» их божественную энергию. 5 В VI в. появляются разные космогонии, где началом всего выступают или Тьма, или перво элементы, или Хронос, или Мировое Яйцо. Например, у Ферекида мы находим отождествление Хаоса с Водой, у Мусея в начале всего Ночь и Тартар, у Эпименида — Ночь и Воздух. Орфическая космогония называет Хронос началом всего, из которого возникают Эфир, Хаос, Мировое Яйцо. А. Лосев выделяет шесть космогонических начал, из которых зарождаются мир и боги в античной мифологии: «1) из Хаоса (специально, — Гесиод), 2) из Тьмы (с разными наименованиями: Ночь, Тартар, Эреб, — VI в. и орфики), 3) из Хроноса (Времени, — «рапсодическая» теогония), 4) из той или другой «стихии» (Вода, Земля, — VI в., орфики; также Воздух, Огонь, Эфир, Небо), 5) из Океана (Гомер), 6) из Яйца (специально орфики)». Далее, указывая на ступени тео-космогонического процесса, Лосев выделяет четыре эпохи доолимпийского периода: «1) от начала до Кроноса (эпоха безличных космических начал: Хаос, Тьма, Эфир и т. д., или, говоря вообще, эпоха Урана и Геи), 2) царство Кроноса, сына Урана (первое утверждение оформленно-личного начала), 3) ниспровержение Кроноса его сыном Зевсом и борьба со всеми прочими стихиями за самоутверждение (титаномахия, гигантомахия и тифония), 4) окончательное подчинение стихийных сил оформляюще-личному началу, или воцарение Зевса и начало олимпийского периода» (Лосев А. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 683, 684). 6 Гесиод. Теогония // Гесиод. Полное собрание текстов. Теогония. Труды и дни. Щит Геракла. Фрагменты. М., 2001. С. 24. Константин Баршт (Санкт-Петербург) Сокровенное «вещество существования» Андрея Платонова и «таинственное вещество» — радий Вопрос, не теряющий актуальности: на основе каких сведений, теорем и концепций Андреем Платоновым была сформирована идея «самодельного», обладающего волей и энергией имманентно живого «вещества существования»? Категория, на которую опиралось мировоззрение писателя, казалось бы, типологически близкая к марксистcко-ленинскому материализму, тем не менее, по сути, противостояла ей, обладая чертами религиозно-философского символа. Наше предположение: данная физико-онтологическая доктрина возникла как результат осмысления писателем комплекса естественнонаучных знаний, выработанных научно-технической революцией конца XIX — начала XX вв., в частности, ряда открытий, сделанных в этот период в области теоретической и экспериментальной физики. В начале 1920-х гг., предпринимая попытку образования слоя советской научно-технической интеллигенции из рабоче-крестьянской массы, правительство учредило книжную серию под заголовком «Природа и культура», с подзаголовком «Серия популярных очерков по всем отраслям знания» . 1 В книгах серии, предназначенных для самообучения, которые представляли собой изложения научных гипотез, написанные учеными с мировым именем, преимущественно нобелевскими лауреатами, были отражены практически все направления естественной науки первой четверти XX в. Это строение вещества Вселенной, евгеника и учение о наследственности, квантовая теория, дарвиновская теория эволюции, термодинамика и концепция тепловой смерти Вселенной, теория эфира, теория относительности, новейшие концепции в области биологии, анатомии животных и человека, математики, астрофизики, строительства двигателей и машин, объяснение физических явлений с точки зрения современной науки — звука и света, концепция биосферы, а также иные гипотезы, которые объясняли процессы, идущие в живой и неживой природе, мире элементарных частиц. 1 См.: Библиотека естественника. Серии научных книг: I. «Современные проблемы естест вознания»; II. «Классики естествознания»; III. «Природа и культура». М.; Л., 1927. С. 10–12. Книги выпускались Государственным издательством в Москве и Ленинграде с 1923 по 1932 г., после чего некоторые издания были запрещены и изъяты из библиотек. 99   Сокровенное «вещество существования» Андрея Платонова...  Стратегическая задача серии — привнесение в общественную жизнь самых новых свершений, которые произошли в мире науки за последние деся тилетия. Особую ценность серии придавало то, что авторами монографий были ведущие ученые всего мира, создатели новых естественнонаучных гипотез, привлекавшие своего читателя на передний край науки. Книги серии были ориентированы на человека, который хотел бы большей ясности в вопросе об отношении его жизни к жизни природы, в целом — всей Вселенной, включая окружающие его геосферу, биосферу и техносферу. В предисловии к биб лиографии говорилось: Выпускаемая в свет Государственным издательством серия книг под общим названием «Природа и культура» имеет целью дать читателю, владеющему уже некоторой подготовкой, в доступной, но строго научной форме ясное представление о достижениях науки во всех отраслях естествознания, медицины, техники и сельского хозяйства. Сочинения наиболее выдающихся русских и иностранных писателей должны дать яркое представление о том, как человек проникает в строение и механизм мертвой и живой природы, овладевает ее законами и налагает на нее яркий отпечаток культуры . 2 Не будем забывать, что Платонов был физиком по образованию, инженером-электриком и энергетиком по специальности, его интересовали книги о современном состоянии этих наук, которые нередко служили базой для формирования сюжетов и идеологии его произведений. Исследователи творчества Платонова давно обратили внимание на то, что писатель нечасто использовал термины физики, такие как термодинамика, энтропия и пр., в своих произведениях, охотно применяя их в своих статьях и рецензиях . Однако герои 3 его ранних произведений систематически проводят физические эксперименты с «веществом существования», в которых отражается практически полный спектр научных открытий, сделанных в конце XIX — начале XX вв. в области экспериментальной физики; в сюжетах его произведений, а также в идеоло гических концепциях, развиваемых его персонажами, мы видим множество примеров аллюзивного отражения современных ему естественнонаучных гипотез. Изучение вопроса показывает, что мысль о саморазвивающейся, обладающей волей и неисчерпаемым энергетическим потенциалом материи мироздания встречается в целом ряде научных публикаций серии «Природа и культура». Это книга британского ученого, лауреата Нобелевской премии Фредерика Содди (Frederick Soddy; 1877–1956) «Радий и строение атома» (1924). Описа 2 Там же. С. 10. 3 Словосочетание «законы термодинамики» мы не встречаем в «Чевенгуре» и «Ювенильном море», сюжеты которых тесно связаны с названной концепцией, но видим в рецензии Платонова «Книги о великих инженерах». Наталья Корниенко (Москва) Градовская история АНДРЕЯ Платонова: от ЦЧО к «Че-Че-О» Давно уже имел я намерение написать историю какого-нибудь города (или края) в данный период времени, но разные обстоятельства мешали этому предприятию. Преимущественно же препятствовал недостаток в материале, сколько-нибудь достоверном и правдоподобном. М. Е. Салтыков-Щедрин «История одного города» (1869–1870) История создания Центрально-Черноземной области (ЦЧО) нашла прямое отражение в двух произведениях А. Платонова — повести «Город Градов» (март 1927) и рассказе «Че-Че-О» (август-сентябрь 1928), однако стоящие за этим событием исторические и культурные реалии отозвались не только в названных двух произведениях писателя. Возможно, если бы «Город Градов» не заслонили кампании вокруг «Усомнившегося Макара» (1929) и «Впрок» (1931), критика вернулась бы к оставшейся незамеченной параллели «Города Градова» и «Епифанских шлюзов», которую в 1929 г. предложила обозреватель «Вечерней Москвы» В. Стрельникова, обозначив центральную коллизию исторической и современной повести Платонова и всего творчества писателя: отношение столицы (Петербурга — в «Епифанских шлюзах», Москвы — в «Городе Градове») и провинции . Эта объединяющая две повести коллизия выво1 к важнейшему литературному (Пушкин) и культурному источнику имени выдуманного Платоновым губернского города, на который впервые обратил внимание Л. А. Шубин: «Было, впрочем, некое знамение в самом его названии — оно ведь идет от высокого слова “град” (“Красуйся, град Петров, и стой неколебимо, как Россия”). Был еще град Китеж. И самое главное, есть основной, главный для людей Град, нерукотворный» . Кстати, созданный писательской 2 1 См.: Стрельникова В. «Разоблачители» социализма. О подпильнячниках // Вечерняя Москва. 1929. 28 сентября. С. 3. 2 Шубин Л. Градовская школа философии // Андрей Платонов: Мир творчества. М., 1994. С. 215. 118   Наталья Корниенко (Москва) фантазией утопический город, напоминающий по звучанию Градов, уже появился в рассказе Платонова «Иван Жох» (1926), написанном, заметим, до Тамбова, — это «Вечный-Град-на-Дальней реке». На карте Тамбовской губернии, ставшей одним из исторических прототипов выдуманного города Градова, также были собственные территориальные образования с высоким словом «град»: Спасско-Градская и Градско-Уметская волости . «Дикое поле Тамбов3 явилось одною из самых солидных экономических и нравственных сил Российской империи, получив это значение многочисленностью своего народонаселения, по преимуществу русского, и сравнительно широким развитием сельскохозяйственной промышленности», — отмечал один из авторитетных исследователей истории Тамбовской губернии краевед И. И. Дубасов . Анти4 восстание в Тамбовской губернии (1920–1921), крестьянская война, в которой борьба шла не с бандитами, а фактически со всем местным населением, закрепили за Тамбовом статус губернского города, крайне неблагополучного с политической точки зрения. С восставшими новая власть расправлялась со всей жестокостью: в заложники брали семьями; расстреливали тысячами; сжигались целые села. Платонов, естественно, знал об этом, тем более что тамбовское восстание перекинулось в соседнюю, Воронежскую губернию, захватив Новохоперский уезд. С первого дня приезда в Тамбов Платонов в письмах к жене постоянно делится впечатлениями от облика города; 8 декабря 1926 г.: «Город очень запущенный и глухой. Гораздо хуже Воронежа. Но весь в зелени и масса садов и скверов <...>. Людей мало. Учреждения по виду жалкие, даже сравнительно с Воронежем» 5 ; 10 декабря: «Город живет старушечьей жизнью: шепчется, неприветлив и т. д.» (170); 11 декабря: «Принимают за большевика и чего-то боятся. Город обывательский, типичная провинция, полная божьих старушек» (173); 13 декабря: «Ты не выживешь тут — такая кругом бедность, тоска и жалобность» (176). Посетивший весной 1927 г. Тамбов столичный журналист описал губернский город в фельетонной стилистике, акцентируя внимание на консервативных и реакционных чертах его повседневного обихода и быта, что в целом характерно для журналистики и литературы этого десятилетия: Если вы — человек с предубеждением, да еще близорукий, у вас после первого взгляда на Тамбов подкосятся коленки. Коленки подкосятся, а в мозгу засверлит странная и нелепая мысль: — Да была ли здесь революция?.. Эту странную и нелепую мысль вашу будет утверждать многое и многое: и то, что, сойдя с поезда, не увидите ни единого мили ционера, и то, что не увидите ни единой вывески советского учреж3 См.: Список сельских обществ и частей селений Тамбовской губернии. Тамбов, 1904. 4 Очерки из истории Тамбовского края. Исследование И. Дубасова. М., 1883. Вып. 1. С. 83. 5 Платонов А. «...я прожил жизнь». Письма. 1920–1950 гг. М., 2013. С. 167. Далее ссылки на данное издание в тексте с указанием страниц. Евгений Яблоков (Москва) Каспийская вековуха (Имя героини в рассказе Андрея Платонова «Песчаная учительница») Детей от Прекрасной Дамы иметь никому не дано... М. Шкапская Значение просторечного слова «вековуха» — «заматорелая девка; пожилая, засиделая, обойденная женихами девица» . В заглавии статьи акцентиро1 принадлежность героини рассказа «Песчаная учительница» (далее «ПУ») к важнейшему в платоновском художественном мире типу «невесты» . Наи2 ранним его воплощением считается Каспийская невеста в «Рассказе о многих интересных вещах»; ее образ мотивирован, в частности, народными представлениями о Каспии как местоположении «земного рая», ареале грядущего «тысячелетнего царства» . 3 В «ПУ» действие происходит именно в прикаспийском регионе. Однако тип «невесты» переведен из символического в бытовой аспект и травестирован — сакральный признак вечной девственности обретает сниженные коннотации, ассоциируясь с фразеологизмом «старая дева». Так, о героине говорится, что она «еще больше заневестилась лицом» ; ввиду многозначности 4 приставки «за-» и с учетом показателя степени («еще больше») в слове «заневеститься» (= созреть, вступить в брачный возраст) присутствуют взаимно противоположные смыслы — как семантика расцвета репродуктивно-женского начала, так и семантика его увядания («засидеться в девках»). При этом в Словаре В. И. Даля глагол «заневеститься» объясняется через глагол «возмужать» — они даны как синонимы 5 . И характерно, что героине «ПУ» изначально свойственны не девические и даже не женские, а скорее мужские черты: «...молодой здоровый человек, похожий на юношу, с сильными мускулами 1 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. СПб.; М., 1903. Т. 1. C. 811. 2 Геллер М. Андрей Платонов в поисках счастья. Paris, 1982. С. 28. 3 См.: Гюнтер Х. Чевенгур и «Опоньское царство»: К вопросу сектантства у Платонова // Russian Literature. 1992. Vol. 32. С. 216–217; Гюнтер Х. По обе стороны от утопии: Контексты творчества А. Платонова. М., 2012. С. 182–183. 4 Текст «ПУ» цит. по: Платонов А. Соч. М., 2004. Т. 1. Кн. 1. С. 42–48. 5 Даль В. Указ. соч. С. 1519. 131   Каспийская вековуха  и твердыми ногами» 6 . Вместе с тем повествователь замечает, что она училась на курсах в том возрасте, когда «распускается женственность». Жизнь этого «андрогинного» персонажа , в силу внешних обстоятельств, 7 развивается по «мужской» (точнее, по «общечеловеческой») модели: Нарышкина вносит в «полумертвый» мир витальное начало, актуализирует потенциал пустыни , как бы «осеменяя» ее. Характерно суждение завокроно в финале: 8 «Вы, Мария Никифоровна, могли бы заведовать целым народом». «Культурной героине» (по аналогии с термином «культурный герой») уготована материнская роль всеобщей попечительницы — однако «персональное» производительно-женское начало остается невостребованным : «...неужели молодость 9 придется похоронить в песчаной пустыне среди диких кочевников <...>. А где же ее муж и спутник?..» 10 Перед нами коллизия «строительной жертвы», изображенная с позиций самой «жертвы» и не получающая разрешения. Поэтому революционно-преобразовательный пафос, который по традиции приписывают данному рассказу (в подобном духе он трактуется и в школе ), отнюдь не исчерпывает 11 6 В черновых вариантах рассказа присутствовали «гендерные» комплименты по адресу героини, причем в одном случае подчеркивалась ее маскулинность: «Вы, Ксения Никифоровна, — мужчина» (Платонов А. Усомнившийся Макар: Рассказы 1920-х годов; Стихотворения. М., 2009. С. 556), в другом — фемининность: «Вы, Ксения Никифоровна, настоящая женщина и действительный человек» (Платонов А. Соч. Т. 1. Кн. 1. С. 521). 7 Ср. написанную вскоре после «ПУ» повесть «Епифанские шлюзы», где проблема гендерной идентичности получила весьма причудливое воплощение. Главный герой Бертран Перри говорит о себе: «...я не невеста!» (Платонов А. Соч. М., 2016. Т. 2. С. 102) — однако в итоге оказывается именно в этой абсурдной роли, погибая «в объятиях» (Там же. С. 114) палача-гомосексуалиста (подробнее: Яблоков Е. Хор солистов: Проблемы и герои русской литературы первой половины XX века. СПб., 2014. С. 344–356). 8 После песчаной бури «в глубине пустыни» перед героиней открывается «сухое томящее пространство, за которым чудилась влажная, молодая, неутомимая земля, наполненная звоном жизни». 9 Ранее любовные коллизии тоже переживались ею весьма драматично: «Была, конечно, у Марии и любовь, и жажда самоубийства». Однако затем «первой настоящей в ее жизни печалью» названо появление кочевников, уничтоживших посадки в Хошутове. 10 Та же мысль присутствует в словах завокроно, обрекшего героиню на борьбу с песками: «...мне жалко как-то вас и почему-то стыдно...» 11 Характерный пример — одно из имеющихся в Интернете многочисленных сочиненийшпаргалок, тема которого говорит сама за себя: «Сила женского характера в рассказе А. П. Платонова “Песчаная учительница”». Вот его выводы: «Эта умная и благородная женщина решилась пожертвовать собой, своей жизнью ради спасения села. Это ли не сила характера — отдать не просто свои молодые годы, но всю жизнь на служение людям, добровольно отказавшись от личного счастья? <...> Женское ли дело — “заведовать народом”? Но это оказалось по силам ей, простой учительнице, а главное, сильной женщине. Сколького она уже достигла! Но сколько ей еще предстоит одержать побед... Думается, немало. Невольно веришь в такого человека. Им можно лишь гордиться!» // Эл. ресурс: http://www.litra.ru/composition/download/coid/00538061210774409211. — Просм. 4.08.2016. Райнер Грюбель (Ольденбург) Аллегория или символика, противопоставление природы и культуры или их синтез? Роман-фрагмент «Счастливая Москва» как пример поэтики нарратива А. Платонова Платонов — неудобный для исследователя писатель. М. Ковров 1 1. Проблемы чтения и интерпретации нарратива Платонова в эпоху постмодернизма Ханс Гюнтер — немецкий пионер платоноведения. Вот уже 35 лет он плодотворно занимается творчеством этого замечательного русского писателя . 2 В 2012 г. в московском издательстве «НЛО» вышло собрание работ Гюнтера о русском художнике слова под названием «По обе стороны от утопии. Контек сты творчества А. Платонова». Одно из исследований Гюнтера в этой антологии посвящено роману-фрагменту «Счастливая Москва» (в дальнейшем: СМ) . 3 В этой статьи Гюнтер анализирует традиции и деструкции архетипа (социалистической) матери в фигуре Москвы Честновой. В контексте постмодернизма ученый рассматривает образ молодой женщины, имя которой появляется и в конечном названии текста, как аллегорическую представительницу города Москвы и РСФСР/СССР: «Героиня является аллегорией не только столицы, но и всей России, с которой Москва метонимически связана» . Гюнтер находит 4 в Москве Ивановне Честновой сочетание «политической аллегории Москвы» 1 Ковров М. За что вы меня преследуете // Наш современник. 2002. № 4. С. 256. 2 Ср. его первую статью o творчестве Платонова и его отношении к системе норм соци алистического реализма: Günther H. Andrej Platonov und das sozialistisch-realistische Normensystem der 30er Jahre // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 9. 1982. S. 165–186. 3 Гюнтер Х. «Счастливая Москва» и архетип матери в советской культуре 1930-х годов // Гюнтер Х. По обе стороны от утопии. С. 170–174. 4 В этом контексте значение слова «Россия» у Гюнтера не совсем ясно. Имеется в виду Россия или РСФСР? Кроме того, Москва в то время, конечно, была не только столицей РСФСР, но и всего Советского Союза — объекта художественной рефлексии Платонова. Об аллегорической трактовке романов Платонова см.: Гюнтер Х. Аллегорические структуры в повести «Котлован» // Гюнтер Х. По обе стороны от утопии. С. 76–86). См. также: Гюнтер Х. «Котлован» А. Платонова как аллегорический текст // Постсимволизм как явление культуры. М., 2003. С. 15–21. 144   Райнер Грюбель (Ольденбург) со столь же аллегорически употребляемым архетипом Софии (названной здесь «персонажем») . Политическая аллегория Москвы диалектически соотносится 5 с мифологической аллегорией Софии, по Гюнтеру, тем, что «с одной стороны, высокий образ Софии пародийно снижается, а с другой стороны, русская революция осмысляется в категориях традиции религиозной философии» (там же). Разница между аллегорией и символом состоит в том, что они действуют прямо противоположно. Это показал уже Гете в «Максимах и размышлениях» (№ 230 и 231) . Аллегория создает более или менее произвольное распреде6 знака и значения, в то время как символ придает качеству или присутствующему явлению функцию основного значения. Таким образом, роза может быть для нас только тогда символом красоты, когда мы сами признаем красоту роз как их внутреннее качество. В то же время незрячая женщина с повязкой на глазах и весами в руке не несет в себе никакой справедливости, и эту конфигурацию прочитает как аллегорию только тот, кто знает, что повязка на глазах представляет собой в юрисдикции принцип равенства независимо от личности, а баланс весов — равновесие права двух партий перед судом. В отличие от символа, значение которого мы можем открыть самостоятельно, тщательно рассматривая носителя значения (в нашем примере розу), в случае аллегории мы усваиваем ее переносное значение, приобретая культурное знание. Между прочим, оба атрибута — весы, над улучшением которых Сарториус так серьезно работает в романе (см. 4: 46, 54–56, 71, 76, 103) , и ослепление 7 (4: 94) — присутствуют в СМ. Но все-таки до сих пор в постмодернистской исследовательской литературе о тексте СМ не говорилось об аллегории — вернее, даже нескольких аллегориях — справедливости, воплощенной в Москве (городе и персонаже). По тексту СМ мы можем заключить, что социалистический эксперимент СССР терпит неудачу из-за недостатка справедливости: партии и правительства — в отношении населения, людей — в отношении друг к другу, и тех же людей в отношении животных, растений и вещей. 5 Гюнтер Х. См.: «Счастливая Москва» и архетип матери в советской культуре 1930-х годов. С. 172. В отношении Софии Гюнтер следует статье Н. Друбек-Майер о софийности Москвы Ивановны Честновой (Друбек-Майер Н. Россия — «пустота в кишках» мира // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 251–268). Ср.: Костов Х. Мифопоэтика Андрея Платонова в романе «Счастливая Москва». Хельсинки, 2000. С. 123–140. 6 Goethe J. W. Schriften zur Kunst. Schriften zur Literatur. Maximen und Reflexionen. München 2008. С. 470–471. (Hamburger Ausgabe. Bd. 12). О современных изложениях понятия аллегории у Гете см.: Graevenitz G. Gewendete Allegorie. Das Ende der “Erlebnislyrik” und die Vorbereitung einer Poetik der modernen Lyrik in Goethes Sonett-Zyklus von 1815/1827 // Horn E., Weinberg M. (Hrsg.). Allegorie: Konfigurationen von Text, Bild und Lektüre. Opladen; Wiesbaden, 1998. S. 97–117; Machosky B. Reconsidering Allegory and Symbol: Benjamin and Goethe // Machosky B. Structures of Appearing: Allegory and the Work of Literature. New York, 2012. P. 155–180. 7 Источники цитат из творчества Платонова даются в тексте с указанием тома и страниц по изд.: Платонов A. Собрание. В 8 т. М., 2009‒2011. Евгений Добренко (Шеффилд) Социалистический сюрреализм: Из истории советской патриотической пьесы «Долбить и вдалбливать» 13 мая 1947 г. Сталин вызвал в Кремль трех самых высокопоставленных литературных функционеров страны: генерального секретаря Союза советских писателей Александра Фадеева, его заместителя Константина Симонова и члена Секретариата и секретаря партийной группы Правления Бориса Горбатова, и дал им указание развернуть широкую кампанию по пропаганде советского патриотизма. Как вспоминал Симонов, Сталин сказал писателям: «А вот есть такая тема, которая очень важна, которой нужно, чтобы заинтересовались писатели. Это тема нашего советского патриотизма. Если взять нашу среднюю интеллигенцию, научную интеллигенцию, профессоров, врачей, — говорил Сталин, строя фразы с той особенной, присущей ему интонацией, которую я так отчетливо запомнил, что, по-моему, мог бы буквально ее воспроизвести, — у них недостаточно воспитано чувство советского патриотизма. У них неоправданное преклонение перед заграничной культурой. Все чувствуют себя несовершеннолетними, не стопроцентными, привыкли считать себя на положении вечных учеников. Это традиция отсталая, она идет от Петра. У Петра были хорошие мысли, но вскоре налезло слишком много немцев, это был период преклонения перед немцами. Посмотрите, как было трудно дышать, как было трудно работать Ломоносову, например. Сначала немцы, потом французы, было преклонение перед иностранцами» — сказал Сталин. И вдруг, лукаво прищурясь, чуть слышной скороговоркой прорифмовал «засранцами», усмехнулся и снова стал серьезным . 1 Тема эта поднималась Сталиным и раньше — в частности, в ходе обсуждения ленинградских журналов. Так, в ходе заседания Оргбюро ЦК 9 августа 1946 г. он выразил эту мысль в форме риторического вопроса, обращенного к ленинградским литературным функционерам: «У вас перед заграничными 1 Симонов К. Глазами человека моего поколения. М., 1989. С. 124. 154   Евгений Добренко (Шеффилд) писателями ходят на цыпочках. Достойно ли советскому человеку на цыпочках ходить перед заграницей? Вы поощряете этим низкопоклонные чувства, это большой грех» . Тут же, говоря об избытке переводных произведений, Сталин 2 повторил свою мысль: «Вы этим вкус чрезмерного уважения к иностранцам прививаете. Прививаете такое чувство, будто мы люди второго сорта, а там люди первого сорта, что неправильно. Вы ученики, они учителя. По сути дела неправильно это». Спустя полгода, 26 февраля 1947 г. в ходе встречи с Эйзенштейном и другими создателями «Ивана Грозного» Сталин повторил: «Муд рость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал, ограждая страну от проникновения иностранного влияния. <...> А вот Петр — открыл ворота в Европу и напустил слишком много иностранцев» . В течение пятидесятиминутного 3 разговора с Эйзенштейном вождь дважды возвращался к этой мысли, продолжавшей его высказывание в адрес писателей на совещании по вопросу о журналах «Звезда» и «Ленинград». Патриотическая мобилизация и культивация националистических чувств обьяснимы в условиях войны. После победы проявляемая Сталиным забота о патриотизме населения и величии России может показаться необъяснимой политически, но она вполне понятна психологически: короткая встреча с Западом подрывала параллельную реальность, выстраиваемую сталинизмом, создавала когнитивный диссонанс. Страна должна была соответствовать своему новому статусу сверхдержавы, которому она не отвечала ни экономически, вождя-победини культурно, ни в военном отношении. А главное — величию теля. Сталин как «освободитель человечества от фашистской чумы» и «отец народов» не мог быть вождем страны, элита и население которой ощущают себя (как ему казалось) некими учениками Запада, которому он, «величайший полководец всех времен и народов», высокомерно бросал вызов. Ревностное отношение к величию страны являлось лишь проекцией сталинской заботы о собственном величии, имидже и статусе. Именно этим объясняется отмеченное Симоновым сталинское нарастающее внимание к теме русских приоритетов, низкопоклонства и позже — космополитизма: «Сталин и жестоко, и болезненно относился ко всему тому, что в сумме вкладывал в понятие “низкопоклонство перед заграницей”. После выигранной войны, в разоренной голодной стране-победительнице это была его болевая точка» . 4 Вот почему он видел в качестве основной задачу покончить с преклонением перед иностранцами: «Почему мы хуже? В чем дело? В эту точку надо долбить много лет, лет десять надо эту тему вдалбливать» . Здесь Сталин дал 5 2 Здесь и далее: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б) — ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. М., 1999. С. 568 3 Там же. С. 613, 618. 4 Симонов К. Указ. соч. С. 132 5 Там же. С. 130. Сабина Хэнсген (Цюрих) Цензура лица 1 Композиция стоп-кадра из фильма Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (СССР, 1937), подвергнувшегося цензуре после смерти Сталина, удивляет искаженными пропорциями, особенно если вглядеться в то, как соотносится положение фигур в пространстве с направлением их взглядов и жестикуляцией рук. Это несоответствие в построении кадра связано с цензурным вмешательством, и оно особенно бросается в глаза потому, что в оригинале эта мизансцена была разработана как композиция картины в изобразительном искусстве. В кадре, снятом средним планом, мы видим политическое собрание — одно из заседаний Центрального Комитета. В середине группы лиц стоит Ленин, которого можно узнать с первого взгляда по характерному профилю и позе, уже известной по другим изображениям. Два человека находятся позади него: один сидит за столом, другой наполовину привстал — оба смотрят вперед, как бы устремляя свой взгляд к какому-то определенному человеку, а Ленин, как кажется, разговаривает с кем-то, находящимся перед ним. Однако жест 1 Авторизованный и адаптированный перевод Ольгой Денисовой немецкоязычной статьи: Hänsgen S. Zensur // Barck J., Löffler P. (u. a. Hrsg). Gesichter des Films. Bielefeld, 2005. S. 365–376. 172   Сабина Хэнсген (Цюрих) его руки, которым он сопровождает свои слова, так же как и взгляды его соратников, в этой цензурированной версии фильма направлены в пустоту. Невозможно определить, к кому они обращены, поскольку левая половина кадра скрыта непропорционально крупным затылком, и это противоречит логике исходной композиции. В оригинальной же версии, благодаря направлению взглядов, возникает напряжение, которое — через Ленина — обращает внимание зрителей на помещенную фронтально к камере фигуру Сталина на заднем плане слева. Обрамление композиции неприметными фигурами, стоящими по бокам, в цензурированной версии превращается в блокаду зрительского взгляда: в тот момент, когда в кадре появляется Сталин, на переднем плане встает мужская фигура, которая перекрывает не только его, но и пишущего за столом человека. И все же, если внимательно присмотреться, можно заметить, что фигура Сталина исчезла не полностью: от нее остались видны часть брюк и рукав, но лицо, по которому можно было бы идентифицировать Сталина, исчезло, заслоненное большим темным затылком. В этом эпизоде цензурирование некогда богоподобного вождя произведено с помощью кинотрюка: переснятая сцена, в которой на передний план выдвигается мужская фигура, и исходная кинопленка синтезируются в новый кадр. Михаил Ромм при переработке своей дилогии фильмов о Ленине наряду с прямым вторжением в кинопленку, таким как вырезание или же затемнение тех сцен, где появляется Сталин, прибегает к разнообразным кинотрюкам, добиваясь его исчезновения. Сталин заменяется то статистами, то разными предметами — например, для этого может использоваться настольная лампа с абажуром. Таким образом, после смерти Сталина режиссер устраняет из своих фильмов ту самую фигуру, культ которой он сам же прежде создавал. Во второй половине 1930-х гг. Михаил Ромм своими фильмами «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» (СССР, 1939) заложил основы культа личности Сталина в советском кино. Переписав историю в своих кинематографических нарративах, Ромм показывает Сталина в непосредственной близости к Ленину как его «самого верного друга» и «соратника». Сталину даже приписывается — вопреки историческим фактам — ведущая роль в ходе революционных событий. В фильмах Ромма о Ленине внимание зрителей на Сталине сосредотачивает не только композиция кинокадров: драматургическое развитие этих фильмов также находит в нем свое завершение. Во время большого террора, когда в ходе так называемых «чисток» была уничтожена внутрипартийная оппозиция, оборотной стороной усиленного внимания к Сталину стала тенденция свести к минимуму число политических фигур, которых — согласно канонизированному изложению истории — было позволено показывать в кино. Так, например, в фильмах Ромма методично умалчивается о Льве Троцком — не он, а Сталин одерживает победу в гражданской войне. Каменев и Зиновьев «разоблачаются» как «предатели», а в сюжете фильма «Ленин Томас Лахузен (Торонто) Переход количества в качество и наоборот, или диалектика киновосприятия в эпоху позднего сталинизмa 1 Моя первая «профессиональная» встреча с поздней сталинской культурой состоялась более 25 лет назад, когда группа исследователей из Университета г. Лозанна (Швейцария), к которой я сам принадлежал, попыталась проанализировать культуру ждановщины, уделяя особое внимание механизмам ее создания, распространения и восприятия как при потреблении этой культуры внутри Советского Союза, так и при ее экспорте за границу. Наш подход был «структуралистский» и «количественный». Опорным пунктом для анализа послужило определенное количество ключевых литературных и худoжественных «толстых журналов», которые могут считаться характерными для советской культуры. Также были учтены различные публикации, предназначенные для распространения за рубежом, и несколько несоветских изданий (к примеру, французские коммунистические журналы). Мы не только дали детальное описание ключевых институций поздней сталинской культуры (например, Сталинской премии, центральных и областных литературных и художественных органов, механизмов издания печатных материалов), но и произвели детальную статистическую обработку этого корпуса, учитывая распределение романов, повестей, рассказов, стихотворений, пьес, картин и т. д. по жанрам, темам, национальности автора и т. п. Результаты исследования были представлены в двух томах, изданных в 1997 и 1998 гг., каждый объемом в 400 страниц . 2 Смогли ли мы перевести количество, т. е. статистический подход (как и количество страниц), в качество? Наши цифры показали некоторые интересные соотношения. Оказалось, что стандартизация произведений искусства в течение периода «неконфликтности» и «приукрашивания действительности» сопровождалась значительным сокращением числа этих произведений. Театральные постановки, к примеру, стали в течение этого периода заметно однообразнее, тогда как число драматических конкурсов, цель которых состояла 1 Эта работа является дополненной версией доклада, прочитанного на конвенции АSEEES в Новом Орлеане в 2012 г. Перевод с англ. М. Милойкович. 2 Baudin A., Heller L. Le réalisme socialiste soviétique de la période jdanovienne: 1947–1953. Vol. 1: Les arts plastiques et leurs institutions; Vol. 2: Usages à l‘intérieur, image à exporter. — Bern, 1997–1998. 182   Томас Лахузен (Торонто) в том, чтобы добиться постановки сотен новых пьес, значительно возросло. Во время, когда «подобострастие» по отношению к Западу повсеместно осуждалось, а русская история окружалась идеологическим ореолом, в глаза бросался недостаток литературы, посвященной истории России до XIX в.; нападки на исторические романы заметно участились, а число научных исследований российской истории значительно уменьшилось . Но существовала и обратная 3 тенденция — к примеру, огромные тиражи романа «Бруски» Федора Панферова и первой части «Поднятой целины» Михаила Шолохова. Между 1949 и 1953 г. одна только «Поднятая целина» была издана 9 раз, тиражом почти в 750 000 экземпляров. Говорят ли эти цифры о возрожденном интересе к коллективизации? Как раз наоборот. Сотни и тысячи экземпляров «Брусков» и «Поднятой целины», появившиеся на полках советских книжных магазинов, насытили эту конкретную сферу интереса во время, когда ничто особо не указывало, что эта тема нуждается в изучении . Второй том «Поднятой целины» появился 4 на свет в 1960 г., двадцать шесть лет спустя после первого, как будто он дожидался лучших времен . 5 Так называемое «малокартинье» или почти что смерть кинофильма в эти годы — самый известный, конечно же, пример культурного упадка этого периода — возмещалось, как мы знаем, показом знаменитых «трофейных фильмов» в послевоенные годы и в начале пятидесятых . Главным мотивом проката аме6 немецких и других иностранных фильмов, добытых в Reichsarchiv и в фондах других занятых территорий в конце Великой Отечественной вой ны, был хозрасчет. Многие из этих фильмов были сняты во времена нацизма. В скудные послевоенные годы прокат таких фильмов был важным источником дохода Советского государства: публика стекалась на их просмотр. Существуют знаменитые свидетельства Иосифа Бродского и Булата Окуджавы о таких просмотрах . Автобиографический рассказ Окуджавы «Девушка моей мечты» 7 описывает знаменательный день 1947 г. в Тбилиси, когда студент Окуджава встретился со своей матерью, только что выпущенной из трудового лагеря после десятилетнего срока. Он решает отвести ее в кинотеатр, на единственный фильм, который в тот день показывали в Тбилиси и по которому люди сходили с ума, стоя в бесконечных очередях за билетами. Это фильм Георга Якоби «Die Frau meiner Träume», где в главной роли снялась Марика Рёкк, — послед3 Baudin A., Heller L. Op. cit. Vol. 2. P. 371–372. 4 Там же. С. 373. 5 Что касается «качественного» перехода с первого тома (1932 г.) на второй (1960 г.), см.: Лахузен Т. Соцреалистический роман воспитания, или провал дисциплинарного общества // Гюнтер Х., Добренко Е. (ред.). Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 841–852. 6 Общую оценку коллекции трофейных фильмов в архиве Госфильмофонда дал замдиректора архива Владимир Дмитриев в интервью «Кремлевские пираты» // Эл. ресурс: http:// www.kommersant.ru/doc/345789. — Просм. 4.08.2016. 7 Brodsky J. Spoils of War // Brodsky J. On Grief and Reason. Essays. New York, 1995; Окуджава Б. Девушка моей мечты: Автобиографические повествования. М., 1988. Леонид Геллер (Париж–Лозанна) «Идиот» Ивана Пырьева: ложные загадки и подлинные вопросы 1 Загадочный Пырьев «Идиот», мрачный, судорожный роман Достоевского, поставлен в кино режиссером, эмблематичным для сталинской культуры и далеким от восхищения мистическими, полными страсти порывами великого писателя, — такова, по словам одного из западных эрудитов, «самая большая загадка в истории российского кинематографа . Сегодня, почти через шесть десятилетий после 2 выхода на экраны, фильм Пырьева насчитывает, если судить по интернету, бесчисленное количество поклонников. Мы попытаемся поразмышлять об этой загадке, рассматривая не столько сам фильм, сколько его культурный контекст. Отдельных аспектов фильма мы все же коснемся, но очень бегло. Совсем не будем заниматься романом, весьма загадочным произведением. И, по возможности, воздержимся от каких бы то ни было оценок. Менее известный за рубежом, чем его друг Григорий Александров, вместе с которым он начинал свою карьеру, Иван Пырьев участвовал не менее, если не более его, в создании советской «кинофабрики грез». Мир пырьевских колхозных комедий и лирических сказок, переполненных музыкой, песнями и рецептами идеологического счастья, целиком оправдывает теорию идеального характера советской реальности, ту «теорию бесконфликтности», которая особенно пышно расцвела после войны, на вершинном и последнем этапе сталинизма в советской культуре. Произведения Пырьева претендуют на большую близость к «массам», чем тронутые интеллектуальным изыском фильмы Александрова, а их героиня, жена Пырьева Марина Ладынина, создает образ более безыскусственный, «простонародный», чем Любовь Орлова, муза Александрова. Между 1941 и 1951 гг. супруги Пырьевы были награждены одиннадцать раз Сталинскими премиями: шесть из них получил режиссер, а пять актриса, — абсолютный рекорд. Орлова же и Александров получили «только» по две премии каждый. Статистика красноречиво свидетельствует 1 Статья является переработанной версией текста, который выходит по-французски в сб.: Estève M. (ed.). Dostoïevski à l’écran. Paris, 2016. 2 Rollberg P. The A to Z of Russian and Soviet Cinema. Lanham; Toronto; Plymouth, 2010. P. 559. 191   «Идиот» Ивана Пырьева: ложные загадки и подлинные вопросы  о стратегическом гении Пырьева, о его понимании зрителя, законов конкуренции, изменчивой линии партии и вкусов руководителей. Сталину, который любил его феерии, доводилось лично вступаться за него . 3 После войны, по-прежнему не прекращая ставить фильмы, Пырьев становится администратором. Продолжая вершить все дела на студии «Мосфильм», он с большим трудом пробивает у властей согласие на основание, по образцу Союза советских писателей, Союза кинематографистов СССР, который он сам возглавит с 1957 по 1965 г. Как ни странно, этот любимец Сталина по-прежнему будет решать судьбы кинематографа во время послесталинской «оттепели» и по ее окончании, в период, который можно назвать серебряным веком советского кино, если считать золотым время авангарда 1920-х гг. Целая мифология окружает того, кого в среде кинематографистов называли «Иваном Грозным»; он славился своими прихотями и страстями, но был известен также своей борьбой с бюрократами и поддержкой молодых кинорежиссеров . 4 Беспартийный при Сталине, он вступает в компартию в 1956 г. Похоже, однако, что его подпись отсутствует под заявлением Президиума Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР, осуждающим антипатриотическое поведение Бориса Пастернака, автора «Доктора Живаго» . А такие декларации 5 по призыву партии подписывали в то время все советские культурные организации и большинство их деятелей. Случай Пырьева прекрасно иллюстрирует природу советского «социалистического реализма», системы, которая в такой мере зависела от политико-идеологической конъюнктуры, что ей случалось порождать самые невероятные или представляющиеся таковыми ситуации (и хорошо или плохо справляться с ними). От сталинизма к оттепели: медленное возвращение «Идиота» Если верить заявлению самого Пырьев , он взялся за работу над сценарием 6 «Идиота» в 1947 г., когда уже начались ждановские кампании, в разгар политических преследований деятелей культуры. Доброжелатели расценивают это как проявление независимости художника и забывают, что как раз в 1946 и 1947 гг. свет увидели подарочные издания избранных сочинений Достоевского (до того сталинская цензура пропускала некоторые его произведения 7 по отдельности, но не сборники). Ждановские атаки направлялись на первых 3 Элементы биографии Пырьева можно найти не только в энциклопедиях и в книгах по истории советского кино, но и в документальных фильмах, посвященных ему и вышедших в последние годы: «Великий утешитель Иван Пырьев» (А. Разумовский, 2005); «Как уходили кумиры — Иван Пырьев» (М. Роговой, 2006) и др. 4 Зоркая Н. История советского кино. СПб., 2005. С. 123–125. 5 Дерябина А. (ред.). Летопись российского кино. 1946–1965. М., 2010. С. 421–422. 6 Пырьев И. О себе и своем творчестве // Пырьев И. Избранные произведения. В 2 т. М., 1978. Т. 1. С. 177–178. 7 Достоевский Ф. Избр. соч. М.: Гослитиздат, 1946; то же, М.: ОГИЗ–ГИХЛ, 1947. Массимо Маурицио (Турин) Пародийный нонконформизм Николая Минаева (Первый этюд) Николай Минаев (1893–1967) — очередной полузабытый поэт сталинской и после-сталинской поры. Как литературная судьба, так и биография этого по сей день малоизвестного писателя сложились трагически: он был трижды арестован — в последний раз, по горькой иронии судьбы, в день смерти Сталина. Всё, как и у многих товарищей по перу, но, в отличие от них, Минаев уцелел и умер на свободе в 1967 г., на 74-м (по другим версиям, на 72-м) году жизни . 1 Львиную долю его творчества можно отнести к жанру пародии, пользовавшейся в 1920-х гг. довольно-таки шумным успехом , хотя причисление Ми2 только к этому пласту не будет верным. Его случай сложнее: он не только пародист — хотя пародийное переосмысление традиции у него играет сущест венную роль, — но и врожденный бунтовщик, прежде всего против эстетиче1 Н. Минаев родился в Москве в 1893 г. (по другим данным, в 1895 г.). Учился в театральном училище и до конца 1910-х гг. занимался танцами. С 1913 г. публиковался в разных журналах. В 1926 г. в московском издательстве «Советская Россия» вышла его единственная книга «Прохлада». В 1929 г. он был арестован за сочинение антисоветских произведений. По возвращении из годовой ссылки, благодаря ходатайству поэта М. И. Гиттермана, руководившего отделом Всесоюзного Комитета стандартизации при Совете Труда и обороны, Минаев устраивается на работу в Комитет, но в 1941 г. добровольно уволился, в связи с чем был повторно арестован и приговорен к 5 годам. Амнистирован 31 марта 1945 г. После чтения стихов на вечере у М. Марьяновой на Минаева пишут донос, и 5 марта 1953 г. он арестовывается в третий раз за «участие в антисоветских сборищах группы враждебно настроенных лиц». После освобождения по амнистии в сентябре 1955 г. Минаев поселился в Малоярославце, за 120 км от Москвы. Незадолго до смерти, в 1967 г., Минаев написал письмо К. Федину, тогдашнему секретарю Союза писателей СССР, прося его о субсидии, и умер, не получив ответа. Подробнее о биографии Н. Минаева см.: Соболев А. Биографический очерк // Минаев Н. Нежнее неба. Собрание стихотворений. М., 2014. С. 571–635. 2 Ср., напр., кн. «Парнас дыбом: Про козлов, собак и Веверлеев» (1925), в которой известные детские стишки переписаны в духе известных классических и современных авторов (Ю. Цезарь, Гомер, Данте, Гете, а также В. Маяковский, А. Ахматова, Д. Бедный и мн. др.). Именно эта публикация положила начало таким же пародийным переделкам известных авторов, вплоть до недавнего времени (ср., напр.: Блейхер Т. ...и мой Парнас дыбом. М., 1996). 197   Пародийный нонконформизм Николая Минаева  ского канона эпохи. В 1940-х гг. Минаева осудили во второй раз за сочинение антисоветских стихов — и, как ни странно, в этом обвинении доля правды все же есть: многие тексты, особенно второй половины 1920-х гг., можно рассматривать как инвективы в адрес формировавшейся советской литературы в целом, против обязательной ангажированности и тенденциозности, на которых должен был зиждиться «основной [и единственно допустимый] метод» 3 отображения советской действительности. При комплексном рассмотрении, творчество Минаева движется в противоположную от магистральной линии советской литературы сторону, да и сам автор дает себе трезвый отчет о неуместности собственного творчества в куль4 контексте страны: Нам не надо — мы не в Полинезии! — В эмпиреях мыслями витать, Назначенье нынешней поэзии Бодрым духом массы напитать. <...> критики намеренно, Ерунду марксизмом серебря, Назовут <...> стихи про мерина Новым достижением Октября. И упорно Музы краснолицые, Оттесняя белокожих нас, При поддержке чуть ли не милиции Всей коммуной лезут на Парнас . 5 Часть ранних стихов Минаева представляет собой пародию на эстетику эгофутуризма, прежде всего И. Северянина , поэт насмехается над чрезмер6 увлечением иностранными словами и вербальными трюизмами. Пародийность проявляется прежде всего формально: чистое экспериментаторство и нагромождение заимствований не просто преобладают, но и оттесняют семантическую составляющую, превращая стихотворение в пустую скорлупу словесной абстрактной массы: 3 Ср.: «Мы говорим, что социалистический реализм является основным методом советской художественной литературы и литературной критики, а это предполагает, что революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть, ибо вся жизнь нашей партии, вся жизнь рабочего класса и его борьба заключаются в сочетании самой суровой, самой трезвой практической работы с величайшей героикой и грандиозными перспективами» (Речь секретаря ВКП(б) А. А. Жданова // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934. Стенографический отчет. М., 1934. С. 6). 4 Заметим также, что в его зрелом творчестве фигурирует немало текстов откровенно антисталинского характера, представляя собой редкий пример диссидентства в контексте пародийно-шутливой поэзии. 5 Минаев Н. Указ. соч. С. 254. 6 См.: Там же. С. 58–59. Илья Кукуй (Мюнхен) Там- и сямиздат: Лианозово на немецких рельсах Синхронная рецепция русской литературы советского периода в ино язычном пространстве — одна из интереснейших и еще не разработанных тем, которая позволяет рассматривать культурный трансфер в качестве системо образующего фактора, в значительной степени сформировавшего литературный канон как в русскоговорящем пространстве (в России и в диаспорах), так и в иноязычной среде. Особый интерес представляет период с 1960-х гг. по конец ХХ в., полюсами которого можно считать, с одной стороны, возникновение самиздата как полноправной институции на литературном поле, а с другой — крушение или радикальное преобразование фактически всех советских официальных и неофициальных литературных структур и переход к ситуации литературного рынка в 1990-е гг. Взаимовлияние русской литературы с немецкоязычным пространством — книжным рынком, периодикой и научными сообществами Германии, Австрии и немецкоязычной Швейцарии — играет в этой связи значительную роль, не в последнюю очередь потому, что внутри этого пространства, между Восточной и Западной Германией, пролегал водораздел между социалистическим восточноевропейским и капиталистическим западноевропейским лагерями. Вокруг современной русскоязычной литературы в последней трети ХХ в. складывается уникальная ситуация: несмотря на вхождение СССР в конвенцию по авторским правам в 1973 г., на первый план в регуляции литературного рынка немецкоязычной Европы выходят не столько вопросы коммерции, к которым следует отнести прежде всего конкуренцию издательств Восточной и Западной Германии, саму по себе достойную отдельного социологического исследования, сколько идеологические преграды самого разного характера, начиная с цензуры (в том числе и внутренней), инструментария литературной критики и научной рефлексии и кончая элементарной доступностью материала. Не останавливаясь подробно на внешних обстоятельствах формирования литературного рынка и научного дискурса, укажем лишь на основные возможные объекты исследования. Это в первую очередь институция культуртрегерства, игравшая и играющая до сих пор огромную роль в трансфере культурного багажа с Востока на Запад; во-вторых, явление своеобразного 210   Илья Кукуй (Мюнхен) feedback’a — значение для художников того факта, что их культурный «багаж» дошел до пункта своего назначения; и, в-третьих, механизмы формирования литературного канона, как в СССР и России, так и за рубежом. Почти полная изоляция литературной среды в СССР (официальной — от возможности полноценного художественного высказывания вне рамок соцреалистического канона во всех его модификациях, а неофициальной — от возможности открытой публикации и связи с читателем в рамках общего литературного поля) привела к тому, что публикации в тамиздате являлись поначалу одним из немногих объективных или, точнее говоря, объективированных подтверждений собственной творческой состоятельности. Показательно в этой связи высказывание Ильи Кабакова, действительное не только для художественной, но и для литературной среды: Для всех 70-х годов характерно пристальное ревнивое внимание к возникающим то здесь, то там выставкам за рубежом и связанными с ними публикациями. Этот интерес имел здесь, для нас, как бы свою траекторию, связанную поначалу со страстным и тщеславным любопытст вом — ну как, «что мы там», а вдруг «покажем» и «покажемся»? — потом в середине 70-х, казалось, что интерес Запада окажется настоящим, серьезным <...>. Внимание, страстный интерес наш не слабел, статьи оттуда жадно читались, каждая подробно обсуждалась. <...> Постепенно интерес — и там, и здесь, в нашем художественном мирке — к этому стал угасать, сошел на нет, наступила холодная ясность, впрочем, к счастью, не помешавшая оставшимся работать: никому мы не нужны как здесь, так и там . 1 Мы рассмотрим один из частных случаев в процессе канонизации различных явлений русской литературы 1950–1980-х гг., обусловленной интенсивным культурным трансфером, — а именно литературное творчество т. н. «лиа нозовской школы» и ее рецепцию в немецкоязычном пространстве. Границы литературной платформы Лианозово определяются здесь именами Вс. Некрасова, Г. Сапгира, Я. Сатуновского и И. Холина, поскольку творчество Е. Кропивницкого, за одним существенным исключением, осталось в интересующем нас контексте фактически невостребованным, а Э. Лимонов принадлежит к другому литературному полю, требующему отдельного разговора. Коротко описав биографию немецкоязычных публикаций «старших» лианозовцев, постараемся проследить, насколько, в каком качестве и почему Лианозово присутствует в немецкоязычном каноне современной русской литературы, и остановимся на случае Всеволода Некрасова, для которого немецкая глава его творческой биографии имела особое и показательное значение. В известном смысле с лианозовцев начинается освоение советской неофициальной литературы в Германии: в 58-м номере журнала «Грани» за 1965 г. 1 Кабаков И. 60-е — 70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве. Wien, 1999. С. 86. Елена Кусовац (Белград) Ремифологизация Ленина и Сталина (на примере творчества Комара и Меламида, А. Косолапова, Л. Сокова, П. Пепперштейна) Неомифологизм является одним из ключевых концептов в неофициальном искусстве и в постмодернистской литературе. В. Руднев в «Словаре культуры ХХ века» определяет неомифологическое сознание «как одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в. начиная с символизма и кончая постмодернизмом», при этом категорией неомифологического сознания предстает интертекстуальность, а в «роли мифа, “подсвечивающего” сюжет, начинает выступать не только мифология в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-культурная реальность предшест вующих лет, известные и неизвестные художественные тексты прошлого» . 1 С другой стороны, писатели создают собственную оригинальную мифологию, основанную на общих законах мифологического мышления. Советский дискурс является одним из самых главных объектов неомифологизации у неофициальных художников. Это ярче всего проявляется в соцарте и в московском концептуализме — ведущих тенденциях в неофициальной культуре. Советский миф стал главным объектом изучения, что привело к его деконструкции, реконструкции и ремифологизации. Визуальные, текстуальные, смысловые столкновения чуждых друг другу явлений — ирония, игра со штампами, переосмысливание истории, смешивание исторических личностей и фольклорных, сказочных персонажей — все это привело к еще более отчужденному представлению о «реальности», в которой художники и писатели жили в постсоветское время. Это переживание чуждости и инаковости искусствовед Е. Бобринская считает «инвариантной темой неофициального искусства 1970-х — начала 1980-х, получившей именно в соц-арте свое прямое, иногда схематичное, но в то же время наиболее яркое, зрелищное воплощение» , которое можно было узнать в «коллажном мышлении, совме2 чужеродные стили, техники, исторические контексты; в распространении пародийных механизмов творчества, всегда вводящих элементы чужого; 1 Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 184. 2 Бобринская Е. Чужие? Неофициальное искусство: Мифы, стратегии, концепции. М., 2013. С. 179. 220   Елена Кусовац (Белград) в практике цитирования и пересказа известных произведений; в создании искусственных фигур Другого (автор-персонаж, художник-персонаж) и в более широком смысле — в постоянном присутствии внутри неофициальной культуры Другого (советское искусство, Запад)» . 3 Одним из самых важных художественных приемов неофициальных художников является ремифологизация исторических личностей (прежде всего Ленина, Сталина, Гитлера, а потом и Хрущева, Брежнева, Андропова и др.), которые превращались в мифы в российском коллективном бессознательном. Вопреки просьбе Надежды Крупской из письма, опубликованного в газете «Правда» 30 января 1924 г., в котором она просила: «Товарищи... Большая у меня просьба к вам: не давайте своей печали по Ильичу уходить во внешнее почитание его личности. Не устраивайте ему памятников, дворцов его имени, пышных торжеств в его память и т. д. — всему этому он придавал при жизни так мало значения, так тяготился всем этим. Помните, как много еще нищеты, неустройства в нашей стране. Хотите почтить имя Ильича, — устраивайте ясли, детские сады, дома, школы, библиотеки, амбулатории, больницы, дома для инвалидов и т. д. и самое главное — давайте во всем проводить в жизнь его заветы» , культ Ленина, возникший после его смерти еще в 1 920-е гг., пре4 в одну из несущих конструкций официальной идеологии СССР, а вслед за ним, особенно после Великой Отечественной войны, и культ Сталина. Так, например, в 1977 и 1978 гг. Комар и Меламид пишут «Портреты мировых лидеров с отрезанным правым ухом», иронично намекая на их неуравновешенное состояние сознания, а в 1980-х придумывают проект под названием «Ностальгический соцреализм» (1981–1983) в подчеркнуто выраженном академическом стиле, пародируя как стиль, так и самих себя, что четко выражено и на двойном автопортрете художников (В. Комар, А. Меламид «Двойной автопортрет», 1994). Картина «Происхождение социалистического реализма» из этого проекта, на которой изображен Сталин и обнаженная женская скульп тура — муза соцреалистического искусства, — явно отсылает к легенде, рассказанной Плинием Старшим в его трактате «Естественная история»: в ней Плиний говорит о древнегреческом гончаре Бутаде и его дочери, которая, будучи влюбленной в красивого юношу, хотела нарисовать его портрет на стене, чтобы образ любимого был всегда с ней. Эта легенда нашла свое отражение на холстах многих художников XVIII–XIX вв.: Иоахима фон Зандрарта, Жана- Батиста Реньо, но кажется, что наиболее значимой для художников соц-арта была картина Эдуарда Дэге «Изобретение живописи» («Die Erfindung der Malerei», 1832). Картина Комара и Меламида является своеобразным зеркальным отражением картины Дэге, в которой они, в духе соцреализма, пародируют его 3 Там же. 4 Правда. 1924. 30 января. Роберт Ходель (Гамбург) Русская лирика после московского концептуализма Московский концептуализм , утвердившийся вначале в области изобра 1 зительного искусства (Э. Булатов, О. Васильев, И. Кабаков, Б. Орлов, В. Пивоваров, Д. Пригов, Л. Соков), в эпоху политических перемен 1980-х гг. сформировался в стилистическое направление, как никакое другое сумевшее вы ступить единым компактным целым и вызвать волну интенсивной рецепции и взаимовлияний . Центральную роль для этого направления играли отноше2 с советской действительностью или, как выражался ведущий поэт-концептуалист Д. А. Пригов, с «соц-умом» и его языковым лицом. В интервью с Сергеем Гандлевским Пригов особо подчеркивает прагматическую сторону этого языкового материала: Я взял советский язык как наиболее тогда функционирующий, наиболее явный и доступный, который был представителем идеологии и выдавал себя за абсолютную истину, спущенную с небес. Человек был задавлен этим языком не снаружи, а внутри себя. Любая идеология, претендующая на тебя целиком, любой язык имеют тоталитарные амбиции захватить весь мир, покрыть его своими терминами и показать, что он — абсолютная истина. Я хотел показать, что есть свобода. Язык — только язык, а не абсолютная истина, и поняв это, мы получим свободу . 3 Эта свобода, однако, не является раз и навсегда обретенным убежищем. Автор-концептуалист остается пойманным между критическим отношением к «объекту желания» и вчувствованием в него (Einfühlung), что отличает его 1 См. Введение в: Hodel R. Vor dem Fenster unten sind Volk und Macht / За окном внизу — народ и власть. Russische Poesie der Generation 1940–1960 / Herausgegeben, übertragen, kommentiert, mit Vorwort und Biographien von 31 Dichtern. — Leipzig, 2015. S. 5–37. 2 См.: Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А-Я. Paris, 1979. № 1. С. 3–11; Монастырский А. Словарь терминов московской концептуальной школы. М., 1999; Лей дерман Н, Липовецкий М. Современная русская литература. 1950–1990-е годы. М., 2003. Т. 2. С. 426–451. 3 Гандлевский С. Дмитрий Александрович Пригов: Между именем и имиджем // Литературная газета. 1993. № 19. 12 мая. С. 5. 232   Роберт Ходель (Гамбург) как от литературного официоза, так и от диссидентства (оба лагеря, по Пригову, претендуют на собственную правоту). Статус «соц-ума» в концептуализме является, тем самым, чем-то большим, чем предмет освобождающего вытеснения. Так, в жизни Пригова, по его воспоминаниям, было идиллическое советское детство, в котором Павлик Морозов занимал должное ему место пионера-героя, — амбивалентность обретала значение трансцендентальности. Язык «соц-ума» был условием возможности освобождения. Он, конечно, подвергался радикальному и ироническому вытеснению (во многом используя опыт Андрея Платонова ), однако поэт не раз4 более модернистско-авангардистской веры в силу «собственного слова», так что используемый и в подобной практике особым образом маркированный дискурс становился не столько объектом сатиры, сколько средством «условно-личного» выражения. Это в особенности заметно в поэтическом цикле Д. А. Пригова «Милицанер». Автор, который заступает здесь на роль «великого русского поэта», образует небесконфликтное единство с образом «маленького человека». Конфликт возникает из-за разложения всяческой личностной формы: как Милицанер не достигает статуса полноценного литературного персонажа (вне зависимости от негативных либо позитивных коннотаций), так и автор не может считаться классическим творцом-Демиургом. Литературный текст как таковой оказывается разрушен. Не случайно Пригов постоянно подчеркивает свою чрезмерную литературную продуктивность. В одном интервью газете «Вечерняя Казань» он сравнивает свою работу с техникой хулахуп: Моя норма — два стихотворения в день. И рисую я каждый день — с восьми вечера до пяти утра. Это как человек, который крутит в цирке хулахупы: каждый день он их должен «подкручивать» . 5 В рамках корпуса из 20 000 стихотворений (на 2000 г.) каждое из них по отдельности выступает не как текст, а как манифестация языковой игры (дискурса) и ставит под вопрос осмысленность традиционного анализа текста. В подобной тотальной ироничности, покончившей с модернистским представлением об аутентичном, гениальном поэте, Пригов из всех концептуалистов зашел дальше всех. У Льва Рубинштейна, к примеру, Н. Лейдерман и М. Липовецкий констатируют восстановление личностности «поверх стертого и безличного материала» . Она выявляется в особой комбинации исполь6 У Платонова язык также выступает в качестве предмета литературного творчества, однако его потерпевшая крушение в сталинской реальности попытка «врасти» в язык своей стремящейся к коммунизму эпохи полна утопического духа, абсолютно чуждого концептуалистам. 5 Пригов Д. А. Интервью: «Пишу черт-те что, но не думаю, что я великий» // Вечерняя Казань. 2006. № 196 (3346). — Эл. ресурс: http://old.evening-kazan.ru/printart.asp?id=24112. — Просм. Май 2013. — В наст. время ресурс удален. 6 Лейдерман Н, Липовецкий М. Указ. соч. С. 444. Кристина Энгель (Инсбрук) Фаворский свет в Кремле: Ретрофутур Михаила Елизарова Введение Проза Михаила Елизарова вписывается в российский литературный мейнстрим, который, словно под гипнозом, продолжает поиск самоопределения. Основной темой автора является будущая судьба России, которую он, как и его собратья по цеху, стремится направить в другое русло, заклиная, заговаривая прошлое страны. В своем романе «Библиотекарь», находящемся в центре внимания нашего анализа, он изображает страну, чьим единственным спасением является возрождение идеалов советского времени в сочетании с православием. При этом здесь, так же, как и в других русских романах настоящего времени, отсутствует четкая грань с метафизическим, поскольку судьба России имплицитно связана с противоборством космогонических сил. «Библиотекарь» достоин внимания по многим причинам. Во-первых, с литературоведческой точки зрения, роман является примером того, как постмодернистские приемы — прежде всего плотная интертекстуальная структура связей, разные возможности прочтения и нелинейное восприятие времени — стали стандартным репертуаром российской прозы. У Елизарова также используются подобные приемы, но иначе и для других целей, чем это предполагалось первоначальными установками русского постмодернизма. К примеру, стоило бы упомянуть отсутствие иронический дистанции по отношению к повествованию или положительное отношение к советской культуре и ее идеологическим основам, или же попытку, вопреки конструктивистскому познанию мира, создать новое онтологическое закрепление обозначающего (сигнификанта) и означаемого (сигнификата). Во-вторых, роман проливает свет на современный русский литературный процесс: в 2007 г. «Библиотекарь», еще будучи рукописью, был номинирован на премию «Национальный бестселлер», а год спустя, в 2008 г., получил премию «Русский Букер». Это решение оказалось настолько неожиданным для литературной критики, что вызвало самые разнообразные рецензии: одни 243   Фаворский свет в Кремле: Ретрофутур Михаила Елизарова  одобряли мужество жюри 1 и провозглашали Елизарова «новой звездой» 2 , другие называли его эпигоном Сорокина и Пелевина . Кроме того, появились 3 заявления о том, что этот выбор стал выходом из затруднительного положения в условиях посредственного шорт-листа , или же роман просто называли 4 трэшем . 5 При этом, однако, раздавались голоса, называвшие роман «Библиотекарь» новой провокацией тридцатипятилетнего автора , уже в 2003 г. вызвавшего 6 ожесточенные споры своим романом «Пастернак» , в котором он изобразил 7 Бориса Пастернака демоном, отравляющим своими произведениями сознание интеллигенции. Некоторые критики даже увидели в решении жюри изменение направления в присуждении «Русского Букера», придававшего до того момента большое значение качеству произведения. Именно этим «Русский Букер» отличается от «Национального бестселлера», который прежде всего учитывает потенциальные объемы продаж и уже был присужден скандальному роману «Господин Гексоген» Александра Проханова (2002), а также от государственной премии «Большая книга», присуж дающейся большей частью успешным и известным авторам, а не таким относительным новичкам, как Елизаров. К тому же до этого момента «Русский Букер» в борьбе разных лагерей русской литературной критики считался ориентированным на либеральную интеллигенцию и избегал произведений, имевших слишком сильную идеологическую окраску. Однако в лице «Библиотекаря» — и это третий пункт — премия была присуждена пропагандистскому роману, который продвигает консервативную революцию и представляет национал-большевистскую позицию. Сам Елизаров (*1973) не скрывает своих убеждений. Он считает Эдуарда Лимонова и Александра Проханова выдающимися личностями, достойными того, чтобы быть включенными в серию «Жизнь замечательных людей». Желательный сценарий на будущее для него — окрепшая советская империя с такими до1 Топоров В. Замах Елизарова // Эл. ресурс: http://www.chaskor.ru/p.php?id=1681. — Просм. 4.08.2016. См. также: Александров Н. Русский Букер-2008: Победил соблазн // Эл. ресурс: http://os.colta.ru/literature/events/details/6337. — Просм. 4.08.2016. 2 Прилепин З. Против течения // Литературная Россия. 2008. 28 марта. 3 Иванова Н. Синдром Елизарова // Эл. ресурс: http://os.colta.ru/literature/projects/107/ details/6401/. — Просм. 4.08.2016. См. также: Урицкий А. Сумерки смысла // Новое литературное обозрение. 2008. № 90. С. 300–304. 4 Латынина А. Случай Елизарова // Новый мир. 2009. № 4. С. 165–173. Финалистами премии были Владимир Шаров («Будьте как дети»), Илья Бояшов («Армада»), Елена Некрасова («Щукинск и города»), Галина Щекина («Графоманка»), Герман Садулаев («Таблетка»). 5 Мойст В., Нестеров В. Фашизм прорвался. Вручена премия Кандинского // Эл. ресурс: http://www.gazeta.ru/culture/2008/12/11/a_2909047.shtml. — Просм. 4.08.2016. 6 Охотин Г. Букер из бункера // Эл. ресурс: http://os.colta.ru/literature/events/details/6471/. — Просм. 4.08.2016. 7 Характерно, что заглавие романа в оригинале написано латинскими буквами. Марк Липовецкий (Боулдер, Колорадо) Брускин: Манифест (О книге «Все прекрасное — ужасно, все ужасное — прекрасно» и не только о ней) Художник Гриша (Григорий Давидович) Брускин давно вошел в историю современной русской литературы. Его ранние (хотя и написанные в весьма зрелом возрасте) книги «Прошедшее время несовершенного вида», «Мысленно вами» и «Подробности письмом» запомнились многим. Брускин отталкивался от довлатовского жанра анекдота о легендарных, но малоизвестных фигурах нонконформистской среды, запечатленных в абсурдистской сценке и с веселым афоризмом на устах. Но в итоге у него получилось что-то напоминающее скорее поэзию, чем прозу и тем более нон-фикшн. Это была поэзия о том, как из фрагментов, обломков, руин и забавных воспоминаний складывается история. Личная и неповторимая, прерывистая и многовариантная, но оттого не менее значимая. И не менее трагическая. Его последняя книга «Все прекрасное — ужасно, все ужасное — прекрасно: Этюды о художниках и живописи» (М.: НЛО, 2016) внешне напоминает 1 эти книги. Недаром Брускину приходится даже извиняться за возвышенность слога. Слишком часто, говоря о любимых полотнах, он сбивается на чистую поэзию. Его жанр — экфрасис: описание картин словами. А вернее, перевод визуального в вербальное. Вальтер Беньямин писал: ...в основе каждого <языка> в целом лежит одно и то же означаемое, которое, однако, недоступно ни одному из них по отдельности, но может быть реализовано лишь всей совокупностью их взаимно дополняющих интенций. Это означаемое есть чистый язык . 2 Это описание «задачи переводчика», работающего с разными языками, уди вительно точно подходит к экфрасисам Брускина, «переводящего» с одного языка искусства на другой. Сама возможность таких «переводов» предполагает наличие «чистого языка», и для Брускина таким «чистым языком», как я попытаюсь доказать ниже, является сакральное. 1 Все цитаты из Брускина приводятся по данному изданию, страницы указываются в скобках после цитаты. 2 Беньямин В. Задача переводчика // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. Сборник статей. М., 2012, С. 260. 263   Брускин: Манифест  Конечно, хорошо было бы издать эту книгу как альбом со множеством репродукций. Впрочем, и в их отсутствии есть свой смысл. Во-первых, картины — словами: разве не в этом существо концептуализма? Во-вторых, брускинское описание картины иногда становится настолько захватывающим, что возникает также вполне концептуалистский эффект присвоения. Рядом с классическими полотнами Боттичелли и Да Винчи, Паоло Уччелло или Пьеро делла Франческа, Веронезе и Тинторетто, Климта и Бальтюса размещаются их брускинские версии. Здесь — словесные. А за пределами книги — иногда и визуальные: скажем, сцена борьбы Иакова с Богом, о которой Брускин пишет в эссе «Как арфу он сжимал атлета», отсылает не только к Доре, Гогену и Рильке, но и к самому Брускину, не раз обращавшемуся к этому сюжету. Встретит здесь читатель и знакомые анекдоты о художниках нонконформистского и концептуалистского круга 1960–1970-х гг. Рядом с ними, впрочем, будут соседствовать и конспекты искусствоведческих работ (например, «Образ гения и маленького человека в московском неофициальном искусстве 60–70-х» (147) — чем не тема для диссертации?). И тонкие наблюдения о связях между художниками. Скажем, между Кабаковым и Малевичем. Или наблюдения над тем, как многие идеи, сформировавшие соц-арт и концептуализм, впервые появляются у Вагрича Бахчаняна, хотя их реализация обычно связана с другими именами — причем чаще всего речь идет не о заимствованиях, а об «общем воздухе». И все же, полагаю, эта книга принципиально отличается от «ранней» прозы Брускина. Как известно, каждая новая эпоха изменяет представление о том, что такое искусство, и заставляет по-новому взглянуть на классику, перечитав (пересмотрев) ее место с точки зрения сегодняшнего опыта. Брускин принадлежит к кругу художников, совершивших революцию в русском искусстве 1960–1980-х гг. Практически обо всех них он пишет в своей книге. Но дело не в описаниях и суждениях. Перед нами не история, а манифест. Артистически изложенная концепция искусства. Вот почему здесь высказывания о друзьях и современниках соседствуют с не менее пристрастными разборами музейной классики. Описывая художников «своего» круга и нередко имея в виду себя и свое творчество, Брускин не стремится к созданию табели о рангах. Не зря он так язвителен по отношению к Александру Бенуа, замечательному художнику, вождю «Мира искусства» и автору «Истории русской живописи в XIX веке»: «Бенуа включил друзей в контекст русского искусства своего века. И постарался отвести им подобающее место в эмпиреях» (155). Брускин такой цели не преследует. Его интересует другое: в конечном счете, он пытается донести до читателя свое понимание того, что такое искусство и зачем оно существует сегодня. Это понимание вобрало в себя и нонконформистский опыт позднего СССР, и тридцать лет успешной работы Брускина на Западе, и его присутствие на арт- сцене постсоветской России.