Подтвердите, что Вы старше 18 лет

Пожалуйста, введите доступный Вам адрес электронной почты. По окончании процесса покупки Вам будет выслано письмо со ссылкой на книгу.

Выберите способ оплаты
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы уверены, что хотите купить их повторно?
Некоторые из выбранных Вами книг были заказаны ранее. Вы можете просмотреть ваш предыдущий заказ после авторизации на сайте или оформить новый заказ.
В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете просмотреть отредактированный заказ или продолжить покупку.

Список удаленных книг:

В Вашу корзину были добавлены книги, не предназначенные для продажи или уже купленные Вами. Эти книги были удалены из заказа. Вы можете авторизоваться на сайте и просмотреть список доступных книг или продолжить покупку

Список удаленных книг:

Купить Редактировать корзину Логин
Поиск
Расширенный поиск Простой поиск
«+» - книги обязательно содержат данное слово (например, +Пушкин - все книги о Пушкине).
«-» - исключает книги, содержащие данное слово (например, -Лермонтов - в книгах нет упоминания Лермонтова).
«&&» - книги обязательно содержат оба слова (например, Пушкин && Лермонтов - в каждой книге упоминается и Пушкин, и Лермонтов).
«OR» - любое из слов (или оба) должны присутствовать в книге (например, Пушкин OR Лермонтов - в книгах упоминается либо Пушкин, либо Лермонтов, либо оба).
«*» - поиск по части слова (например, Пушк* - показаны все книги, в которых есть слова, начинающиеся на «пушк»).
«""» - определяет точный порядок слов в результатах поиска (например, "Александр Пушкин" - показаны все книги с таким словосочетанием).
«~6» - число слов между словами запроса в результатах поиска не превышает указанного (например, "Пушкин Лермонтов"~6 - в книгах не более 6 слов между словами Пушкин и Лермонтов)
 
 
Страница

Страница недоступна для просмотра

OK Cancel
  киномысль русского зарубежья кинотексты Рашит Марванович Янгиров (1954–2008) — историк-архивист, филолог, исследователь кино. Родился в Уфе, с детства дружил с Юрием Шевчуком. Жил в Москве, где в 1980-е сменил несколько музеев. В 1990-е Янгиров начал заниматься эмигрантским кино, которым заинтересовался в ходе исследования раннего советского кинематографа в аспекте культурной и социальной политики. Он увлеченно разыскивал в архивах разных стран документы и свидетельства, касающиеся богатого исторического периода 1920-1930-х годов и за четверть века работы над темой создал несколько фундаментальных работ, среди которых — «Рабы немого. Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом» (2007), «Хроника кинематографической жизни русского зарубежья» в 2 томах (2010). Совместно с В. Ивановой, Ю. Цивьяном, С. Сковородниковой и В. Мыльниковой выпустил книгу «Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России» (2002). Ведущий специалист по изучению кино и связанного с кинематографом наследия русского зарубежья, Янгиров до конца жизни продолжал работать сначала журналистом, а затем редактором московской службы новостей агентства «Ассошиэйтед Пресс». КИНОМЫС ЛЬ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ (1918–1931) МОСКВА 2022 НОВОЕ ЛИТЕРАТ УРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ УДК 791.43.03(47+57)«1918/193» ББК 85.373г(2)61 К41 Составление, подготовка текста, статьи в приложении Р. М. Янгирова, примечания, справки об авторах и аннотированные указатели имен и фильмов Р. М. Янгирова и А. И. Рейтблата; предисловие А. И. Рейтблата К41 Киномысль русского зарубежья (19181931) / Сост., статьи и примеч. Р. М. Янгирова; предисл. и примеч. А.И. Рейтблата. — М.: Новое литературное обозрение, 2022.  632 с. (Серия «Кинотексты») ISBN 9785444817537 Культура русского зарубежья начала XX века — особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия — киномысль эмиграции — плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музыкантов и художников 19181930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино. Многие из них никогда не перепечатывались, хотя содержали интересные наблюдения и рассуждения о недавно возникшем виде искусства. Собранные вместе, они дают представление о полемиках того времени и разнообразии точек зрения на кино. Рашит Янгиров (19542008) — историк кино, кандидат филологических наук, автор многих публикаций о кинематографической жизни русского зарубежья, в том числе книги «Другое кино: статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века», вышедшей в серии НЛО «Кинотексты» в 2011 году. УДК 791.43.03(47+57)«1918/193» ББК 85.373г(2)61 © Р.М. Янгиров, наследники, состав, статьи, примечания, справки об авторах и аннотированные указатели имен и фильмов, 2022 © А.И. Рейтблат, предисловие, примечания, справки об авторах и аннотированные указатели имен и фильмов, 2022 © Авторы, наследники, 2022 © Д. Черногаев, дизайн обложки, 2022 © ООО «Новое литературное обозрение», 2022 ПРЕДИС ЛОВИЕ Это предисловие должен был писать не я, а составитель этой книги, который долго работал над ней, — Рашит Марванович Янгиров (19542008), замечательный знаток русского дореволюционного и эмигрантского кино. Много лет он собирал материал для антологии киномысли русского зарубежья, копируя статьи из многочисленных газет и журналов, причем не только в России, но и в ряде других стран, так как многие номера этих изданий отсутствуют в отечественных книгохранилищах. Он одним из первых начал републикацию эмигрантских статей о кино и поместил в журналах статьи ряда ведущих кинокритиков 1 . Когда мы в начале 2000-х встречались в библиотеке ГАРФ (возможно, самом полном в России собрании эмигрантской периодики), он рассказывал о замысле этого трудоемкого издания, а позднее прислал для просмотра собранные материалы, предлагая опубликовать эту подборку в редактируемой мной серии «Кинотексты» издательства «НЛО». Я ответил согласием, но из-за преждевременной смерти подготовить книгу к изданию Рашиту не удалось 2 . Позднее его вдова, Зоя Матвеевна Зевина, доверила мне завершить работу Рашита, но работа шла медленно, поскольку оказалась весьма трудоемкой, кроме того, необходимо было разыскать наследников десятков авторов, в результате окончить работу удалось только сейчас. Сразу же обозначу свою роль в этой книге. Рашит собрал и набрал на компьютере сотни текстов, отражающих немой 1 См.: Забытый кинокритик Сергей Волконский / Вступ. ст., републ. и примеч. // Литературное обозрение. 1992. № 5/6. С. 99112; Советское кино глазами Дмитрия Мирского / Вступ. ст., публ. и примеч. // Там же. 1993. № 5. С. 87100; Левинсон А. Чудеса экрана / Публ. и коммент. // Киноведческие записки. 1999. № 42. С. 251254; Он же. Статьи 1920-х годов / Публ. и коммент. // Там же. 1999. № 43. С. 105173; Сазонова Ю. О кинематографе мечтаний и надежд / Публ. и предисл. // Там же. 2000. № 45. С. 245254; Зноско-Боровский Евгений. Три актера / Вступ. ст., публ. и коммент. // Там же. 2000. № 47. С. 216224; Георгий Адамович — кинокритик: Из творческого наследия / Публ., вступ. ст. и коммент. // Там же. 1999. № 43. С. 94166 (совм. с О. Коростелевым); Сазонова Ю. Статьи 1930-х годов / Публ. // Там же. 2001. № 51. С. 258283, и др. 2 К счастью, он успел написать и выпустить чрезвычайно ценную книгу «“Рабы Немого”: Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом. 19201930-е годы» (М.: Русский путь, 2008). период развития кинематографа. Публикации более позднего периода в эту подборку не были включены, поскольку звуковое кино — это, по сути, новый вид искусства, имеющий свою специфику и в эстетическом, и в социокультурном плане, со своими плюсами и минусами в сравнении с немым кино. Я не знал, какие тексты из этой подборки он собирался включать в книгу. Для публикации всех собранных текстов потребовался бы не один том, а несколько. Но главное не это; среди собранного материала было немало проходных рецензий, информационных заметок и т. д. Возможно, Рашит собирался использовать часть материала в комментариях, а часть не включать в книгу вовсе. Я отобрал наиболее содержательные (на мой взгляд) тексты, ограничившись одним томом. Замечу, что тексты нескольких авторов включены в книгу не были, поскольку не удалось решить вопрос с авторскими правами на них. Помимо отбора текстов необходимо было как-то структурировать материал, поскольку набранные Рашитом материалы располагались в папке в алфавите авторов. Я разделил тексты на пять частей по следующим темам: теория кино, зарубежный (в смысле не связанный с Россией) кинематограф, творчество Чаплина (поскольку оно активно обсуждалось), советский кинематограф, кинематограф русского зарубежья. В рамках каждого блока я расположил тексты по хронологии, иногда делая небольшие отступления, чтобы поместить рядом публикации, содержащие полемику, или чтобы не разбивать подборку текстов одного автора; кроме того, я не стал разрывать по разным блокам большой цикл Андрея Левинсона «Волшебство экрана» и поместил его в разделе теории, хотя входящие в него статьи затрагивают разную проблематику. Дело в том, что, даже рецензируя конкретные фильмы, Левинсон нередко затрагивал проблемы теории киноискусства. Часть текстов Рашит откомментировал, часть нет, и это пришлось делать мне. Разумеется, Рашит сделал бы это намного лучше и интереснее, но я надеюсь, что избежал ошибок и пояснил основные «темные» места. В набросках предисловия Янгиров писал о задачах книги следующее: Целью настоящего издания является возвращение в контекст современной гуманитарной науки одного из наименее изученных фрагментов 6 культурного наследия Русского Зарубежья, который, несмотря на републикации последних лет, остается ввиду малодоступности многих печатных изданий 1920-х годов малоизвестным и оттого должным образом не осмысленным. Киномысль эмиграции с особенным размахом и глубиной активизировалась в последнее десятилетие истории “немого” кинематографа и развивалась в разных, подчас не пересекающихся измерениях — от общей эстетики и теории искусства до актуальной политики. Характерной особенностью этой печатной рефлексии было смысловое продолжение дискуссий предыдущего десятилетия, тематика которых вновь актуализировалась в условиях эмиграции. В осмыслении особенностей искусства экрана активно участвовали многие представители художественного мира эмиграции, рассеянные во всех концах российской диаспоры — от Парижа до Харбина и от Берлина до Нью-Йорка. Большая историко-культурная ценность этих текстов и их общая проблематика обнаруживаются только при перекрестном чтении этого комплекса под одной обложкой. Написать это предисловие Рашит не успел. Я думаю, что в нем были бы проанализированы взгляды русской эмиграции на кино. Общий свой взгляд на отношение эмиграции к кинематографу Янгиров изложил в статье «“Чувство фильма”. Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 19201930-х годов» 1 : Поначалу отношение эмигрантов к кинематографу развивалось в оппозиции приятия или неприятия его как эстетического фактора, воздействующего на те или иные стороны русской жизни за рубежом. Одним из самых принципиальных оппонентов экрана и его избыточной социальной функции был классицист Павел Муратов. Отказывая фильму в праве называться искусством, Муратов определил причины его притягательности для европейского обывателя: «Кинематограф сделался необходимостью для современного индивидуального человека. Ему отданы часы досуга, отдыха, рекреации, те часы, когда человек живет более всего именно как индивидуальный человек, а не как социальный человек. Вечерняя жизнь городов, особенно больших 1 Янгиров Р. Другое кино: Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века. М., 2011. С. 232–235. 7 городов, это в значительной степени жизнь под знаком кинематографа. Притяжение его так велико, так наглядно, как никогда не было притяжение театра, картины или книги. И это показывает, кстати сказать, что эмоциональный фонд современного человека вообще не оскудел. Энергия чувствований, очевидно, не уменьшилась. Им дано только совершенно иное направление. Волнения современного человека направлены не в сторону искусств, но в сторону антиискусства. <…> Привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге. Воспитание в антиискусстве делает людей чужими искусству. Бороться с антиискусством возможно, лишь противопоставляя ему искусство. <…> Борьба против кинематографа была бы возможна, если была бы возможна борьба против целой эпохи. Едва ли, однако, это задача, которую можно поставить поколению, уже отплывшему от священных берегов старой Европы к неведомым горизонтам 1 . Последовательным оппонентом «антисинемистов» выступил Андрей Левинсон: «Будирование против кинематографа — безнадежная и безжизненная форма снобизма. Высокомерная брезгливость, умственное чванство его зоилов лишь играет на руку сегодняшним хозяевам немого искусства, хищническим эксплуататорам его творческой стихии, невежественным диктаторам рынка. Кинематографом завладел купец; но в этом не наша вина; он, а не мы первый угадал будущность этого великого изобретения» 2 . Левинсон положительно отнесся и к проникновению «магии кинематографа» в литературное творчество. Разбирая повесть-«ленту» Жюля Ромена «Доногоо-Тонка», он отметил, что в ней «не поэт обогащает кино. Напротив, он черпает в своеобразном языке экрана приемы преувеличенной пародии и даже пытается чуть-чуть раздвинуть заповедные пределы литературы. <…> Лишь экранное мышление позволяет ему немедля вызывать на холсте всякий образ, возникший в воображении его героев, внедрять в одну картину элементы другой». Положительно оценивая такие эксперименты, критик все же не был уверен в их новизне, равно как и в глубине воздействия кино на литературу. «Волшебство экрана» он видел прежде всего в его имманентной визуальной сущности и на протяжении ряда лет регулярно анализировал его достижения в эмигрантской и французской печати 3 . 1 Муратов П. Кинематограф // Современные записки (Париж). 1925. Кн. 26. С. 289, 311, 312. 2 Левинсон А. Кинематограф как «антиискусство» // Дни (Париж). 1921. 22 янв. 3 Подробнее об этом см. в: Янгиров Р. О кинематографическом наследии Андрея Левинсона // Киноведческие записки. 1999. № 43. С. 94104. 8 Т ЕОРИ Я Николай Дризен О КИНЕМАТОГРАФЕ (Наблюдение) 1 Помнится, во французском «Dictionnaire d’ Academie» встречается такое определение искусства: искусство обусловлено совокупностью известного рода действий или средств, направленных к конечному результату, все равно, что бы последний ни представил: пользу, истину, добро или красоту. Мне кажется, что подобная формула лучше всего подходит к природе кинематографа. Пора, наконец, это популярнейшее из театральных зрелищ включить в какую-нибудь категорию. Все кинематографом пользуются, его усердно посещают, иногда втайне, чтобы не видели другие, но очень мало кто о нем говорит серьезно и не в пренебрежительном тоне. Спрашивается, почему? В сущности, кинематограф так же относится к сценическому искусству, как, например, гравюра к живописи. В том и в другом случае мы имеем вторую степень известного вида искусства, так сказать, его производное, обязанное уже не непосредственному участию художника, а его пособнику — механической силе. Однако и там и тут подоснова — самостоятельное творчество. Все мы знаем, какой сложный процесс предшествует переводу картины на камень или дерево. Менее известна в большой публике комбинация действий, составляющих сущность кинематографии. С каждым днем совершенствуясь, она представляет сейчас смесь чисто технических приемов-трюков и определенных сценических действий, имеющих непосредственную связь с театром. Нет сомнения, что в данный момент она вылилась в известную специальность. Специальна экспозиция каждой картины, специальны средства, ее обслуживающие, начиная с действующих лиц, актеров. У всех на языке ряд имен, ставших популярными благодаря кинематографу. Не говоря о Максе Линдере, в последнее время вовсе исчезнувшем с горизонта (одни утверждают, что он убит на французском фронте, другие, что он, обогащенный 1 Словарь Французской академии, издававшийся с 1694 г. 11 кинематографом, вышел из строя его участников 1 ), можно назвать имена Асты Нильсен, Франчески Бертини, П[олы] Негри, Чаплина и др., ставших поистине знаменитыми. Для публики, как имена больших актеров, они составляют приманку спектакля. Вспоминаю отзыв покойного К. Варламова об Асте Нильсен. Он считал своею обязанностью не пропускать ни одну фильму с ее участием. По его словам, молодежи на таких картинах нужно учиться мимике. Любопытно, что работа в кинематографе совершенно ограничивает артиста только этой областью. Для театральных подмостков он почему-то совсем не годится. Припоминаю по этому поводу неудачный дебют того же М. Линдера в Петербурге. Некий антрепренер пригласил его на ряд гастролей за баснословное вознаграждение, что-то около пятнадцати тысяч рублей за спектакль. И что же? Более постыдного выступления я не запомню 2 . С другой стороны, участие в кинематографе вовсе не увеличивает славу известных драматических артистов, а для кинематографа происходит бесследно. Таким образом не 3 оставили никакого впечатления выступления Э. Дузе, Режон , у нас К. А. Варламова 4 и т. д. Вот еще другая особенность кинематографа: в концепции его картин динамика должна преобладать над статикой. Совершенно 1 В сентябре 1914 г., вскоре после призыва Макса Линдера в действующую армию, в прессе многих стран появились сообщения о его гибели в бою, вскоре им опровергнутые. В 1917 г. Линдер из-за ухудшения состояния здоровья временно перестал сниматься, но в 1919 г. вернулся в кино; последний его фильм датирован 1924 г. 2 Имеется в виду гастрольная поездка актера в Петербург, Москву и Киев в декабре 1913 г. «Публика устремилась: живой Линдер! Ну и надорвем же мы себе животики!.. И готова была смеяться заранее, весьма щедрым авансом. И вдруг вышел конфуз: живой Линдер, игравший какой-то фарс, оказался куда менее забавен, чем его двойник в кинематографе. Если там действительно сидел веселый король на шутовском троне, то этот выходил кем-то вроде смотрителя королевского гардероба с крепостной, вдобавок, физиономией. “Королевская” ошибка! <…>» (Киногазета. 1918. № 29. С. 11). 3 Имеется в виду Габриэль Режан. 4 Э. Дузе снялась только в короткометражном фильме «Пепел» (1917, реж. Ф. Мари); Режан — в шести фильмах: две версии «Мадам Сен-Жен» (1900, К. Мориса и 1911, А. Кальметта), а также «Британик» (1908, А. Кальметт), «Западня» (1909, А. Капеллани), «Эльзас» (1916, А. Пукталь) и «Мьярка, дочь медведицы» (1920, Л. Меркантон), причем только два последних были полнометражными; К. А. Варламов играл в четырех фильмах, снятых в 1913 г. режиссерами А. Быстрицким и Г. Якоби: «Роман русской балерины», «Ночь соломенного вдовца», «Где Матильда?», «В руках сластолюбца». 12 Пускай обо всем этом подумают гг. российские драматурги. В преддверии обновляемой русской жизни эти вопросы отнюдь не лишние. От них, может быть, зависит будущность нашего национального театра. Печатается по: Русский листок (Гельсингфорс). 1919. 26 февр. Николай Дризен В КИНЕМАТОГРАФЕ Любителю кинематографа стоит посмотреть сегодняшнюю программу «Палас-театра». На фоне будничной драмы — любви дочери капитана к простому рыбаку — разыгрываются сцены, доступные только кинематографической технике. Капитан недоволен тем, что дочь его тайно обвенчалась с рыбаком. Он предпочел бы, чтобы она вышла замуж за штурмана. Вот почему он насильно увозит ее на своем корабле, стараясь вместе с тем отделаться и от ее мужа. Однако брошенный им в воду рыбак спасается. В то же время на корабле происходит сначала бунт против капитана (в конце концов его убивают), а затем разыгрывается настоящий морской шторм. Нужно удивляться, каким образом подобные эпизоды запечатлеваются кинематографом. На сцене изображена настоящая буря, льет ливмя дождь, несчастную женщину с ее ребенком (от рыбака) привязывают к плоту и спускают в воду. В конечном результате и ее спасают, и любящие сердца вновь соединяются. Такие завоевания кинематографа должны серьезно беспокоить старых театралов. До чего дойдет кинематограф в изображении действительности? Недостает только, чтобы зрительные впечатления сопровождались слуховыми, и театр погиб. Несколько лет тому назад в Петербурге я присутствовал на сеансе, когда граммофон был соединен с кинематографом. Помнится, был изображен какой- то студенческий комерш 1 в немецком университете. Студенты говорили речи, пели песни. Как ни несовершенна была новая техническая комбинация, но она оставляла большое впечатление. Казалось, нужен еще один шаг, и иллюзия получится полная: слова отдельных лиц, вообще звуковые волны, отлично совпадали с движениями. Потом я вот еще какую наблюдал картину. 1 Коммерш (от лат. commercium — общение) — название студенческой пирушки в немецких университетах. 15 На сцене военный корабль. Он кому-то салютует. За кулисами одновременно дают удар, похожий на отдаленный пушечный выстрел. То же впечатление. Вообще и при нынешнем состоянии кинематографа, т. е. без соединения его с граммофоном или фонографом, можно достигнуть значительных эффектов. Не забудем, что сопровождающая картины музыка в известном отношении уже разрешает этот вопрос. Печатается по: Русский листок (Гельсингфорс). 1919. 10 сент. Подп.: Б. Н. В. Д. Николай Дризен КИНЕМАТОГРАФ Уже давно, с лишком двадцать последних лет, кинематограф стал чем-то вроде нашей второй натуры. Мы иначе себе не мыслим его, как наряду с обыкновеннейшими явлениями нашей жиз- ни: школой, клубом, кафе, банком или нотариальной конторой. Пойти в кинематограф — значит исполнить что-то очень простое и несложное, не требующее особых хлопот. В маленьких городах он, несомненно, заменил театр. В больших — не только заменяет его, но и успешно с ним конкурирует. Последнее обстоятельство создало ему непримиримых врагов, главным образом в стане драматических артистов. В тех случаях, когда я становился посредником между защитниками и врагами кинематографа, я противопоставлял им мудрую 1 пословицу, что «худой мир лучше доброй ссоры» . Поссориться всегда успеете, а нельзя ли найти каких-нибудь примирительных точек зрения? На самом деле природа театра и кинематографа такова, что при желании они могут с успехом дополнять друг друга. Так, например, театральная техника чрезвычайно была до сих пор бедна по части всяких иллюзорных представлений: снов, видений, появления призраков и пр. 2 Кинематограф познал эту область в совершенстве. С другой стороны, кинематограф 1 Об активном участии автора статьи в кинотеатральных диспутах 1910-х гг. см.: Тименчик Р., Цивьян Ю. Кино и театр. Диспуты 10-х годов // Киноведческие записки. 1996. № 30. С. 5787. 2 Московский художественный театр, много работавший над этим вопросом, в конце концов достиг очень небольших результатов. Таяние Снегурочки в последнем действии пьесы Островского ему вовсе не удалось, а всякие трансформации в «Синей птице» Метерлинка удались только наполовину. (Примеч. автора.) 16 пока что убог и немощен в смысле литературных достоинств. Как ни специален жанр пьес для кинематографа, но нет сомнения, что и в эту своеобразную форму можно влить более или менее высокое содержание. Никогда не нужно забывать, что силы обоих противников не равны, и кинематограф сильнее театра. Успех театра всегда обусловлен наличием чрезвычайно сложных комбинаций: подбором артистических сил, особым устройством помещений, для оперы — акустикой залы, и т. д. Процесс кинематографического сеанса значительно проще. Мы знаем, насколько он невзыскателен насчет помещения. Очень часто, в провинции в особенности, ему достаточно какого-нибудь балагана или сарая. Наконец, самый сеанс целиком создается в подготовительной стадии; исполнительная его часть заключается только в аппарате и машинисте, т. е. в двух таких условиях, которые сводят его к примитивным представлениям нашего друга детства — Петрушки. Из этого, однако, не следует, что кинематограф вовсе лишен каких бы то ни было артистических заслуг. Вражда к нему драматических артистов не основана на том, что бездушная машина отбивает хлеб у живого человека. Причину, как всегда, нужно искать глубже. Кинематограф весьма часто вызывает такие же эмоции, как театр. Вся разница в том, что в театре мы видим самое действие, а в кинематографе его воспроизведение, т. е. оживленную фотографию. Но кто сказал, что фотография не может быть артистической? Это едва ли подлежит даже спору. Весь вопрос в экспозиции картины, в том виде, в каком она предстала перед фотографом и затем отразилась на пластинке. Но это уже сближает кинематограф с искусством. И здесь на первый план является не что, а как художника — как, т. е. с каким запасом артистических данных (сюжетом пьес, составом артистов, фантазией и вкусом режиссера) выступает кинематограф. И что здесь произвело на зрителя впечатление. И что заставляет этого зрителя предпочесть такой род зрелища другому, с живыми артистами и оживленной речью. Ведь не всегда доступность зрелища имеет решающее влияние на интерес к нему. Войдемте в кинематографическое ателье. Как и всякие лаборатории, театры, музеи, они бывают различных размеров. Одни довольствуются постановками более домашнего и интимного свойства и потому ограничивают свою деятельность одним павильоном. С внешней стороны он напоминает огромную 17 Николай Барсов КИНО Революцию делают массы. Массы живут представлениями. Представления создаются восприятиями. Восприятия образуются через посредство зрительных впечатлений. Это знал еще Аристотель. Он разграничивал поэтому «понятия» от «представлений». Понятия создаются путем долгим, мыслью. Восприятия мгновенны и преходящи. Ребенок живет восприятиями. Массы — как дети. И в том зрительном, что ими усваивается легко, без пояснений, они находят удовлетворение. Наша материальная культура в развитии техники создала гениальное «зрительное». Оно увлекло массы, оно дало им максимум восприятий. Это — кинематограф. Он произвел революцию в искусстве, и этот же кинематограф порождает в массах огромное революционное настроение. Человечество имеет издерганные нервы. Ему нужно смеяться и плакать, но не длительно, а на час, на момент. Вы видели? «Землетрясение в Сицилии». Кровь, слезы, трупы. Зал мрачен. Он молчит, слышны вздохи, где-то рыдает женщина. И через минуту — «Карнавал в Венеции». — Словно с экрана льется солнце в зал, хохот, аплодисменты, крики «браво». Быстрые восприятия, чередующиеся впечатления, сливаются в одно костюм арлекина и саван мертвеца. В этом — великий талант кинематографа, его социологическая сущность: чередование мгновений, отсутствие преемственности впечатлений. Это — воплощение факта только в зрительном; это отрицание понятия. И за франк или два в течение вечера вы воспринимаете совершенно различное. Тут нет движения души, ибо нет слов, есть только мимика. Жест заменяет голос, интонацию, живую игру глаз. Кино — внешнее движение, усвоенное только глазами. Он дает «Божественную комедию» Данте. Он изображает жизнь Марии Магдалины. Отвергая душу, он заменяет ее имитацией, пытаясь внутреннее передать внешним движением. И потому он вульгарен, но в вульгарности своей бесконечно понятен и потому — убедителен. Ибо вульгарное усвояемо быстро, и не в этом ли секрет успеха вульгарного материализма? И, не понимая всей силы зрительных впечатлений, не сознавая всей силы всемогущества кинематографа, кинематографические писатели и артисты планомерно создают в массах недовольство и движущую силу революции направляют в одну сторону. Вы помните шаблон[ы] фильмы? Их два. 23 Благородство, бедность и печальная жизнь. Он любит ее, они работают, бедствуют, умирают в бедности. Зрительно: труд — печальная необходимость, горе и тоска. Благородство — не нужный никому балласт. И те тысячи работающих, те подростки, которые начинают жить, видят и представляют будущее свое как непрерывную цепь страданий — до гробовой доски. Но вот другая фильма, на другую шаблонную тему. Люди живут в роскошных помещениях. Отлично одетые, по пяти раз в день меняющие костюмы, разъезжающие на автомобилях, обедающие в шикарных ресторанах, пьющие шампанское, меняющие красивых любовниц. Бриллианты, разгул — и праздная жизнь. И тут бывают иногда драмы, но это баловство развратных людей, только всего! И эта роскошь, и это бездействие запечатлеваются зрительно. Так вот они — те, кто распоряжаются и приказывают, кто тратит бешеные деньги в то время, как тысячи других в труде и лишениях печально коротают свои дни. Так пропасть, и без того существующая между двумя психологиями, двумя реальностями, еще больше усугубляется. Если бедный Жан от горя может избавиться, лишь став богатым, как кутила Жорж, — вывод совершенно ясен. Я помню — задолго до революции — разговоры публики в тех маленьких кино на окраинах Петрограда, где я часто бывал. Эти картины светской, богатой и бездельной жизни накопляли в душах простых людей озлобление. А главное — фильма лгала, ибо не лгать она не может. Чтобы быть убедительной, ей нужен резкий жест, сильный контраст, утрированные декорации. Она нагромождает поэтому в одну кучу золото, бриллианты, ковры, великолепную мебель, горы еды и батареи шампанского. И с другой стороны: утрированная нищета, неизмеримые страдания и умерщвляющая печаль. Ибо в зрелище жестов иначе быть не может. И усталый от дневного труда рабочий, не зная, какова в действительности жизнь людей других классов, — с кокотками и шалопаями, прожигающими жизнь, невольно ассоциирует представление о всех тех, кто выше него, кто ему неизвестен и потому непонятен. И, образуя некое представление о совокупности зрительных восприятий, он начинает физически ненавидеть людей других — высших классов. И рождается озлобление, которое глубоко сокрыто и тем более опасно. Кино заменило собой книгу для огромных масс. И ни одна книга ни ребенку, ни массам не может дать той убедительной силы ненависти, что рождает кинематограф. 24 Революцию делают массы. Массы живут зрительными впечатлениями по преимуществу. И в тех революциях, что совершаются в наше время, кинематограф — поверьте — играет не последнюю роль. Печатается по: Последние новости (Париж). 1921. 26 марта. Георгий Тарасов О МГНОВЕННОМ ТВОРЧЕС ТВЕ I Одно из главных отличий театра от книжной литературы заключается в том, что книга повествует и описывает, театр же показывает и представляет. В книге действие скрыто под покровом той или другой формы писательского выражения, тогда как театр — по своей природе есть внешнее проявление действия. Отсюда ясно, что театр должен быть, преимущественно, зрелищем. Его язык — действие; синтаксис этого языка — фабула пьесы, этимология — цепь обстоятельств, приводящая к развязке. Самым ярким выражением настоящего театра была Commedia dell’ arte 1 , достигшая наибольшего развития в Италии XVII века. Современный театр изменил своей первоначальной основе и перестал быть действием. Целый ряд обстоятельств, влиявших на характер театра в течение XVIII и XIX столетий, привел в конце концов к тому, что он утратил значение зрелища, лицедейства, превратился в один из способов передачи литературных произведений, по большей части не театральных в своей основе. Задача театра как такового исказилась. Появились театр настроений, театр символов, психологическая драма, которые находятся в резком противоречии с идеей «театра как представления». Современный театр пошел по пути литературы, усвоив большинство ее приемов, по существу чуждых ему, и заменил театральную красоту внешнего действия бесцветной в театральном смысле глубиной внутреннего переживания. Ушли красочные, шумливые, блестящие Арлекин, Коломбина, Пьеро, появилась замкнутая, страдающая душа современности, боящаяся яркого света рампы и пестроты размалеванных декораций. 1 Упомянута комедия масок — итальянский площадной театр XVIXVIII вв. 25 II Однако, как бы забывчиво ни относилась современность к сущности театра, эта сущность остается прежней и заключается в динамике пьесы с вытекающим из нее действием. Действие рождает ряд событий, сплетает их в узор фабулы и сообщает действующим лицам ту логическую неизбежность их ощущений и вытекающих отсюда поступков, которые и составляют саму пьесу. И эта сущность не мертва. Она не пережиток. Она живет, и именно теперь, быть может, более, чем когда-либо, близка и желанна каждому зрителю наших дней. И эта жадность к «театру — действию» не случайна. Она вытекает из темпа самого ритма жизни. Посмотрите, как изменился сам масштаб наших чувств, наших представлений и желаний. События мелькающей, грохочущей лавиной несутся непрерывно и неизбежно, увлекают нас, пугая или радуя, не дают опомниться, не оставляют времени на самоуглубление, на длительный анализ ощущений. Мерцающая калейдоскопичность впечатлений, четкое биение живой жизни дают новый жизненный ритм, утверждают внешний мир наравне с внутренним, приучают к новому мировосприятию. Внешние события приобретают в человеческой душе значение чрезвычайное, и изощренная душа современника начинает понимать их внутреннюю логику, их таинственно звучащий язык. Интерес к душевным переживаниям постепенно падает, заглушенный молодым голосом нарождающихся в мире событий, фактов, фактиков, осязаемых, а потому убедительных до конца. И душа человека наших дней не боится этого голоса, она очарована им и рада возможности слушать его без конца. Дает ли современный театр эту возможность? Удовлетворяет ли он жгучей потребности видеть, видеть, видеть, волноваться от ожиданий, осязать легионы легионов ног скачущей жизни, смаковать ее терпко-сладкий вкус? Знает ли, чувствует ли все это современный театр? Конечно, нет. III Наш век — век нервных людей. Наша нервность является прямым следствием условий современной жизни, волнующей, торопливой и беспокойной. Каждый месяц, день, час несут новые и новые вопросы, требующие немедленного решения, каждая 26 графические достоинства тонут в богатстве аксессуаров и часто ненужной «драматизации» игры артистов. Самыми слабыми постановками я считаю русские. У нас до сих пор не понимают кинематографа, разыгрывая перед аппаратом психологические драмы без всякого внешнего действия, совершенно упуская из виду, что задачи кино и его подход к театральному искусству совершенно иной, чем на говорящей сцене. Печатается по: Свободное слово (Ревель). 1921. 21 июля. Константин Терешкович ЖИВОПИСЬ И КИНЕМАТОГРАФ До сих пор ни один из больших современных художников и скульпторов не только не работал как декоратор для кинематографа, но даже никогда не принимал участия при постановке и снятии фильм. Возможно, что эта область искусства еще дальше от станковой, чем театр, цвет не играет здесь никакой роли 1 и работать приходится, основываясь на силе света и на составе и форме различных материалов. По художникам, жалующимся на то, что живопись сейчас так далека от жизни, что необходимо создать новые формы и пути, которые приблизили бы искусство к жизни (как это было хотя бы в эпоху Возрождения), можно с уверенностью сказать, что один из таких путей — это, несомненно, кинематограф. Говорить о большой будущности кино теперь, конечно, не приходится, но вот будет ли играть большую роль художник в «светлом» будущем кинематографа, вопрос спорный. До сих пор в развитии кинематографической формы (то есть в подборе фотогеничных матерьялов, предметов, в фотогенизировании места действия при помощи световых эффектов и остроумной теории расположения предметов на сцене, направленной, к сожалению, главным образом на более яркое выявление артиста и сравнительно мало уделяющей внимания логичному построению сцены) художники не сыграли ни малейшей роли, а работали над этим режиссеры и артисты, из которых 1 Цветная фотография в кино не достигла еще серьезных результатов, так что пока говорить о ней не приходится. (Примеч. автора.) 29 наиболее замечательных результатов достигли американцы David W. Griffith, Charlie Chaplin и Douglas Fairbanks. Нельзя не упомянуть об артистах Mary Pickford и сестрах Lillian и Dorothy Gish, которые в каждом своем выступлении двигаются вперед в понимании принципов кино. Надо надеяться, что в ближайшем будущем начнется постепенное вхождение художника в жизнь кино и, благодаря хорошему примеру двух-трех действительных мастеров, увидят, как необычайно важна работа художника при постановке фильма. Хотя кинематограф и дальше для живописца от его, так сказать, «чистой» профессии (потому что в нем пока еще не играет роль цвет), но у него есть и свое преимущество в том, что зрительное впечатление не разбивается звуковым, то есть голосами артистов. Слишком сильный уклон в реализм на американских лентах происходит оттого, что настоящие художники не прикоснулись еще к этому искусству. Но этот уклон в реализм вовсе не есть признак антихудожественности. Некоторые части последних американских картин по правильности художественного построения сцены можно назвать совершенными. Так, например, у D. W. Griffith’а, поставившего «Way Down East» («Сквозь грозу»), драму, которая произвела необыкновеннейший фурор в Америке и в некоторых странах Европы не только благодаря большой сюжетной интересности и игре талантливой L. Gish, но главным образом благодаря тонкому чутью и глубоким техническим познаниям режиссера, знанию выигрышных положений, например, блик белого снега на одном плане и матовый снег на другом при определенной работе дает необыкновенный эффект. С появлением художника в кино возникает движение «влево», то есть от «фотографического» изображения действительности (которое было до сих пор на первом плане) 1 на первое место будет ставиться логически художественное построение сцены, сделанное без большого вреда для правильного изображения действительности, то есть сюжетная интересность ленты (как это принято понимать сейчас) должна остаться нетронутой… В России сейчас очень модно писать картины с привлечением инородных материалов, как то: железа, дерева, каменного угля 1 Я говорю исключительно об американских лентах. (Примеч. автора.) 30 пример такой композиции одной сцены, сменяющей другую, это — сон Чаплина в замечательной вообще по конструкции картине «Charlot Gosse». В ней все основано на противоположных впечатлениях: то белые рассыпающиеся перья, раздражающие глаз, и сразу переход… темное спокойное небо с отчетливыми фигурами ангелов на нем, то опять яркие блестящие перья на весь экран — и вот они сменяются серыми, плоскими, холодными домами. Этому должен учиться пока еще у американских режиссеров каждый декоратор кинематографа… Перед окончанием приведу несколько основных идей и методов D. W. Griffith’а. Прежде всего, он придает много значения естественности, искренности в картине. Самое основное его утверждение — это то, что все на сцене должно быть «сделано», то есть ни один кусок на сцене не должен быть произвольным. Нельзя, например, просто поставить диван или шкаф туда или сюда, а необходимо расставлять их, основываясь на том, какое каждый из этих предметов производит впечатление на глаз. Очень много внимания уделяет Griffith работе над светом; нельзя, например, говорит он, снимать предметы, освещенные солнцем без какого-нибудь основания, необходимо урегулировать силу света, узаконить и заключить в определенные рамки. И вот с мнениями этих безусловно культурных техников кинематографа должны очень считаться художники, они должны знать, что это — почти самостоятельное искусство, лишь косвенно касающееся живописи. Печатается по: Киноискусство (Берлин). 1922. № 1. Подп.: К. Терешкян. Александр Аркатов СЕГОДНЯШНЕЕ КИНО (опыт анализа) На первый взгляд покажется, что особенно ярких завоеваний кинематограф не сделал за последние несколько лет, до того по-старому чередуются программы в кинотеатрах; на экране все та же надоевшая любовь в салоне варьируется на тысячи ладов; артистки с искусством первоклассных манекенщиц 32 демонстрируют свои туалеты, а господа во фраках дошли до виртуозности в исполнении акробатических номеров. Такова мода на так называемые «приключения» и «детективы». так только кажется нашему непривычному, несколько отсталому глазу. Если же внимательно всмотреться в картину, то приходишь в восторг от гениальной техники кинематографа, выросшей до гигантских размеров, да не только одной техники, но и искусства, самого подлинного, ароматного искусства, радующего и волнующего. И прежде всего нужно с полным удовлетворением констатировать тот факт, что вечно тревоживший вопрос слияния искусств в кинематографе, совокупное кинематографическое действо, концентрирующее и преломляющее в своем фокусе целый ряд совершенно равноценных искусств, наконец разрешен. Не в смысле определения того или иного материала искусства, привходящего в кинематографическое — как главный. Нет. Не в материале дело и не в рангах, чье искусство выше в кино, а в принципе. *** Установлен принцип, что центр кинематографического действа есть человек; не материал, не декорации, не аксессуары и не световые эффекты, а человек. Все же остальное группируется возле него и даже позади него, как фон, не больше, и играет роль дополнительную и второстепенную. Отсюда выступают два самодовлеющих фактора; сюжет или фабула (литература) и человек (актерское искусство) — и вывод, таким образом, сам собою сделан: раз человек есть самый ценный, преимущественный материал в кинематографе — значит, его и нужно выделить особо. Средством же оперирования человеком среди окружающих его элементов других искусств признан так называемый монтаж или, как его раньше окрестили, «американский монтаж». В это определение в свою очередь внесен существенный корректив: замена жестикулирующего движущегося в пространстве человека — «летающими» и чередующимися пространствами, в центре коих поставлен выразительный или выражающий человек, сосредотачивая, таким образом, все внимание зрителя на себе, как на главном объекте кинематографа. 33 света и отражаемости. Осветительные аппараты и приборы группируются десятками невидимых радиусов вокруг исполнителей, передвигаются во время самой съемки по мере передвижения действующих лиц, оставляя гамму самых богатых тонов и полутонов, и вместе с тем производят впечатление концентрированного освещения, бьющего из одного источника. Вот где открыт широкий простор для творчества режиссера и архитектора, если они обладают выдумкой и фантазией! Печатается по: Театр и жизнь: двухнедельный журнал, посвященный пропаганде русского сценического искусства за границей (Берлин). 1922. № 10. Александр Аркатов К ТО ПОБЕДИТ ? В настоящее время внимание деятелей кинематографа приковано к замечательному турниру киноиндустрий различных стран, которые неофициально и без должных дипломатических и прочих формальностей вступили между собой в великую войну за обладание первенством на мировом рынке. И если такие страны, как Франция и Италия, подарившие нам в свое время много художественных фильм, оказались не в состоянии серьезно состязаться и вынуждены были сложить оружие после первого же тура, то английская киноиндустрия, обладающая несметными материальными и техническими богатствами, но очень бедная художественными силами, не решилась даже и вступать в бой и постыдно осталась в стороне. Отсюда легко можно было найти подтверждение тому, что самый ценный, преимущественный материал в кинематографе — есть искусство и что победит та сторона, чьи кинохудожники окажутся на высоте. Я не стану называть здесь те исключительные по красоте и силе фильмы, которые в процессе этой не закончившейся еще «войны» выпустили и выпускают состязающиеся страны, скажу только, что пленительное мастерство этих замечательных художников перешагнуло все пределы, победило все препятствия, стоявшие доселе на пути движущегося в пространстве человека. Создана новая форма кинематографического сценария, новый род живописи светом и тенью, новая, изящная, весьма упрощенная, но чрезвычайно богатая линиями и рельефом архитектура, 35 что, впрочем, неразрывно связано с современными методами освещения. И отрадно констатировать факт, что современная публика кинотеатра, даже средний зритель, отлично разбирается во всех художественных и технических достоинствах фильмы и умеет это оценить. Почему в больших городах и стало теперь рядовым явлением демонстрирование одного какого-нибудь шедевра в продолжение долгих месяцев подряд. В Нью-Йорке, например, возобновленный немецкий шедевр «Der Golem» 1 (прошлогоднего выпуска) продолжает делать аншлаги уже 11 месяцев подряд одновременно в нескольких театрах! В Лондоне американский шедевр «Apocalypse» 2 (агитационная картина против войны и против немцев) демонстрируется уже в течение 4 месяцев подряд при полных сборах, и неизвестно, сколько месяцев еще продержится, несмотря на то, что идет в одном из лучших лондонских театров «Palace», вмещающем свыше 3000 человек. В идейном и художественном отношении в современной кинематографии ясно обозначились три равноценных течения: 1) Америка, ярким показателем которой является Гриффитц, его ученики и последователи, 2) Германия, с Эрнстом Любичем во главе, и 3) Скандинавия (Svenska Film), руководимая Жостремом. Характерные, отличительные особенности этих трех школ выражаются: для Америки — типичным монтажом и освещением, для Германии и Скандинавии — игрой актера. Скандинавская школа очень напоминает собой старую русскую школу: очень подробная, детальная и немного длительная игра актера, построенная главным образом на паузах и тонких психологических нюансах, игра, почти не выходящая из состояния покоя, статики, что, очевидно, лежит в природе и характере всякого северного человека, в то время как немецкая школа игры, точно так же, как и монтаж, по своей динамике приближается к американской манере бешеным темпом, увлекающим за собой зрителя прямо в бездну. Американский монтаж — специфический, почти не поддающийся подражанию. Он олицетворяет собой всю суету, весь темп, всю психологию американского народа. Одно какое-нибудь переживание актера разлагается на мелкие 1 «Голем» (нем.). 2 «Апокалипсис» (англ.). По-видимому, речь идет о фильме «Четыре всадника Апокалипсиса». 36 большим усилием, настойчивыми исканиями мастеров и вытекающие из строго согласованной, совместной работы над фильмой — автора, режиссера, оператора, архитектора и музыканта. Печатается по: Кино-газета (Москва). 1922. № 3. Подп.: Александр Аркатов. Лондон. Ноябрь 1922 года. Александр Аркатов О ТЕАТРА ЛЬНЫХ РЕЖИССЕРА Х В КИНЕМАТОГРАФЕ В русских журналах, посвященных кинематографу, снова мелькнули сообщения о «призвании варягов» — о приглашении для кинематографических постановок театральных режиссеров. Становится немного жутко за дорогое нам дело, попадающее снова на вивисекционный стол для праздных экспериментов дилетантов. Нужно ли доказывать в наше время старую, неоспоримую истину, что кинематограф и театр — два различных искусства, что по методам своей работы они диаметрально расходятся? Нужно ли доказывать, что наивысшие достижения режиссеров в театре дают обратные результаты на экране? Театральные режиссеры очень часто этого не понимают, так как даже самые культурные из них снизводят лучшую кинематографическую постановку на степень более или менее неприемлемой фотографической репродукции театрального действа. Кто помнит кинематографические постановки таких больших 1 и образованных режиссеров, как Макс Рейнгардт («Царь Эдип» ), В. Мейерхольд («Портрет Дориана Грея»), А. Санин («Девьи горы»), Б. Глаголин («Опять на земле»), тот найдет в этом подтверждение. Отчего же это происходит? Несомненно, что режиссер, подобно дирижеру, должен уметь всецело подчинить своей воле, своему чисто индивидуальному пониманию и толкованию данной пьесы весь коллектив исполнителей, безразлично, будь то в театре, в ателье или в оркестре. И также несомненно то, что для свободного управления всеми без исключения единицами, 1 Такой фильм М. Рейнгардт не снимал; возможно, был заснят его одноименный спектакль 1910 г. Ко времени написания статьи он поставил 4 фильма: «Сумурун» («Sumurûn», 1910), «Чудо» («Das Mirakel», 1912), «Остров блаженных» («Die Insel der Seligen», 1913; короткометражный), «Венецианская ночь» («Eine venezianische Nacht», 1914). 38 находящимися в его распоряжении, режиссеру, как и дирижеру, необходимо не только всецело владеть своим живым материалом (актером), но также в совершенстве знать и технические средства, которыми он оперирует при постановке. Можно ли себе представить, например, чтобы какой-нибудь, даже выдающийся европейский дирижер сумел бы управлять оркестром незнакомых ему инструментов, скажем, национальных восточных или азиатских, если для него темна самая техника устройства этих инструментов и неведома та сумма звуков, которую исполнители могут извлечь из них? Или можно ли допустить, чтобы какой-нибудь, хотя бы выдающийся кинорежиссер, который никогда не работал в театре, взялся бы за постановку пьес в театре? Да ведь подобный храбрец с места в карьер разобьет себе голову о все эти «пафосы», «темпераменты», «тембры», «шепоты» и прочие тонкости вокального искусства. Так почему же с таким легким сердцем допускают, что театральный режиссер, не изучивший условий и особенностей творчества для кино, придя в ателье, сумеет почему-то управлять работой таких специфических специалистов, как оператор, архитектор, осветитель, гример и т. д.? Ведь очевидно, да и вполне понятно, что подобный режиссер вынужден будет всецело довериться этим художникам и предоставить им самостоятельно вести свою работу, не будучи в состоянии не только управлять ими, но даже и контролировать результаты их работы. Получится ли в этом случае цельное впечатление от постановки? Конечно нет. И ошибочно допускать, что талантливый театральный режиссер, будь он хоть ста пядей во лбу, легко и без труда постигнет сложную механику киноателье и кинолаборатории. Гении в счет не идут. Да и одной гениальности мало, когда достичь совершенства в искусстве — значит достичь мастерства, а мастерство дается лишь упорным трудом, знаниями, практикой. Чтобы не ограничиться одними утверждениями общего характера, проследим главнейшие этапы режиссерской работы в кинематографе и попутно обсудим, почему не может справиться с этим делом театральный режиссер. Начнем с литературного задания, то есть с сюжета картины. Не подлежит сомнению, что прежде всего режиссеру предстоит разработать сценарий, разбить его на известное количество 39 Если же принять еще во внимание те колоссальные суммы денег, ту массу времени и материалов, которые бесполезно тратятся такими режиссерами от театра на постановку картин, которые никогда дальше российских кинотеатров не пойдут, то станет ясным, какую сомнительную ценность представляют они для кинематографа и какой реальный вред они могут причинить кинематографу. Печатается по: Кино. 1923. № 3/7. Подп.: Александр Аркатов. Лондон. Дмитрий Арбенин СИНТЕ ТИЧЕСКИЙ ТЕАТР Вы можете не соглашаться, волноваться или болеть душой, но результаты столкновения театра с кино ясны: тесный, темный нынешний наш театр накануне своего упразднения. И это сделал кинематограф, тот кино, которого вы раньше презирали, бойкотировали и к которому вы теперь так жадно стремитесь. А он не замечает ни того, ни другого. Он идет, этот механический гений, подминая, размазывая, поглощая, сливаясь и принимая на себя всевозможные личины. Что он поглощает, тем он и становится. Он и театр, и литература, и наука, и философия. Он разобьет театральную коробку, он снимет, он соскребет ложь с актера, он развяжет крылья авторского воображения. Он никого не спрашивает, он поглощает вас вместе с вашим мнением о нем, с вашей газетной начитанностью и мещанской идеологией. Ругают и все еще немного презирают кино; ну так что ж? Ведь ругают и театр — да еще как! Театр — груб, оперирует крупно; интимное, литературнотонкое, всякая мысль отвлеченная отмирает, не дойдя даже до рампы. Театр — материален, и авторская фантазия, творческий полет безжалостно урезываются театром — столько-то актеров и столько-то аршин декорации. Театр имеет свой мертвый размер — ширину сцены. Зрительный зал всегда более, чем комната, и чтобы актера восприняли, он должен говорить громче естественного и доводить мимику до гримасы. 1 Нельзя запречь в одну упряжку коня и трепетную лань ; театр, однако, это делает — в нем люди живы, а природа мертва. 1 Трансформированное выражение «В одну телегу впрячь не можно / Коня и трепетную лань» из поэмы А. С. Пушкина «Полтава» (1829). 45 Театр создал вековечный трафарет — амплуа: любовник, комик, резонер и т. д. Театр сгорает — спектакль сыгран, прозвучал и навеки исчез; весь труд, все трепетанье таланта — где они? Что воскресит, повторит тонко сказанную фразу, восстановит динамику удавшейся массовой сцены? Театр не может иметь ни синтеза средств, ни природы, ни стихии, ни техники, ни темпа, ни естественности, ни актеров, ни жизни, ни репертуара в уровень полета мысли. Может ли он вообще при таких условиях существовать? Нет! И он не будет. Кино Един[ственн]ый кино владеет движением видимым и невидимым (рост почвы, например); он ускоряет и замедляет, концентрирует, увеличивает, уменьшает, берет предметы целиком и частями; благодаря ему внучка видит бабушку грудным младенцем. Его феноменальная техника равна природе. Он вышвырнул холст, картон, дерево, клей и краски потому, что владеет трепетом природы; он поднимается над землей, опускается на дно моря в течение пяти секунд; он в пяти частях света, и молния не может угнаться за его бегом. И, несмотря на все это, кино настоящего времени лишь часть того целого, которое рисуется в нашем воображении; это потому, что кино не имеет ни звука, ни формы, ни колорита; певица за экраном и оркестр лишь подчеркивают необходимость в «живом», раскраска фильмы — ремесло жалкого свойства. «Предметность» Певец и зритель находятся в соотношении непосредственном: певец поет, и его слушают. А вот между автором и читателем находится предмет — книга. Театр беспредметен (в известном смысле): театр и зритель. Кино «предметен»: автор — актер — фильм — зритель. Введение «предметности» в нашу жизнь следует рассматривать как завоевание цивилизации, один из ее показателей. На войне рука уступила место пуле, откуда-то посланной. Совершенствуют летательные аппараты без авиатора, танки без людей. Запрягается уже не человек, а его идея. Когда явится «предмет» — синтез кино и театра, актерский профессионализм в смысле ежедневного «пахания Шекспира» исчезнет; актер должен сотворить, а повторить может кто-то 46 другой — в данном случае какая-то новая комбинация фильмы, граммофона, стереоскопа и пр., одним словом: Синтез Конечно, граммофон, стереоскоп — это детский лепет. Но нужно помнить о человеческом гении. В ничтожный срок открыты радий, телеграф, телефон, мы летаем; трудно ли после всего этого создать какой-то новый предмет, который соединит в себе свойства фильмы с тем, что ему недостает (звук, форма, цвет)? Вот перспектива: Театров нет. Дешевые аппараты, проникающие всюду, где люди живут вместе: города, села, деревни, фабрики, казармы, приюты, училища, шахты, базарные площади выписывают в исполнении музыкантов под управлением лучших дирижеров симфонические концерты. Они посредством «предмета» видят людей, они наслаждаются их исполнением. Они получают лучшими артистами разыгранный репертуар лучших старых и новых авторов. Они «выписывают» концерты, певиц, пианистов, скрипачей; они их слушают и видят… Определенные пункты: массы авторов, актеров, лекторов, историков, поэтов; библиотеки, квартиры, где актер, наконец, оседлый, живя со своей семьей в развивающей его обстановке, читая, штудируя роль, медленно и вдумчиво работает над созданьем образа. Игра доведена до высшей степени правдивости (фильм разоблачает ложь!). Колоссальная потребность человечества создает все новые и новые массы актеров; лучшие актеры проникают одинаково в столицу и какое-нибудь село; создаются высочайшие требования, исчезает профессионализм и любительство — входит в жизнь настоящий актер. Что же это?.. Жюль-Верновщина? О, конечно, нет! Жюль Верн уже позади действительности. Это неотвратимое будущее — синтетический театр! Печатается по: Мир (Рига). 1923. № 1. 20 июля. Александр Бакши КИНЕМАТОГРАФ И ИСК УСС ТВО Лет десять–двенадцать тому назад считалось признаком хорошего тона, особенно в театрально-художественных кругах, изображать кинематограф как какое-то исчадие ада, угрожавшее 47 затопить всю художественную культуру своим непрерывным и все расширявшимся потоком безобразия и пошлости. В те годы мне приходилось доказывать в английских и американских журналах, что так понимать кинематограф — значит с водою, безусловно, не первой чистоты и свежести, выплескивать также и ребенка 1 . А между тем в чертах ребенка, если присмотреться к нему поближе, уже тогда сквозило чрезвычайное своеобразие и благородство. На младенце как бы лежала печать Мнемозины и Зевса, свидетельствовавшая о кровном родстве с девятью древними сестрами — их дочерьми 2 . Совершенно другую картину мы наблюдаем теперь. Крохотный младенец успел подрасти. Сейчас уже никто не оспаривает того, что Кино — молодая сестра Мельпомены и Талии. Но, должно быть, по реакции старые хулители, ставшие поклонниками объявившейся нашему веку богини, как бы потеряли остроту зрения и в экстатических гимнах воспевают роскошь и красоту ее убранства, божественную грацию ее движений, совершенно не замечая, что в действительности юная муза все еще плотно окутана весьма пестрыми свивальниками и пеленками и что в движениях ее не больше грации, чем в неуклюжих прыжках жеребенка, скачущего по полю со спутанными ногами. Это утверждение может показаться голословным. Но попытаемся разобраться в фактах. Попробуем установить индивидуальный облик нашей музы, памятуя, однако, и о том сходстве — семейном сходстве, — которое существует между нею и ее сестрами. Итак, о чем у нас разговор? О кинематографе как искусстве? Прекрасно. Мы имеем, следовательно, два отправных понятия — кинематограф и искусство, создающих где-то в своем пересечении художественный кинематограф. Остановимся сначала, хотя и недолго, на первом понятии — кинематограф. Кинематограф — это способ вызывания зрительных ощущений (чем он отличается от граммофона), зрительных ощущений 1 См., например: Bakshy A. The Cinematograph as Art // The Drama. 1916. № 22. Статья в переработанном виде вошла в сборник Бакши «Path of the Modern Russian Stage and other Essays» (1916), перевод этой версии включен в подготовленную Р. Янгировым подборку материалов «Театр и кинематограф: старые споры о главном» (Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 2332). 2 Имеются в виду музы — Талия, Мельпомена, Терпсихора и др. 48 и реалистической обстановки. Как видим, это происходит не случайно, не от отсутствия у режиссера чувства реалистической правды, а по необходимости, в силу ограничений, присущих мимической игре. Но если все это так, то можно сказать, не колеблясь: наиболее художественная форма реализма, реализм психологический, вызывающий отклик у зрителя не мелодраматическим положением действующих лиц, а их внутренними переживаниями, — такая форма реализма кинематографу абсолютно не доступна. Все кинематографическое искусство зиждется на ряде условностей. Ставить ему целью реалистическое изображение действительности — задача не только неосуществимая, но, по существу, и антихудожественная, ибо она противоречит самой природе кинематографа. Наоборот, художественным кинематограф станет лишь тогда, когда динамика драматического действия будет основываться на формах и отношениях, существующих не в действительной жизни, а в том своеобразном мире, который создается игрою динамических и изобразительных сил, органически выявляющих все скрывающиеся в кинематографе художественные возможности. О том, каковы эти возможности и каковы формы их реализации в чистой кинематографической драме, мне придется говорить уже в следующей статье 1 . Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1923. № 1. Андрей Левинсон ЭС ТЕ ТИКА МЕД ЛЕННОС ТИ Искусство наших дней зачаровано скоростью. Слово и кисть равно околдованы волшебством быстроты. Художник отрешается от естественного ритма человеческого тела, чтобы сопрячься с головокружительным бегом машины. Д’Аннунцио первый восхваляет «Velivolo» 2 , летательный аппарат, и творит героический миф крыла и пропеллера 3 ; но Поль Адан уже прославил чудо1 Продолжение на страницах журнала не появилось. 2 Летательный аппарат, самолет (ит.). 3 Итальянский писатель Габриэле Д’Аннунцио, вступив добровольцем в ряды итальянской армии во время Первой мировой войны, служил в авиации и воспел летательный аппарат в милитаристских стихотворениях этого периода. 53 вищное порывание огромных компаундов 1 , а Уэллс уже вообразил машину времени, победу резвости над вечностью. Мощный пульс двигателя, жужжание винта более не дают нам внимать биению сердца и правильной просодии 2 дыхания. Футуризм борется за освобождение картины от ее статических пут. Совмещая в одном изображении множество последовательных этапов движения, он внушает нам посредством этой единовременности ощущение быстроты вращения, бега, лёта. Современный поэт пытается с помощью эллиптического синтаксиса и его нарочитых ощущений создать «телеграфный стиль», код нового лиризма; он сокращает изложение, чтобы ускорить его. И, чтобы пустить в ход это новшество, литературному явлению совершенно последовательно будут приписаны свойства электрического аппарата. Я недавно описывал здесь одно из порождений духа, мнящего себя новым: «прозороман ускоренного типа», сочиненный Сергеем Бобровым. Как бы ни было ничтожно это произведение, оно все же показательно для некоего образа мысли 3 и творчества: эстетики поспешности . В свою очередь и кинематограф приносит неисчислимым своим «прихожанам» самые волнующие переживания драматизированной скорости. Вспомним еще раз об этих дух захватывающих состязаниях между роком, преследующим героя экрана, и провидением, обороняющим его, — о неистовой кавалькаде «Двух сироток», о скачке, которую в «Там, на востоке» выигрывает человек у разъяренной стихии. И тут и там развязка зависит от относительной скорости двух параллельных движений; скорость становится патетическим рычагом экранного зрелища. Но тот же кинематограф обращает нас вместе с тем к иным ощущениям, затемненным или полузабытым, готовит нам совершенно иные открытия. Так, он являет нам нечаянное очарование медленности. 1 Французский писатель Адан Поль приобрел широкую популярность серией «историко-социологических» романов об истории семейного клана Эрикур. В них писатель описывал фантастический «компаунд» — гиперболическую метафору новейших индустриальных технологий. 2 Здесь: темп (ит.). 3 Имеется в виду «электро-динамо-механический авантюрный роман» Сергея Боброва «Спецификация Идитола», опубликованный в Берлине (1923). Критик отозвался на него скептической рецензией, отметив, что использованная автором схема «кинематографического романа приключений» подменила собой в романе смысловую и психологическую нагрузку (Левинсон А. Электрификация романа // Звено. 1923. 24 сент.). 54 через голову ее наземь! И в какую грацию облекается прыжок мастера-конькобежца, падающего наискось через группу людей, присевших на льду! Дело в том, что эта медленность, увеличенная против естества, длительность парения во время прыжка или неустойчивого равновесия вселяет в нас бессознательную отраду; что-то ликует в нас при виде этой победы над тем «духом тяжести», что отделяет нас, по мысли Ницше, от сверхчеловека. Кинематография, впрочем, отдала себе вскоре отчет в той призрачной повадке невесомых духов, в том сверхъестественном характере, что придает человеку медленность. Так, мы наблюдали применение этого опыта в довольно заурядном в остальных отношениях киноромане («Тао» у «Гомона» 1 ), где режиссер сумел преобразить посредственного актера в «духа зла», таинственного и демонического, снимая его с замедлением среди действия, протекающего в нормальном темпе. Здесь художник более не прислужник скорости, а ее властелин. Ибо для того, чтобы добиться замедления, надо увеличить количество снимков в секунду, значительно ускорив вращение ручки аппарата. Таким образом, скорость, факт механический, претворяется в медленность, результат художественный. Печатается по: Звено (Париж). 1923. 8 окт. Петр Пильский КИНЕМАТОГРАФ 1 Благородный виконт без особого труда соблазняет юную швейку. Потом бросает ее. Несчастье швейки не поддается описанию! Развязка трагедии угадывается сразу. Швейка примет яд, а жестокосердый виконт, не моргнув глазом и даже не вздохнув, женится на прелестной маркизе. Ах! Такова одна из очень распространенных кинематографических тем. Это — мещанская драма. Но впечатления от пьесы — никакого. Зрители сидят, смотрят, заранее предвидят финал, нисколько не волнуются и ждут только одного: 1 Авантюрный десятисерийный сериал «Тао» (1923, реж. Арнольд Равель). 56 — Как бы это поскорее швейка отправилась на тот свет! Вы скажете: — Какая жестокая публика! Но публика совсем не жестока. Просто это — плохая фильма. Еще точнее, это — совсем не кинематографическая тема. 2 И все-таки это — не самая неудачная, не самая ужасная из фильмовых пьес. Есть еще хуже и еще нелепей. Например, никуда не годятся все кинематографические картины, иллюстрирующие роман, повесть, рассказ, словом, литературу и особенно — русскую. Литература — одно, кинематограф — совсем другое. Литература — это психология. Все то, что происходит в романе, все его действия, встречи, поцелуи, беседы, все это — толь- ко способы для выражения различных психологий. Кинематограф, наоборот, есть действие. Для кинематографа действие — самоценность и самоцель. По крайней мере, так должно быть. В нем, единственно в нем — весь смысл и все значение кинематографического дела. Совершенно немыслимо представить себе повесть Чехова на экране. Перебравшись сюда, она стала бы пустым местом, именно ничем, нудным холодом и настоящей тоской. И понятно почему: Чехов знает только внутренние действия, кинематограф же — внешние. Правда, кое-что можно было бы пересадить на ленту из Достоевского. в таком случае и от него осталась бы только внешняя схема. Люди ходили бы, была убита ростовщица, был убит герой, в пьесах играли в карты и о чем-то оживленно спорили, беседовали и ссорились. Но в чем дело, почему, отчего — на все эти вопросы зритель не получил бы решительно никакого ответа. Впрочем, как же можно требовать кинематографической переделки романа, когда ни разу еще не удалась сценическая? Известно, что все пьесы, вышедшие из романов и повестей, никогда еще никого не удовлетворяли. 57 6 Сейчас же кинематограф проделывает какую-то несусветную чепуху. Вдруг король американских свиноводов отдал бы приказ: — Отныне надо выращивать и культивировать только очень рысистых свиней! Конечно, можно добиться и этого. И действительно, через несколько лет, облегченная в своем весе, освобожденная от жиров, тощая свинья и в самом деле побежит довольно крупной рысью. Спрашивается: — Кому и зачем это нужно? Вообразите далее, что кому-нибудь придет в голову мысль сделать курицу поющей птицей, а канарейку заставить нести яйца! В конце концов, возможно и это. Но не странно ли и не глупо ли прививать свинье лошадиные качества и вырабатывать поющую курицу? Я искренне думаю, что это — глупо, смешно и напрасно. Теперь вы уже знаете, с каким чувством я сижу в кинематографе. Я сижу там, смотрю, думаю и понимаю только одно: до какой степени несчастен современный кинематограф! Сейчас он похож на человека, которого сознательно и настойчиво заставляют жить. Каким способом? Очень страшным! Чтобы продлить его дни — представьте себе — его стараются заразить всеми болезнями его соседей! И в самом деле, разве это не зараза для кинематографа — эти яды литературы, живописи, музыки, театра? Ответ — короток: — Истинная зараза! Истинная и притом смертельная! Печатается по: Последние известия (Ревель). 1923. 22 апр. Петр Пильский КИНЕМАТОГРАФ И ЕГО АК ТЕР 1 Недели три тому назад я написал статью о кинематографе. Я хотел рассказать, как я его понимаю. Я утверждал, что: 1. Кинематограф ничего общего не имеет с литературой. 2. Точно так же у него нет ничего общего с живописью. 3. Он абсолютно не музыкален и не ритмичен. 61 4. У кинематографа свои собственные задачи, цели и материал. Смысл и достижения кинематографа заключаются единственно в действии, динамике, в трюках. 6. Поэтому его актер должен отдать себя всецело виртуозности движения. 7. Кинематографический актер ничего общего не имеет с актером театра. 8. И сам кинематограф, в своем существе, является полной и совершенной противоположностью театра. 9. Сейчас кинематограф делает совсем не свое дело, стоит на ложном пути, идет в тупик. Все эти мысли составляют мое давнее убеждение. Их единственное достоинство — в том, что они диктовались моей искренностью. Лично мне эти мнения были дороги потому, что я их продумал. 2 А пока я писал свою статью, в Берлине вышла интереснейшая книга, составленная из шести статей и посвященная Чарли Чаплину 1 . Она так и называется: — Чаплин. А имена ее авторов следующие: Виктор Шкловский, Петр Богатырев, Терешкович, Макс Линдер. Кроме них, о себе пишет и сам Чаплин, и есть еще одна статья анонимного автора. Понятно, с каким нетерпением, волнением и радостью я ухватился за этот том. И в самом деле, я не ошибся! Это — очень важный и по-своему серьезный сборник статей о кинематографе. Для меня он дорог еще и потому, что иные мнения являются подтверждением моих собственных, уже высказанных в печати. Правда, некоторые из авторов считают, что кое-какие приемы кинематографического фильма пришли сюда из литературы. И это даже пробуют доказать. 1 Имеется в виду сборник «Чаплин» (Берлин, 1923). 62 Когда оно ему дастся, это станет наградой ему за то, что у него нет настоящего и не было прошлого. Свое грядущее царство он заслужил своими тяжкими заблуждениями, но и своим дерзким, упорным, настойчивым, именно черным трудом!.. Печатается по: Последние известия (Ревель). 1923. 13 мая. Алексей Архангельский ЗА ДАЧИ МУЗЫКИ В КИНЕМАТОГРАФИИ С момента появления кинематографии как искусства явилась необходимость связать действие на экране с музыкой, и деятели экрана искали в ней возможность восполнить главный недостаток «великого немого». Достаточно хоть раз посмотреть кинематографическую картину без музыкального сопровождения для того, чтобы осознать, насколько наши зрительные эмоции ищут подтверждения в звуках и насколько, следовательно, важна музыка в этом роде искусства. При всей той важности, которая, несомненно, принадлежит музыке в кинематографии, нельзя не обратить внимания на то, что она не сопутствует кинематографии в быстром движении вперед этой последней. По широте технических возможностей и по глубине замысла кинематография последних лет ушла так далеко вперед, что трудно даже представить себе те необозримо-широкие горизонты, которые открылись перед экраном. Нет такого уголка на земном шаре, куда не мог бы проникнуть оператор со своим аппаратом. Самые тонкие и глубокие психологические переживания, самые грандиозные картины прошлого, самый бурный полет фантазии воспринимаются теперь этим волшебником и передаются зрителю. Между тем сопровождающая его музыка еще до сих пор выполняет почти повсюду едва ли не ту же роль, которая была отведена ей при возникновении кинематографии, и только пытается как-нибудь восполнить немоту экрана и покрыть шум аппарата. Целый ряд всемирно известных писателей, художников, режиссеров и актеров посвящают в настоящее время все свои силы деятельности в области кинематографии, и только в области музыкального сопровождения картин до сих пор ничего не было сделано для того, чтобы привлечь серьезные музыкальные 67 силы для разрешения задач, стоящих перед кинематографической музыкой. Какова же должна быть эта музыка? Пытаясь проследить эволюцию музыки в кинематографе, нетрудно установить, что сопровождающая картину музыка, которая вначале носила случайный и безразличный характер и даже сплошь и рядом была совершенно одинаковой для картин самого различного содержания, начинает со временем стремиться выйти из этого безразличия и устремляется по пути создания недостающего экранному движению звука. Это стремление в кинематографической музыке наметилось довольно ярко, что особенно легко отметить в Америке, где кинематографическое искусство настолько далеко ушло вперед, что там явилась настоятельная необходимость реформировать и сопровождающую картины музыку. Многие крупные фильмы уже идут там в сопровождении специально написанной для них музыки, которая является ярким примером осуществления указанных мной стремлений. Музыка эта, хотя и пытается временами выразить настроение того или другого психологического момента, но главное свое внимание устремляет на возможно более точное координирование звука с движением и на воспроизведение недостающих экрану реальных звуков. Помимо нехудожественности такого рода музыки, подобная рабская зависимость ее от экранного движения, в силу особенностей монтировки современных картин и быстрого переноса действия из одного места в другое, заставляет сопровождающую музыку носить чрезвычайно разбитый и незаконченный характер и даже весьма часто оказывает экрану плохую услугу, отвлекая резкими переходами внимание зрителя на себя. Идеальная музыка, сопровождающая картины, должна настолько близко интерпретировать психологию действия и настолько тесно сливаться с ним, что она должна быть совершенно незаметной для зрителя, как составная часть кинематографического спектакля, и только отсутствие ее должно указывать на то, насколько она является необходимой. Проходящий в каждом цельном фильме психологический лейтмотив должен соответственно отражаться в сопровождающей его музыке, которая, являясь иллюстрацией в отношении главных этапов действия, должна в то же время быть фоновой 68 картины музыка является и долго еще будет являться явлением довольно редким и заменяется музыкой, скомпонованной из различных музыкальных отрывков. Поэтому я хочу сказать в заключение несколько слов и об этого рода музыке. Подбирающий музыку для кинематографического спектакля должен иметь в виду указанные мною выше условия, которым она должна удовлетворять, но при этом должен обратить особое внимание на то, чтобы избегать в ней избитых, популярных мотивов, с которыми у публики неразрывно связаны определенные образы и эмоции и которые поэтому могут создавать двойственность образов. Трудно предположить, чтобы те задачи, которые намечены мной в настоящей статье, могли быть разрешены отдельными театрами, демонстрирующими фильмы, так как они не могут уделить этому делу в достаточной мере ни времени, ни внимания, ни средств, а потому остается пожелать, чтобы общества, выпускающие фильмы на рынок, обратили должное внимание на этот недостаток почти каждого кинематографического спектакля и выпускали фильмы уже вместе с готовой, специально написанной для него, или подобранной музыкой. Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1924. № 8/9. Юрий Офросимов КАТЮША НЕ Х ЛЮДОВА Однажды я был приглашен известным немецким режиссером для обработки сделанного уже сценария по «Воскресению» Толстого. Про начало сценария не говорю — много там было интересного; но конец: Катюша выходит замуж за Нехлюдова — брак этот, по мысли немецкого режиссера и киноавтора (дело происходило в немецкой фильме), должен инсценироваться, в качестве гражданского, так: посередине стоит стол, уставленный куличами и образами. Входит Катюша в домашнем сарафане и Нехлюдов — тоже без всякого парада, три раза гуляют вокруг стола, затем становятся на колени, целуют ико1 куличи, друг друга; меняются кольцами. Gross Aufnahme . Финал. 1 Крупный план (нем.). 70 И сколько крови испорченной и пота стоило убедить режиссера в кощунственной нелепости «финала»! Он только твердит, загибая пальцы: — Во-первых, Америка картину с «неопределенным» толстовским финалом не примет; два — я не виноват, что Толстой не дописал романа до конца; в-третьих, я уверен, что, если бы Толстой был жив, я бы ему, как дважды два четыре, доказал, что делать фильмы с иным, чем у меня, концом, невозможно… — И этот последний довод он произносил с особой торжественной непререкаемостью. В чем «зло» кино, в чем трагедия его столкновения с литературой? И что такое это загадочное кино — чистое ли искусство, или искусство прикладное, или попросту ремесло? Кино — общедоступно, кино — для современной толпы, хорошо осознавшей, что «time is money» 1 ; и вначале эту доходную статью хорошо использовали кинопроизводители, ввалившиеся дружной толпой со всякими «Гай-да, тройка», «Пожалей же меня», вооруженные всеми атрибутами пошлости, изгнанной из театра, воплощенной в «любимцах публики» всякого рода. Это было нашествие не хуже нашествия гуннов; но надоедает все, и свершилась метаморфоза. Безликая толпа посетителей кино обратилась в зрителя, воспитанного не «литературой» кино, а его механикой, и потребовала у этой механики, пресытившись «гибелями театра», нечто далеко отличное от «Гай-да, тройки». Яснее: культурный зритель у кино явился помимо этого кино и, сходством течения окружающей жизни с мчащимися отображениями экрана, утомленный статичностью современного театра, сказал: — Мой театр — здесь; на этом полотне — отображенная жизнь моего сегодня. И потребовал репертуара. Но в запасе кино налицо оказалась лишь старая рухлядь. Если театр ждет прихода нового Шекспира, то пока он может пробавляться старым. А у кино в старом — «Угадай, моя родная» и «Отцвели хризантемы». И, как переходное время, некий злой этап, в кино цветет ныне пора инсценировок. Путь правильный — если у тебя нет, почему не занять у соседа? Но «сосед» ли кино литературе, т. е. равноценно ли кино литературе, искусство ли оно? Думается, не в этом ехидном вопросе, 1 «время — деньги» (англ.). 71 Алексей Петров ИСК УСС ТВО БЕЗ МУЗЫ Никто, конечно, об этом спорить не будет: Самое распространенное зрелище в наше время — кинематограф. Это не значит, что мы переживаем упадок театра. Кино — теперь уже вполне определилось — не конкурент театра. Театр и кино могут пожинать лавры одновременно. Идти к совершенствованию, не мешая друг другу. Быть любимыми одними и теми же зрителями. И каждый по-своему. Великий немой — кино отвоевало в цикле искусств свое место. С единственным ущербом: — У него нет пока своей музы. Хотя старушка Мельпомена, наверное, охотно возьмет под свое покровительство десятки тысяч людей, служащих во славу киноискусства. Десятки тысяч — это не преувеличение. Искусство без музы, некоронованный король Кино, имеет свою громадную армию. Мирную армию из кинодраматургов, режиссеров, артистов, антрепренеров, операторов. Каждый из нас хорошо знает не менее десятка-двух только кинематографических звезд. Дуглас Фэрбенкс, Мэри Пикфорд, Екатерина Макдональд, Барбара ля Мар, Джеки Куган, Пола Негри, Алла Назимова, Чарли Чаплин, Норма и Констанц Толмач, Присцилла Дин — вот первые взятые по памяти имена. Кто их не знает? Или наши талантливые соотечественники — Рунич, Гзовская, Лысенко, Кованько, Максимов, Гайдаров, Мозжухин и другие… А сколько артистов, которые восхищают нас своей художественной прекрасной игрой и чьи имена стирает суета повседневных прозаических забот? Кино крепко связалось с нашим бытом. Стало непременным звеном в цепи наших эстетических переживаний. немаловажную роль в нравах и воспитании. Сидя перед трепетно оживающим экраном… Жадно следя за увлекательно сплетенной интригой. Мы незаметно, невольно проникаемся, усваиваем тенденции, манеры, мораль, прокламируемые волшебником кино. 73 Политические партии, правительства уже давно поняли могучие агитационные свойства экрана. Припомните только прошлогоднюю историю с демонстрированием царских парадов и смотров. Когда индифферентный и меркантильный Харбин ломился в кинотеатры и следил с необыкновенной горячечной экспансивностью за ожившими картинами прошлого. Театр, требующий больших затрат здесь на месте, может выдержать — и то не всегда — только четырех-пятимесячный сезон. Кино работает круглый год. Ларчик открывается просто. Грандиозная фильма — боевик стоит дирекции немногим больше, чем рядовая картина. Колоссальные, многотысячные постановки мы смотрим за те же общедоступные шесть–семь гривен. Общедоступность при возможности показать игру первоклассных артистов и чудеса феерических постановок — Главный козырь и секрет успеха кино! Говоря на языке политических терминов, кино — в совершенстве и в полной мере осуществленный интернационал. Не грозящий при этом миру никакими потрясениями. Магическая лента кинематографа многократно опоясывает вдоль и поперек земной шар. Великолепная улыбка Дугласа Фэрбенкса вызывает восхищение женщин всех стран мира! Над уморительными трюками Чарли Чаплина одинаково неудержимо хохочут и у нас на Китайской [улице], и под знойными тропиками! Эффектная Барбара-ля-Мар заставляет приосаниваться кавалеров всех пяти частей света! Кино не знает преград и расстояний. Кино — непревзойденный кудесник, звезда которого ярко и радостно горит в блестящем созвездии искусств! Печатается по: Рупор (Харбин). 1924. 14 дек. Подп.: Полишинель. Соломон Поляков КИНЕМАТОГРАФ Д ЛЯ С ЛУ Х А Когда на экранах замелькали первые кинематографические ленты, мы, как дети, радовались движению оживших силуэтов. Мы были так нетребовательны! Купец ли встал, шел ли разносчик, 74 охтенка ли спешила с кувшином — каждый житейский пустяк глубоко занимал нас на экране и казался значительным. Это было значительно, в самом деле, и чудесно, как первое в воздухе движение крыльев аэроплана. Но прошли десятки лет. Чудо стало обыденностью. Теперь только очень любопытный человек поднимет голову, чтобы посмотреть на жужжащий в небе аэроплан. Летает — невидаль! Самый факт полета уже не интересует нас; интересует только функция полета, его смысл. Человек полетел из Парижа в Токио и Пекин. Осуществил эту задачу. Вот это интересно. То же с кинематографом. Что бескровный силуэт оживает и двигается, прыгает, танцует, целуется, ворует — этим теперь удивишь разве только старого пастуха из Верхней Савойи, никогда не спускавшегося в долину. Спору нет, что в ритмах движения экрана есть своя музыка, приятная и увлекательная сама по себе. Но увлекательная в меру. Долго питать чувство, воображение и мысль бесцельным движением, какие бы элементы музыки оно в себе ни заключало, невозможно. Поезд летит гениально один раз, другой, третий. Надо же когда-нибудь узнать, зачем и куда он летит и почему это важно. Кинематографический ритм требует функции, смысла, освящения. И требование это становится повелительнее и неотразимее по мере роста воистину великих технических завоеваний кинематографа. Всякий чуткий и добросовестный деятель кинематографии, всякий талантливый режиссер сознает чудовищное несоответствие между чудесными возможностями кино и жалкой нищетой его свершений. Оставим в стороне большинство экранных изделий с их пошлым сюжетом, выдуманностью положений, лживым развитием действия — эти жалкие пародии на человека, на его чувства и поступки, на жизнь и самый мир. Обратимся к сравнительно лучшим, к добросовестным произведениям кино, к тем, которые не оскорбляют ни логики, ни чувства зрителя, смотрятся с интересом и нередко производят впечатление. Стоит только зрителю покинуть зал и выйти на свежие просторы вечерних бульваров, как самое, казалось бы, сильное впечатление мгновенно стирается, точно «с аспидной доски ненужные слова» 1 . Призраки, не выносящие света бульварных фонарей! А на это потрачено много темперамента, вкуса, знаний, таланта. Некий сизифов труд. 1 Процитировано стихотворение Н. Минского «Как сон, пройдут дела и помыслы людей…» (1887). 75 И не только о «непонятной муке», но и о радости непонятной, о тайне мира и бытия. Наша концепция кинематографа подводит нас непосредственно к первостепенной проблеме о сценарии, режиссере и авторе. Но это требует специальной статьи. Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1924. № 6/7. Борис Билинский СИНЕМА  ЖИВОПИСЬ Синема есть искусство (в 1925 году доказывать это излишне). Время настало для выяснения и изучения эстетики новой формы искусства; законов его. Наша тема: «синема — живопись» — лишь частный вопрос огромнейшей темы: «Искусство ХХ века». Сравнительное рассмотрение отдельных искусств дает много данных для определения материала, которым каждое из них оперирует… Выяснение же «материала» искусства — это ключ к познанию его самого, как «l’ art pure» 1 . На основании сравнений можно и делать выводы, и ставить проблемы. …………………………………………………… Возьмемся за конкретные, реальные факты: что делает художник (представитель искусства старинного) в новой области, в фильме? Сразу же: в синема красок нет / быть может, только «вчера» и «сегодня», а «завтра»…?… (но мы говорим лишь о фактах конкретных) Без красок, без многокрасочности — до крайности ограничен художник, до «черного — белого», т. е. до схемы и схимы… Итак: ДЕКОРАЦИИ: к ним эскизов, как в театре, не пишут, ибо их выполнение немыслимо, т. к. декорации только ставит художник (это и все) освещение от него не зависит, выбор плана, т. е. композицию декорации в кадре, делает без него режиссер. 1 «чистого искусства» (фр.). 78 Еще больше ограничен художник … * для фильм фантастических призывают его только для выдумки, для остроты, для «приправы»… В фантазии может еще развернуться художник, показать изобретательность, творчество, но… фильм этих на всю продукцию мира не больше 5%, * для фильм исторических — требуют — реконструкции реальности, исторической правды по учебнику краткой истории, т. е. творчество сходит на нет… * для фильм современных — необходим не художник, а декоратор-обойщик. фильм фантастических — художник рисует еще… *для фильм исторических делаются по гравюрам и документам… художнику делать нечего. *для фильм современных — его и не спрашивают… ПЛАКАТ остается как вид прикладного искусства, но художник связан и здесь; выбор сюжета происходит по фотографиям, которые нужно «раскрасить» и представить в «зазывающем» виде… Но все же: только в плакате — остается художник — художником. В общем итоге: художник-творец сходит на нет… он passif, а actif 1 компилятор — архитектор — ремесленник. Откровенно нужно признать, что в синема настоящий худож- ник (в понятии чистом) совершенно не нужен… (и вполне правильно: одни декорации, костюмы не делают фильмы). Что выше сказано и скажется ниже, конечно, взято в чертах обобщающих, но реальная правда в них есть. *** Но попробуем разобраться в теме: «синема — живопись» отвлеченно, не в плоскости сегодняшнего дня синема… 1 пассивен … активен (фр.). 79 Узреть это «действие», иметь острый и зоркий глаз может только «художник-ритмограф». В пришествие это я верю! Печатается по: Кинотворчество. Театр. 1925. № 14. Александр Лагорио РЕА ЛИЗМ КИНЕМАТОГРАФА Из всех искусств кинематограф самое реалистическое. В первых фильмах, когда еще отсутствовали специальные артисты экрана и роли исполнялись актерами драматическими, то есть театральными, какой нелепой казалась их игра! Между тем она была самой реалистической сценической игрой, и все же она поражала зрителей отсутствием естественности и этим доказывала, что кинематограф — искусство гораздо более реалистическое, чем театр. С тех пор искусство значительно развилось, и именно в сторону реализма. Актеры кинематографа сейчас играют в совершенно иной, не театральной манере, вполне натуральной. В настоящей жизни впечатления составляются сложным путем: видом, то есть формой предмета, цветом, весом, звуком и запахами. Напротив, впечатление «естественного» кинематографа образуется только видом предметов. Часто в жизни мы не обращаем внимания на подробности вида предмета, что нисколько не мешает нам сохранить полученное впечатление. Недостающие нам подробности восприятия формы восполнены впечатлениями цвета, звуков или запахов. Все это не существует в кинематографе, где только форма и движения являются двумя основаниями, на которых все покоится. В обмен на ощущения, которые расширяют наши впечатления (цвет, звук, вес, запах), мы вынуждены углублять эти впечатления от формы и движения в сторону реализма. Когда на сцене актриса по роли должна плакать, театральный зритель, самый реалистический, будет удовлетворен одним движением плеч и лицевых мускулов, изображающих рыдание. Никогда ему не придет в голову идея проверить, действительно ли текли слезы по ее лицу. Тогда как 82 на экране, если артистка второго плана показывает всем своим поведением, что она плачет, ее лицо на первом плане изображено непременно орошенным слезами. Прибегла ли она к помощи лука или глицерина — зритель видит на ее лице только настоящие, реальные слезы. Когда на сцене театра исполнитель роли преступника оставляет на бумаге отпечаток своего пальца, публика ему верит, не стараясь проверить, существует ли в действительности этот отпечаток. Кинематограф, приближаясь к уголовной полиции, требует натурального отпечатка пальца. Искусство без условности сейчас неприемлемо. В искусстве кинематографа условность — в отсутствии красок и перспективы. Но условность, к которой мы привыкли издавна, теряет свое действие. К условностям кинематографа мы привыкли еще с того времени, когда его не существовало, — по фотографии. Так, мы имеем право откинуть эти малозначащие подробности, и мы видим, что кинематограф реалистичен до конца. Но с точки зрения самого реализма мы находим в нем значительный пробел. Это — область таинственного: сны, видения и т. п. Сон или галлюцинация? Воспоминание или материализация? Нормальный человек, способен ли он анализировать это? Воспоминания непрерывно развертываются перед нами, не облекаясь в определенные формы, в каких они были в момент реальности. Образы смешиваются с физическими ощущениями (горе, ужас и т. д.). Когда сон или воспоминание принимают формы реальные, сама эта реальность возбуждает в нас сомнение — не следствие ли это болезненного волнения или мистификации? В реальной жизни видения и мечты реалистичны по самой их ирреальности, потому что они доказывают реальность нашего существования своим смещением и непоследовательностью. С точки зрения реальности, бывают ли когда-нибудь наши сны последовательны и без нелепостей? Но для спящего эти нелепости представляются гораздо более убедительными, чем самые неизменные факты для человека бодрствующего. Если в состоянии бодрствования слеза на щеке или отпечаток пальца преступника реальны, то во сне та же слеза и тот же отпечаток не реальны, но вымышлены, тогда как бидон масла, одновременно изображающий вашего покойного дядю, реален. До последнего времени видения и сны изображались на экране теми же образами, выражающими жизнь, но более светлыми, 83 неопределенными, подчас просвечивающими. Исполнение развивается так же, как изображения жизни, и только моменты перемены картины реальной жизни в сон и наоборот более определенны: одна картина медленно переходит в другую. Иногда спящий, еще лежа в постели, в то же время начинает принимать участие в следующей сцене — сцене сна, тогда как во всех остальных отношениях сон на экране ничем не отличается от реальной жизни на том же экране. Только недавно в двух фильмах, разного производства и разных стран, мне случилось видеть изображение сна совсем иное, чем обыкновенно. Сон Кримгильды в первой части «Нибелунгов», мрачный, но неверный сон без фактов или точных образов, дает впечатление гораздо более живое, чем все показанное до сих пор. Но не каждый сон может быть изображен этим способом, потому что часто образ сна должен иметь значение для следующего действия, кроме непосредственного его впечатления. Другой фильм (не припомню заглавия), реализованный Мозжухиным, позволял видеть сон, своим глубоким смыслом связанный с самим действием. Этот сон исполнен так красноречиво, с точностью снов вообще, что зритель должен получить впечатление, что сам режиссер действовал в состоянии сна. Но, в итоге, область изображения таинственного совершенно еще не исследована в кинематографе. Она ждет своего создателя и с тем большим нетерпением, что, обладая благодаря своей технике средствами совсем исключительными сравнительно со всеми иными искусствами, кинематограф своим ярким реализмом может сделать убедительными все вещи неверные, неизвестные и таинственные. Печатается по: Театр — Искусство — Экран (Париж). 1925. Декабрь. Павел Муратов КИНЕМАТОГРАФ I Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом антиискусства. Тем, кто уже знаком с мыслями, высказанными пишущим эти строки в статьях «Антиискусство» и «Искусство и народ» 1 , такая квалификация 1 См. «Современные записки» № 19 и 22. (Примеч. автора.) 84 кинематографа не покажется непременно отрицательной. Ни в тех статьях, ни в этой не ставился и не ставится вообще вопрос, «что лучше» и «что хуже» — искусство или антиискусство. «Лучше» и «хуже» — эти суждения могут быть высказаны с очень различных точек зрения. С точки зрения, например, соответствия своей эпохе и предугадывания будущего, некоторые проявления антиискусства гораздо жизненнее (а это значит и лучше?) многих современных искусств. Терминология «антиискусства» условна и произвольна. Пишущим эти строки «антиискусство» не определялось точнее, чем некий род человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жиз- ни искусство. Более подробно и точно определить, что такое антиискусство, можно было бы, следовательно, только условившись предварительно в том, что такое искусство. И здесь, во избежание недоразумений, надо ограничиться следующим: будем понимать под словом «искусство» все те искусства, которые созданы Европой XVII–XIX веков или унаследованы ею от предшествующих культурных циклов — преевропейского и эллинистического, то есть живопись тона, архитектуру пропорций, музыку гармоний, драму словесного театра, лирику стиха и прозу романа. При таком условии никому не возбранно называть виды деятельности, стремящейся заместить в нынешней жизни все эти искусства, ну хотя бы даже «новым искусством». Сущность дела не меняется от того или другого названия. Название «антиискусство», однако, более правильно, так как оно выражает до некоторой степени и сущность дела, слово же «новый» вообще никогда ничего не выражало, кроме ощущения момента смены чего-то одного чем-то другим. Менее всего можно усомниться в том, что кинематограф играет в современной жизни роль куда более заметную, чем очень многие виды искусств. Нелегко было бы вычислить, какая ничтожная часть населения Европы и Америки заметила бы, например, если бы это случилось, что живописцы перестали писать картины и выставлять их на выставках. Думается также, что и закрытие всех без исключения театров в какой угодно стране не было бы почувствовано значительным большинством даже одного ее городского населения. Но прекращение кинематографического дела, закрытие кинематографов вне всякого сомнения затронуло бы действительное большинство жителей 85 Сергей Рафальский «ВЕЛИКИЙ НЕМОЙ» Цель в себе делает каждую эмоцию эстетической. …Проявление каждой эмоции вовне — жест (движение, действие) и как результат — шум, звук. Ряд самоцельных жестов дает эстетическое действие. Тот же ряд, расположенный в определенной закономерной последовательности — ритмически, — дает танец. Ритмическое чередование эстетических звуков рождает музыку. из одного корня, связанные в первоисточнике взаимозависимостью, музыка и танец (или эстетическое действие) в спектре искусства дают дополнительные гармонические цвета. Поскольку ритм — внешняя закономерность — сменяется мыслью — закономерностью внутренней — чередование — звуков по линии мысли рождает слово. Звуки в слове застывают, теряют свою текучесть, свою динамику, размах своего звучания. Динамика слова — есть динамика организующей его мысли. Застывшие статические жесты, организованные динамикой мысли, дают рисунок (живопись, графику, скульптуру). Самоцельность и слово, и рисунок делают эстетическим — две последующие основные краски в спектре искусства, дополняющие друг друга. В первоисточнике взаимозависимые слово и рисунок — две следующие основные краски в спектре искусства, дополняющие друг друга. Иллюстрация, дополнение слова рисунком — изображение слова — дало начало азбуке, графическим символам звуков. Написанное слово — внешне онемело, оставаясь все-таки в звуковой оболочке. «Немое» слово не нарушает организующей его мысли и, попав в чье-нибудь внимание, тотчас же вспыхивает звуком на экране памяти. «Немое» слово остается словом, и это очень важно. Итак, имеется две дополнительные пары 108 гармонические в своем одинаковом темпе ритма — музыка и танец (жест, действие) и гармонические в одинаковом темпе мысли — слово и рисунок. Наиболее полный аккорд, т. е. высший синтез искусства был бы в том случае, если бы — танец (или эстетическое действие) + музыка + слово (или его литерный «немой» символ) + рисунок — даны были гармонированно в одном моменте. На пути к такому объемлющему синтезу слишком много препятствий. мысли и динамика ритма не совпадают в каждый данный момент, и чаще всего лишается созвучности мысль в рисунке. В балете, в опере, в драме — рисунок неизменен на всем протяжении действия. Мысль декораций, обстановки, костюмов — мысль фона — одинаково аккомпанирует и созвучным, и несозвучным местам действия, слова, музыки. Между тем каждое зрелище, каждое наблюдение жизни меняет фон, декорации почти непрерывно. Сидя в цирке, например, я то расширяю, то сужаю поле своего зрения. В нем то весь передний план — клетка со львами, скамьи, эстрада театра, то одна клетка, то даже один угол клетки — несколько брусьев на фоне опилок. Созвучность слова и действия возможна только в том случае, если действие не самоцельно, если оно подчинено организующей слово мысли, т. е. если действие есть только маска слова. Эстетическое действие не терпит сопровождающих слов — происходит каждый данный момент столкновение застывшего служебного жеста, порождающего звук слова с динамическим, текучим, самоцельным жестом. В результате и тот, и другой разрушаются. Созвучность слова и действия возможна далее и в том случае, если они не совпадают в одном субъекте. В таком случае возможна самоцельность, эстетичность действия — хотя все-таки аккомпанирующее слово всегда имеет тенденцию переводить темп мысли подвижного рисунка (иллюстрация) и, таким образом, более широкую гармонию сводить к двум основным тонам. Созвучность слова и музыки в одном субъекте невозможна — звук застывший и звук текучий, сталкиваясь, нарушают слово, переводя его смысловую динамику в динамику ритма (пение). 109 Психологизм режиссерский — «футуризм», «конструктивизм» — еще более ни к чему. Теряющий жизнь под ногами, театр принужден искать спасения в подчеркивании частностей, хотя бы и в ущерб целому. Экран в таких подушках с кислородом пока что не нуждается. К более мелким «театральным» порокам кино можно отнести боязнь пространства (сценичность, комнатность действия), увлечение разговором, твердый (не меняющийся) ритм действия. Лечение более чем просто — осознание киноактером себя не только суррогатом, но и заместителем-престолонаследником драмоактера. В таком самоутверждении должна погибнуть и последняя, уже специфически «экранная» группа пороков — неряшливость в пригонке всех частей киносинтеза (в частности, случайность в подборе музыки), пренебрежение исключительными возможностями экрана (движущийся фон, передача зрителю других зрительных ощущений актера), взятое напрокат из других эстетических сфер сектантство (например, динамизм: кино прежде всего движение; идеал — американские трюковые комедии) и, наконец, сюжетная банальность. Поэты и писатели перестали творить драмы, не приучившись еще (или стесняясь, или брезгуя) творить киносценарии. Надо надеяться, что возрастающие гонорары заставят таланты приспособиться к вкусу поклонников. Единственная, не на шутку смертельная опасность угрожает экрану только в том случае, если он, немедленно и безусловно признанный, попадет в утонченные руки и под торжествующее перо испытанных эстетов — и, покинутый массами, неизбежно очутится в общей парнасской трупарне. Правда, все 90% за то, что чаша сия минует. Молодые ростки — искусство грядущего — к счастью, еще долго будут лишены просвещенного руководства академического вкуса — революционер не станет Папой, а Папа не захочет быть революционером. Печатается по: Студенческие годы: ежемесячный литературно- художественный и научно-популярный журнал (Прага). 1925. № 2. Михаил Кантор БЕЗЛИЧНОЕ ИСК УСС ТВО (Кризис кинематографа) Для всякого, кто не только посещает кинематограф, но и размышляет о нем, давно уже ясно, что кинематографическое искусство переживает тяжелый и затяжной кризис. Нет ничего 114 удивительного, ни особенно тревожного в том, что из ста фильм девяносто девять не выдерживают никакой критики. И в литературе, и в живописи, и в театре мы тоже наблюдаем вполне определенное — хотя и не столь разительное — преобладание негодного над действительно ценным. Но вот в чем беда: наша единственная хорошая фильма всегда кажется случайным и неповторимым исключением. Наличность кризиса если не осознана, то чувствуется. И очень много говорят о технических задачах кинематографа, понимая под этим преимущественно те или иные приемы режиссуры. Но суть дела не в том. Надо дать себе ясный отчет в том, что причина кризиса не в отсталости техники, не в ее гипертрофии и даже не в ее банальности и вообще не в технике, а в другом — в кинематографическом сюжете. Точнее — в безнадежной убогости того круга сюжетов, которым располагает современный кинематограф. На первый взгляд это кажется странным. Не станет же никто всерьез говорить, что иссякли или грозят иссякнуть сюжеты романа пли драмы. Почему на долю кинематографа выпало это privillegium odiosum 1 ? Уверенность наша в том, что круг сюжетов в искусстве неисчерпаем, основывается на сознании неповторяемости человеческой индивидуальности. Применяясь к знаменитому определению Золя, можно сказать, что если природа, которую воспроизводит художник, едина, то зато разнообразие художественных темпераментов бесконечно, и, стало быть, бесконечно количество «сюжетов». Сколько ни пишут люди о любви, — уже много тысячелетий пишут о ней, а тема эта все еще не исчерпана. Почему же кинематограф не причастен к этому богатству? Да именно потому, что он до сих пор (за ничтожными исключениями) самым ревностным образом заботится об устранении всякого индивидуального творчества. Пусть не называют мне имен прославленных артистов и режиссеров. Разумеется, среди них немало людей талантливых и оригинальных. Но это — исполнители. А я говорю о творце, о том, кто создает кинематографическую пьесу. И разве не показательно ли, что публика знает десятки имен режиссеров и артистов, но об авторах сценариев не знает почти ничего? Имя автора, мгновенно мелькнувшее 1 неприятная привилегия (лат.). 115 и сами они убедятся, что индустриальные методы в искусстве неприменимы, что в этой области стремление к обезличению товара только на первых порах увеличивает сбыт, но затем грозит полным его прекращением. Печатается по: Звено (Париж). 1925. № 106. 9 февр. Михаил Кантор В ЗАЩИТ У КИНЕМАТОГРАФА В нашумевшем цикле статей об американском кинематографе, появившихся в прошлом году в «Таймсе», Никольс обронил такое замечание: «Кто ходит в кинематограф, тот не в состоянии отнестись к нему критически, а кто относится к нему критически, тот туда не ходит». Это наблюдение очень близко к истине. За немногими исключениями, серьезной кинематографической критики не существует. Это тем более прискорбно, что нигде публика не нуждается в руководстве и воспитании в такой степени, как именно здесь. Кто поможет ей бороться с натиском глупости и безвкусия, которому она подвергается? Кто будет поощрять подлинно художественные искания, обращать на них внимание рядового зрителя? Развитие кинематографической промышленности шло с такой быстротой, что ни теоретическое осмысливание и обобщение, ни критическая мысль не поспевали за нею, и то, что обычно называют кинематографической критикой, в большинстве случаев сводится к простому регистрированию новых «продукций», если не к биографиям 1 стар’ов и почтительному оглашению цифр их годового дохода. Поэтому испытываешь истинное удовлетворение всякий раз, когда о кинематографе заговаривает кто-нибудь из тех, кто относится к нему действительно критически, кто пытается проникнуть в сущность этого нового своеобразного явления и определить его настоящее место в сложном строе современной культуры. К таким попыткам следует отнести чрезвычайно содержательную статью В. Ф. Ходасевича, появившуюся недавно в «Последних новостях» 2 . О ней уже упоминалось кратко в номере 198 «Звена», но мне хотелось бы вернуться к основным ее положениям, заслуживающим самого пристального внимания. 1 То есть кинозвезд (от англ. star — звезда). 2 Статью Ходасевича «О кинематографе» см. на с. 220224 настоящего издания. 118 В. Ф. Ходасевич берет быка за рога. Верно ли, спрашивает он, что кинематограф является искусством? И отвечает: нет, «кинематограф не искусство, а развлечение». Я сознательно оставляю пока в стороне основной аргумент, приводимый В. Ф. Ходасевичем в подтверждение этой мысли. Делаю это не в полемических мыслях, а только «litis ordinandi 1 gratia» . Я не премину обратиться к этому аргументу в дальнейшем, но начать мне хочется с одного из выводов, к которым приходит Ходасевич, и по этому выводу проверить правильность его предпосылки. Имею в виду параллель со спортом. «Кинематограф и спорт, — читаем мы в статье В. Ф. Ходасевича, — суть формы примитивного зрелища, потребность в котором широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна»… Сопоставление, действительно, знаменательное и отражающее несомненную связь между обоими явлениями. Еще года два назад я тоже проводил параллель между ними, хотя несколько иначе формулировал объединяющий их признак. Доказывая, что вовлечение широких масс в орбиту спорта следует прежде всего объяснить нашим стремлением «преодолеть затяжную незавершаемость хода вещей», увидеть результат, решение, испытать удовлетворение, даваемое окончательным и непререкаемым исходом события, победой или поражением, — доказывая это (не могу здесь, конечно, воспроизвести весь ход моих тогдашних рассуждений и резюмирую их в очень сжатой формуле), я продолжал: «Здесь сама собой напрашивается параллель между спортом и сценой — экраном… Ведь и драматическое представление, как законченное, себе довлеющее целое, может при известных условиях дать разрешение тем эмоциям, которые лежат в основе массового увлечения спортом… Но нельзя забывать, что спорт — царство реальности (хоть и условной), тогда как театр и кинематограф — царство фикции (хотя бы и убедительной)…» 2 Вот это-то противопоставление реальности и фикции, кажется мне, ускользнуло от внимания В. Ф. Ходасевича, когда он признал, что кинематограф и спорт (как зрелище) — явления одного и того же порядка. 1 «в интересах самого порядка судебного разбирательства» (лат.). 2 Статья «Тяга к спорту» — «Звено» № 74. (Примеч. автора.) 119 доказано обратное: среди всякого хлама, изготовляемого на потребу публики, было несколько картин, волновавших зрителя тем волнением, которое способны вызывать только истинные произведения высокого искусства. Но этот мой довод покоился бы на оценках вкуса, и, как он ни убедителен для многих любителей экрана, я не хочу им здесь пользоваться, а предпочитаю, оставаясь на почве чисто логических умозаключений, только констатировать, что утверждение, будто кинематограф не способен «утолять духовную жажду» зрителя (в том смысле, как понимает В. Ф. Ходасевич), покамест висит в воздухе. Представим себе человека, который в своей жизни не читал ничего, кроме бульварных романов, а в театрах не видел ничего, кроме фарсов и обозрений. Он тоже мог бы сказать, что литература и театр суть не искусство, так как не требуют никакого активного участия со стороны воспринимающего. Но мы знали что бы, ему на это ответить. Не в положении ли этого человека находится посетитель современного кинематографа, исходящий жаждой в его мрачной пустыне? Но не готовится ли в будущих творениях экрана разительное опровержение его пессимистических выводов? И сколь многим людям опровержение это уже дано в ряде творений, могущих быть поставленными наряду с лучшими созданиями тех искусств, которым признание наше дано от века! Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 198. 14 нояб. Андрей Левинсон ВОЛШЕБС ТВО ЭКРАНА I. «Призрак Мулен Ружа» Преувеличивая до пародии средства выразительности, присущие экрану, толкуя светотень как источник жуткой экспрессии, доводя мимику и жестикуляцию действующих лиц до мучительного напряжения, германская «экспрессионистская» кинематография овладевает публикой, как наваждение. Герои «Рук Орлака» или «Музея восковых фигур», судорожно метущиеся или завороженные ужасом, одержимые галлюцинаты вовлекают зрителя в мир кошмара. В «Улице» непреоборимое, захватывающее любопытство делает нас сообщниками свирепой карамазовской похоти, тошнотворной жути, садической жадности к страданию. Гениальная техника таких мастеров, как Вине, имеет над нами власть гипноза. Точно голова Медузы вперяет в нас страшные 121 очи — ночной, искаженный лик сегодняшней Германии, проекция на экран подвала Гаармана 1 . Наваждению немцев молодые французские искатели противополагают беспечную и остроумную игру; гипнозу — резвый вымысел. Немец Вине, взятый как тип режиссера, добивается раздвоения личности зрителя. Не только вам мерещится, что на экране дьявольски усмехается настоящий убийца, но порою вам кажется, что убийца — вы сами и что усмешка эта липнет к вашему лицу и кровожадный спазм сводит ваши пальцы. В работе француза все напоминает о том, что перед вами — фикция, что вы вступили в круг оптических и психологических условностей. Окружающий мрак не душит вас в незримых объятьях: он лишь изолирует от действительности озаренный прямоугольник, на котором художник объектива жонглирует приемами. Таким жонглером, формалистом кинематографии и кажется нам (или, во всяком случае, хочет казаться) Рене Клер, чей 2 «Призрак Мулен Ружа» идет в настоящее время на Бульварах . Его задание — применить в технических поисках новизны некоторые варианты ритма, добиться остроумными установками аппарата нечаянных и курьезных ракурсов и углов зрения, а главное — приложить на обширном опыте способ наложения снимка на снимок, движения на движение. Рене Клер подчеркнуто пренебрегает сюжетом, тематическим материалом. Его сценарий — нарочитая пародия на уголовную фильму с участием сверхъестественных сил; его «Призрак» — мелодрама наизнанку. В числе занятых артистов нет имен с большим престижем, есть и совершенные дилетанты; никакой особой стилизации актерской игры, скорее некоторая разноголосица и вялость исполнения. Но, в сущности, не артисты играют: они лишь — объекты аппарата. Режиссер играет ими. Схема ленты несложна. Депутат Буассель несчастлив: любимая невеста отвернулась от него; за столиком «Мулен Ружа» он топит горе в вине. Таинственный доктор Виндо обещает ему 1 Гаарман — гомосексуалист и сексуальный маньяк, серийный убийца подростков в германском городе Ганновер. Обстоятельства его дела, разбиравшиеся на судебном процессе осенью 1924 г. в Берлине (в общей сложности ему инкриминировалось убийство 27 человек), потрясли Европу и активно обсуждались русской зарубежной печатью. 2 Фильм «Призрак Мулен Ружа» вышел на парижские экраны в середине марта 1925 г. 122 земную, лететь — мечта Икара, вечный символ свободного духа! Астральный Буассель — не неприкаянная тень, не исчадие ночи. Он весел, хмелен, пьян пространством и свободой. Рене Клер, забавляясь с аппаратом, сам внезапно прянул от земли. Когда же очарованный депутат шутливого сценария, наскучив земным, вертикально воспаряет ввысь, с улыбкой блаженства на устах, среди легких, клубящихся облачков, видение на экране достигает величия. Осуществлена мечта Рафаэля, Тициана, Доминиккио, Пуссена, разрешивших в своих «Вознесениях Богоматери» и «Преображениях» проблему вертикального полета фигуры, а вместе — ее отрешения от оков земных и приобщения к бытию духовному. Так механический юмор экрана обращается нечаянно в высокую фантастику. Мы учимся тому, что не из взятого сюжета вытекает магия немого искусства, а из самого естества его, из языка его форм, непереводимого ни на какие иные языки. Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 19 марта. II. О некоторых чертах русской кинематографии Видеть кинематографическую ленту среди деловой суеты просмотров, пышности генеральных репетиций, шумихи «первого экрана» у «Мариво» 1 или в «Могадоре» 2 не всегда поучительно. Ее непосредственное соприкосновение с массовым зрителем начинается лишь на периферии, в «квартальных» театрах, внутреннем круге того концентрического движения, которое, ширясь, захватит Чикаго, Бомбей и Токио. В этих-то условиях, где проверяется жизнеспособность ленты, мне и пришлось увидеть впервые или вновь некоторые работы, осуществленные трудами русских предприятий или с участием русских актеров: «Мишень», «Льва Моголов», «Веселую смерть» 3 . Но за участием русской инициативы в становлении французского кинематографического дела я, разумеется, наблюдаю уже давно, примерно со времени «Тысячи и одной ночи». Значение русского вклада очевидно и уже довольно велико. Но официальный оптимизм, учет действительных или мнимых успехов не исчерпывает оценки сотрудничества России с Западом, амальгамы на экране 1 «Мариво» — крупнейший кинотеатральный зал Парижа того времени. 2 «Магадор» — популярный кинотеатральный зал на Елисейских Полях. 3 Далее в этой статье, как и в следующей, А. Левинсон переводит с французского название этого фильма как «Счастливая смерть». 125 двух чуждых друг другу стихий. Процесс этого взаимного проникновения сложен. Иногда веришь во взаимное обогащение сторон, иногда опасаешься взаимного истребления: «Делибаш уже на пике, а казак — без головы» 1 . За пятилетие, предшествовавшее революции, русский кинематограф создал стиль, совершенно оторванный от европейских и американских исканий, получивший у нашего зрителя восторженное признание. Статика поэтических настроений, меланхолия, экзальтация или эротика цыганского романса — таково было содержание сценариев. Внешнего действия — никакого. Движения — ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением паузы. Драматургия Чехова, отживающая на подмостках, торжествовала на экране. Ни по просторам степей, ни по кручам Кавказа не неслось действие этих интимных элегий; а ведь степи стоят пампасов, Кавказ же — величавее 2 Скалистых гор! Русские персонажи грезили «у камина» . Впрочем, это делали тогда и сентиментальные герои американско3 «Витаграфа» , покинутые невестами и сквозь легкий дымок различавшие образы прошлого. Вера Холодная и Полонский возвращались с бала на автомобиле, каждый из них был погружен в свою боль; они не глядели друг на друга и не двигались. И в этой неподвижности решалась их судьба. Это и была драма. Никто не гнался за автомобилем. Он не развивал скорости. То, что было за окнами его, не существовало. Он не падал под откос, ибо развязка не нуждалась в пособничестве случая. А в те годы Том Микс уже прыгал с моста на крышу вагона курьерского поезда: «авантюрный» сценарий торжествовал. Русское же творчество было поглощено переживанием, вибрацией атмосферы вокруг неподвижных фигур. Отношения черных и белых пятен, приемы светотени служили выразительности больше, чем 1 Последние строки пушкинского стихотворения «Делибаш» (1830). Делибаш — отчаянная голова (турецк.) — прозвище охранников турецкого султана. 2 Двухсерийная салонная мелодрама «Позабудь про камин» (1918, реж. Петр Чардынин) с участием И. Мозжухина, О. Рунича, В. Максимова, В. Полонского, И. Худолеева и Веры Холодной воспринималась современниками как «лебединая песня» русской предреволюционной кинематографии. 3 Фирма «Vitagraph» была основана в 1896 г. англичанами Джеймсом С. Блэктоном и Альбертом Э. Смитом в Нью-Йорке и вскоре стала ведущим производителем фильмов в раннем американском кинематографе. С началом 1920-х гг. она уступила ведущие позиции голливудским предприятиям. В 1925 г. фирма была продана братьям Уорнер. 126 Быть может, заметив крадущихся сыщиков, он, дрогнув, расстреляет их через плечо и умчится со своею кралей, вскочив на скакуна самого начальника полиции? Но вот в ложе появляется мнимый лорд-соблазнитель. Что, если, узнав его, мишень дрогнет и Колин, не глядя, уложит любимую пулей? Как мгновенна будет его месть и как трогательно будет суровый стрелок ухаживать за выздоравливающей красавицей! А потом старый революционер покинет тайный приют в сьерре и свергнет узурпатора после великолепной кавалькады; на нем, кстати, и штаны мехом вверх, как подобает всаднику Техаса. И кто раньше доскачет — его отряд или темные силы, мчащиеся наперерез? Гриффит, где ты? Ничему этому не бывать. Стрельба в мишень — эпизод совершенно внешний, развязка скомкана и нелогична. Вокруг личности интересного актера и его беспредметного виртуозничанья, вокруг отдельных моментов, предполагающихся эффектными, механически сколочен случайный сценарий. Эффекты эти нередко устарелые (ведь и Штрогейм снимал борьбу над снеж1 пропастью) ; напряжения нет ни мгновения. Грубая кройка бульварных романов-фельетонов, позорящих французское производство, лучше этого беспринципного кустарничества. И едва верится, что теми же руками налажена такая полная движения, динамической фантазии и зрительного юмора вещь, как «Счастливая смерть», где при частичных промахах, заминках и затяжках пульсирует настоящий кинематографический ритм. Но об этом любопытном, а подчас увлекательном произведении не хочется говорить под конец. Оно заслуживает само по себе внимательного разбора. Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 29 марта. III. «Счастливая смерть» — путь Мозжухина Программа «Счастливой смерти» удостоверяет, что сценарий ленты заимствован из литературного произведения: новеллы какой-то графини Байсин 2 . Пусть так; но в работе Николая Римского и режиссера Надеждина не осталось и следа словесности: сюжет изложен ими безостаточно на языке зрительных образов, 1 Имеется в виду кульминационный эпизод фильма Э. фон Штрогейма «Алчность» (19231924). 2 Сценарий фильма был написан Николаем Римским по мотивам рассказа графини Байаш. 130 причем надписи служат лишь лаконическим подстрочником. «Счастливая смерть», это по теме своей — «Живой труп» наизнанку. Увлекательный замысел построен на мотивах, которым драматическая сцена обязана некоторыми новейшими своими успехами. Я разумею то сплетение фикции и действительности, те подмены истинного мнимым и наоборот, те психологические ребусы с нечаянными перестановками данных, среди которых запутываются действующие лица пьесы, вслед за ними — зрители и, наконец, чуть ли не сам автор. Вы узнаете в этой схеме лабиринты Пиранделло, откуда нет исхода и где за каждым поворотом крадется смерть. Наш же сценарист переносит трагическое раздвоение утративших границы своей личности героев в плоскость чистого юмора — с легчайшим сатирическим налетом — бескорыстной игры приемами экрана. Драматург Имярек знает одни провалы. Во время прогулки на яхте он в припадке морской болезни падает за борт. Его считают погибшим; имя его осеняет посмертная слава; его пьесы рвут из рук; вдова его обогащается; она окружена льстецами. Но драматург спасся; однако ему нет места среди живых; им завладела легенда. Пользуясь сходством, он вернется к жизни под видом собственного брата, станет поставщиком загробного своего успеха, неутомимо сочиняя неизданные рукописи, и даже произнесет речь на открытии собственного памятника. А чтобы урегулировать щекотливое семейное положение, живой труп повенчается с собственной вдовой. Американский кинематограф охотно трактует тему «самозванца». Шофер или лакей выдает себя (а то почему-либо слывет) за собственного барина, авантюрист сходит за принца и т. п. (композиция «Ревизора»). У Римского этот прием обращен и, стало быть, вдвойне комичен: здесь настоящий герой выдает себя за другого. Экспозиция ленты доводит освистанного драматурга до тошнотворной катастрофы; отсюда действие нарастает, движение всеми силами все более разветвляющейся лжи вплоть до апофеоза мистификации: открытия памятника. Такой финал живо напоминает развязку киноромана Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка» 1 , где мосье 1 «Кинематографический рассказ» Жюля Ромэна «Доногоо-Тонка, или Чудеса науки» пользовался европейской популярностью; эта книга была переведена и в СССР (1922). Левинсон одним из первых русских читателей откликнулся на это сочинение, особо выделив в его композиции и поэтике «магию кинематографа». См.: Левинсон А. Об искусстве наших дней // Руль. 1921. 14 мая. 131 в труднейшем из ракурсов, которого всячески избегает живопись (я знаю одного лишь Христа, снятого с креста у Мантеньи, трактованного в подобном сокращении) 1 . Но крайняя связанность в телодвижениях должна тут способствовать — и действительно способствует — экспрессии лица. На этом соображении построено в драме начало пятого действия «Дамы с камелиями» 2 или хотя бы та европейская лента, где бурное действие сосредоточено вокруг парализованной матери (я забыл имя актрисы), у которой живут и говорят одни глаза. Все это, однако, отдаляет нас от «Льва Моголов», вещи красноречивой в самих своих ошибках. В ней Мозжухин сменил свою ориентацию на «Объединенных артистов» 3 установкой на «Парамаунт». В своем грехопадении он увлек с собой и французского режиссера Жака Эпштейна. Но причины этого поражения слишком интересны, чтобы ограничиться беглыми на них указаниями. Как только удастся вернуться к «Волшебству экрана», я перейду к подробному разбору «Льва». Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 5 апр. IV. Превращения Шарло («Пилигрим») Мы предполагали посвятить настоящую статью описанию и разбору некоторых русских лент, но тем временем стали показывать на Бульварах «Шарло-пилигрим». Всякая новинка Шарло 4 — событие чрезвычайное; мы зачитываемся на экране каждой новой страницей его легенды. Да и можем ли мы мыслить наше время без Шарло! 5 В дни Короля-Солнце итальянский комедиант Тиберио Фиорилло прославился в роли Скарамуша 6 . Самого Мольера не без оснований упрекали в том, что он подражал гениальному 1 Очевидно, имеется в виду полотно А. Мантеньи «Мертвый Христос». Центральная фигура в картине была дана в неканоническом для того времени ракурсе. 2 «Дама с камелиями» (1848) — пьеса Александра Дюма-сына. 3 То есть американскую кинокомпанию «Юнайтед артистс» («United Artists»), созданную в 1919 г. Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом и Дэвидом Гриффитом и просуществовавшую по 1980 г. 4 Шарло — имя, под которым во Франции и ряде других стран был известен персонаж Чарли Чаплина. 5 Имеется в виду французский король Людовик XIV. 6 Фиорилло создал маску светского повесы Скарамуччиа, а впоследствии адаптировал ее для французского зрителя под именем Скарамуша. 135 скомороху. Когда Скарамуш умер, некто Анджело Константини, исполнявший в той же труппе роли слуг Меццетинов, сочинил его жизнеописание 1 . Без колебаний он приписал своему герою все отчаянные проделки, все невероятные приключения, все остроумные реплики, отвечающие его театральному амплуа; всего этого хватило бы на другого «Жиль Блаза» 2 . Вдумчивый биограф-Меццетин подчинил случайную правду фактов правде по существу, той, что вытекала из самого амплуа Тиберия. Для образа своего Скарамуш перестал быть частным лицом, чтобы стать маской. Лябрюйер сказал бы — характером; философ — сущностью. Не так же ли обстоит дело с персонажем Шарло? Современный нам сгусток человечности, персонаж этот давно перерос гениального актера — своего создателя. Так некогда Лелио 3 скрылся за полумаской Арлекина, Гаспар Дебюро — под маскою, покрывавшей лицо Пьеро. Мы говорим: Шарло (французская кличка американской маски), как сказали бы Санчо Панса или Фальстаф. Нам нет дела до того, действительно ли мистер Чарли Чаплин вновь развелся или получает ли он столько-то тысяч долларов в неделю; каждая же новая проказа скандальной хроники Шарло увлекает нас всемерно. Но как подойти к Шарло? О нем так же трудно говорить, как об улыбке Джиоконды. Целый сонм книг, поэм, статей затянул его облик туманом легенды, а благосклонность неисчислимых масс, миллионы привороженных глаз — все это сопричастилось к его призрачному существованию. Осмелимся, однако, присмотреться к улыбающемуся кумиру. Происхождение Шарло высокое. Он наследует достославным предкам: Полишинелю, чьи ужимки восходят к ателланам древнего Рима 4 , французскому Жилю 5 и английскому клоуну; канатному плясуну с Бульвара Преступления; эксцентрику 1 Имеется в виду книга: Constantini A. La Vie de Scaramouche. Paris, 1695. Правильно: Меццетино — разновидность маски Арлекина, созданная для французской сцены автором указанной книги. 2 Плутовской роман (17151735) французского писателя Алена-Рене Лесажа. 3 Лелио — юный влюбленный в комедии дель арте. Здесь имеется в виду, скорее всего, итальянский драматург и актер Луиджи Риккобони (16741753), директор Театра итальянской комедии в Париже (17161731), игравший под именем Лелио. 4 Ателланы — комические представления в древнеримском театре, возникшие на рубеже IV–III вв. до н. э. 5 Жиль — маска простака во французском ярмарочном театре пантомимы. 136 о жизнеспособности созданного им жанра; благодаря ему кинематограф возрождает комическое вдохновение самых великих театральных эпох. Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 28 апр. V. Стиль «Парамаунта» 1 «Это — фильма “Парамаунта”» . Таково краткое замечание, сопровождающее объявление о каждой новой ленте знаменитой американской фирмы. В трех словах лапидарного изречения высказано сознание собственного превосходства. Отказ от всяких похвальных эпитетов, на которые обычно щедра реклама, не есть ли скромность паче гордости? В этой сакраментальной фразе — вся заносчивость геральдического девиза, вроде того «Honi soit qui mal y pense», что украшает английский королевский герб 2 . Да и кто осмелится «дурно помыслить», кто решится посягнуть на эту исполинскую организацию, «первую в мире», как любят выражаться за океаном? Да и может ли что-нибудь пробить золотую броню этого коммерческого сверхдредноута? Ничего нельзя обобщать. Есть в деятельности «Парамаунта» блистательные эпизоды. Он отыскал или выделил ряд замечательных артистов. Но существует независимо от этих удач стиль «Парамаунта», сила чудовищная и злая, дух губительный для будущности кинематографа. Я разумею использование огромного и совершенного оборудования для задач, равно лишенных новизны и величия. Прославленнейшие ленты сочетают неслыханную роскошь наряда с неприкрытой нищетой духа. Фабричная марка «Парамаунта» изображает вершину горы. Но эта гора не раз рождала мышей. Техническая изобретательность разбивалась о трафаретность мышления. В этой трафаретности основной расчет, непоколебимое упование фирмы. Они — идолопоклонники «стандарта», свода неписаных законов, выведенных из психологии массового зрителя. В этих вполне законных для 1 В мае 1924 г. на экраны Парижа был выпущен блок костюмных постановок фирмы «Парамаунт»: «Десять заповедей», «Господин Бокэр», «Холливуд», «Преступление», «Заза», «Восьмая жена Синей Бороды» и др., давший основания ряду французских художественных критиков объявить о наступлении в кино нового кинематографического стиля, созданного «Парамаунтом». 2 «Да будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает» (старофр.). На самом деле этот девиз принадлежит рыцарскому ордену Подвязки, учрежденному королем Эдуардом III в 1348 г. Девиз британской короны: «Dieu et moi droit (Бог и мое право)». 141 промышленников поисках успеха роль самовнушения чрезвычайно велика. Статистика непроизвольно подменяется подсказами собственного дурного вкуса. То, что навязывается толпе, часто приписывается ее же давлению. Уровень же этой толпы нередко выше развития самих толкователей ее воли и посредников между нею и творящим художником. Область первенствования «Парамаунта» — феерия. Другие эксплуатируют потребность маленького человека, клерка, рабочего или ковбоя видеть себя самого на экране, узнавать свой быт и обстановку своей жизни, втянутые в вымысел и претворенные проекцией на поверхность. «Парамаунт» обращается к воображению зрителя, позволяет ему забыться, уйти от будней; он чарует обывателя миражами неслыханных великолепий, соблазном демонических красавиц, образами легендарного прошлого, ландшафтами далеких стран, убранством экзотических дворцов, нарядами диковинных племен. Это ли не волшебство экрана? Нет, ибо слишком часто оно расточается из-за ложности подхода и механичности методов, из-за пренебрежения к поэтической правде. Режиссеры типа Сесиля Де Милл[я] ослепляют других и себя грандиозностью сооружений, трудностью осуществленных трюков. Сценаристы совмещают подбор испытанных положений, нагромождение штампованных эффектов с прописями дешевой морали и пуританскими благоглупостями. Недавний пример такого неумеренного разворота схематичной темы, такого затемнения задачи средствами — «Десять заповедей». Сценарий развертывается в двух параллельных плоскостях. Герой его не верит в Библию; он роковым образом погрешит против каждой из заповедей и понесет возмездие. Прообразом же его преступления и наказания служит борьба фараона с Моисеем и гибель его воинства, поклонение евреев золотому тельцу и обрушившаяся на них кара. Аляповатая, притянутая философия, неумеренное нанизывание внешних мотивов не могут скрыть хаотичности замысла, отсутствия стержня. Современная часть дает повод для разительных трюков: героиня едва избегает падения в бездну с высоты лесов, огромная готическая церковь обрушивается и рассыпается в прах. Разумеется, самый материальный масштаб этой обреченной на разрушение постройки способен при нашей европейской бедности поразить воображение. Что до количественного престижа и технического размаха библейской части, они беспримерны: скачка сотен 142 варьируют, поручая то Дороти Дальтон, то Присцилле Дин все тот же сюжет «Морского волка» Джека Лондона, ничто не может исчерпать первозданную поэзию мятежной стихии, волнующую загадку «одинокого паруса». Другой источник живой воды: романтика американского прошлого, деревянный ампир белоколонных усадеб, состязание теплоходов на Миссисипи, кринолины белокурых помещиц на фоне девственных лесов, патриархальный быт крепостных негров, скачка на борзых мустангах «полковников» в широкополых цилиндрах — весь этот утонувший мир идиллической и сельской Америки, который с таким очарованием напоминает нам о дворянских гнездах тургеневской России. Такой «пассеизм», через пропасть трех промышленных поколений обращающийся вспять к Дальнему Западу пятидесятых годов, и придает особую прелесть эпическому замыслу 1 «Каравана» , где идиллия и борьба протекают среди несравненной естественной декорации, подобную которой может дать одна лишь Сибирь. Между тем, предчувствуя полное оскудение своих методов, неспособный удовлетворить, не обновившись, огромный спрос, «Парамаунт» обратился за помощью к Европе. То, что он взял от нее постройки Любича и ужимки Полы Негри, свидетельствует о том, что «горбатого могила исправит». Но это уже особая статья. Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 18 июня. VI. Л’Эрбье и Пиранделло «Покойный Матиас Паскаль» поставлен мастерскою «Альбатрос» по роману Луиджи Пиранделло. Лента Марселя Л’Эрбье относится, стало быть, к той «переводной литературе» экрана, которая так безоговорочно осуждена художественной критикой и столь же страстно приемлется публикой. Указание: «сюжет заимствован» — все еще лучшая страховка успеха. Американское производство, чуткое к рынку, чуждается вещей без «марки» происхождения от литературы: повести или драмы. Лишь комическое творчество Мак Сеннетов и Чаплинов свободно от этой подоплеки. Самые мощные заокеанские творения, шедевры 1 По-видимому, речь идет о фильме «Белый дуб» («White Oak», 1923, реж. Томас Инс), получившем во французском прокате название «Караван Миссури». 145 композиции для экрана, подобные «Сломанной лилии», не оригинальны, а перетолковывают своими средствами рассказы безвестных сочинителей. Я не буду здесь поднимать общих вопросов поэтики экрана. Предпочтения «пуристов» самодовлеющей кинематографии, оригинального сценария я разделяю вполне. Но если я, не задумываясь, противопоставляю фильм театру как явления «полярные» друг другу, я усматриваю между приемами фильма и методами романа разительные аналогии. Дело, однако, не в принципе, а в его приложении. «Режиссерские» сценарии напоминают мне «капельмейстерскую» музыку: виртуозное знание средств аппарата и убожество вымысла. Тому устрашающий пример — последнее самостоятельное произведение Л’Эрбье «Бесчеловечная», где использование новейших ухищрений съемки, сотрудничество с передовыми живописцами, декораторами, мебельщиками лишь усугубляет махровую пошлость и грошовую злободневность замысла: ни ритма, ни смысла. Другая работа вождя «молодых» французов — «Фауст и Дон Жуан» — испорчена как раз кустарной литературщиной, напыщенной философичностью, какой-то графоманией на экране. И это — при большом таланте и редкой образной фантазии: «Эльдорадо» Л’Эрбье, снятое в Гранаде с Евой Франсис, — произведение удивительное. Таким образом, «свободные» сценаристы, отмежевываясь от литературы книжной, впадают в литературу вящую и худшую. После «Бесчеловечной», которую ослепленный автор развозил по Европе лично и всюду славил как благую весть нового искусства, Л’Эрбье нужна была реабилитация. Таким «реваншем» его я считаю «Матиаса Паскаля». «Избранные страницы» из этого обширного произведения, неровного, но во многом замечательного, останутся в истории нашего искусства. На спорность отправной точки этой работы мы указали: развертывание ленты предварено и предписано построением книги Пиранделло; ритмическое чередование эпизодов связано с последовательностью глав в романе; зрительные образы нанизываются, как подстрочный комментарий к тексту. В уважении к этому тексту — сила и слабость капитальной постановки «Альбатроса». Романа Пиранделло мне прочесть не пришлось, но в его отражении на экране узнаю характерные черты знаменитого автора. Это — словно новый вариант толстовского «Живого трупа». Матиас Паскаль — мечтатель, фанатически влюбленный в свободу, 146 речи быть не может) против Мозжухина как актера будто бы «драматического». Так ведь никто меньше него не «разговаривает» на экране, повторяя губами текст надписей! Но есть у Мозжухина огромный неискоренимый недостаток: чрезмерное выдерживание поз, излишек крупных планов. Такой «нарциссизм» не достигает цели, расхолаживая зрителя. Перед гробом ребенка безумное, искаженное лицо отца могло бы потрясти; но длительная пантомима скорби, затяжная игра всех мускулов лица «замораживает» драму. Почему большому русскому артисту не предоставить таким позерам, как Леон Мато, глазеть на аппарат с загадочной полуулыбкой, пока не вылетит птичка? Экран — не зеркало. Чем меньше Мозжухин будет любоваться собою, тем больше придется нам любоваться им! Печатается по: Последние новости (Париж). 1925. 2 авг. VII. «Золотая лихорадка» 1 «Золотая лихорадка» — вещь беспримерная. Искусство Чарли Чаплина, в просторечии — Шарло, разительно отличается от всей прочей литературы экрана. В новой его ленте трагическая суть преломляется в комической среде. Стиль смехотворной пародии выдержан до конца, но пародии этой «без волненья внимать невозможно» 2 . Такова же природа шекспировских «клоунов»: их шутовство — обращенная лирика. Шарло — не больше, как шут гороховый, потешная личина; но он же и мощный аккумулятор, заряженный человечностью. Тот мир, свирепый и величавый, куда в «Золотой лихорадке» вступает нечаянно непоседа Шарло, нам не чужд. Это — «белое безмолвие» Аляски, безотрадное эльдорадо Клондайка, открытое Джеком Лондоном. Множество «авантюрных» лент подсказано было его повестями; мрачная романтика снежных просторов, где маячит золотой мираж, должна была увлечь многих сценаристов. В этой грозной декорации не говорят, а действуют. Здесь единственная мораль: ставка на сильного. Человек человеку — волк. Кто первый поднял свой «кольт», тот и прав. Женская любовь — добыча победителя в поединке. Воля напрягается до 1 Фильм «Золотая лихорадка» (1925) во Франции демонстрировался под названием «Погоня за золотом». См. также рецензию: В. С. За золотом // Последние новости. 1923. 24 сент. 2 Процитирована строка из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Есть речи — значенье…» (1840). 150 предела перед лицом вездесущей смерти. Общественное мнение признает лишь одну степень наказания: самосуд. Люди и стихия соперничают в жестокости; люди эти — гиганты, но не герои, их побуждение — алчность. Правда, и у Лондона окостенелые души подчас оттаивают, зацветают, как эдельвейсы, зажигаются первобытным рыцарством. Но тем самым его суровые вымыслы утрачивают что-то от своей достоверности. Поэзия полярной пустыни бесчеловечна. Вот, стало быть, куда затесался Шарло, вчера еще — опекун «мальчугана», потом — гонимый пастор 1 ; куда люди — туда и он. Издевательство рока забросило его в самое для него неподходящее место. И что ж? Шарло побеждает Клондайк. Несколько метров пролога вводят нас в обстановку этой «драматической комедии»; видны страшное чилькоттское ущелье, сплошная вереница золотоискателей, тянущихся к перевалу. И тотчас же вступает Шарло. Он в крайней рассеянности семенит в огромных своих башмаках по узкой, как карниз, тропинке над обрывом. Одет он в обычный костюм своей «маски»; он не расстался ни с котелком, ни с тросточкой; на спине — поклажа пионера. Ему не страшно, потому что он замечтался. За ним по пятам трусит великолепный бурый медведь. Авантюрист Джека Лондона победоносно сразился бы с могучим зверем. Шарло не замечает его. Так до конца рассказа в снимках он, как птичка, «ходит весело по тропинке бедствий» 2 . «Пилигрим» был сочетанием нанизанных эпизодов. Подобно «Мальчугану», новая вещь представляется связным повествованием со вставленными в него вводными эпизодами. Наш герой проходит через все положения, вытекающие из его безрассудного предприятия. В каждом случае он делает совсем не то, что сделали бы другие, то есть делает что-то смешное. У других — мышцы, у него — нервы. Они хитры и сильны, он прост и тщедушен. Действительность захвачена ими. Их много. Он — один. Он спасается от них дивным своим юродством. Кто же он? Неужто вы его не узнали? Он — поэт. Тот праведник, из-за которого спасается город желтого дьявола 3 , вотчина доллара. 1 Имеются в виду фильмы Чарли Чаплина «Малыш» (1921) и «Пилигрим» (1923). 2 «Ходит птичка весело / По тропинке бедствий, / Не предвидя от сего / Никаких последствий» (Стихотворение неизвестного автора второй половины XIX в.). 3 «Город желтого дьявола» (1906) — название очерка М. Горького. 151 Как осознана здесь красота медленности, зрительного анданте! А спуск с карликом-вожатым в котловину, где легким маревом стелется туман? С этим сравнится лишь прогалина, куда сзывает вольницу рог Робина Гуда в превосходной ленте Дугласа Фэрбенкса и Аллана Дуэйна. Не всегда я иду до конца за приемами Ланга. Конечно, борьба со змием — чудо техники, но чудовище недалеко ушло от потешного вагнеровского Фарнера из оперы, с рупором в брюхе. Если поход Зигфрида осиян сказочным, искусно рассеянным и преломленным светом, то в других сценах ленты применена с тем же обдуманным мастерством патетическая игра контрастами света и тени, белыми и черными поверхностями и объемами. Забыть нельзя мерного шествия королевы и ее свиты в белых нарядах справа налево, вдоль экрана, сквозь строй дружины, застывшей спинами к зрителю. Не менее монументальна то и дело повторяющаяся планировка сцен, где светлая Кримгильда, сидя на престоле в глубине зала и лицом к нам, слушает пение мейнезингера, сидящего на первом плане, лицом к королевне, вырисовываясь против света резко очерченной своей темной массой. Тут не случайность, не эмпирика, а вдумчивый, почти научный расчет композиционных отношений, масштабов фигур, силы и направления света. Перед нами мастерство, часто академическое, но не чуждое и вдохновения. Такой художник не голыми руками и не с пустой душой приступил к опасной задаче: мифотворчеству на экране. Минутами вымысел его досягает до величия. Пусть будет мне поэтому позволено вернуться в следующей статье к разбору «Нибелунгов» (ведь тут надо вспомнить и расценить пять верст пленки), прежде чем перейти к попытке Рене Клера создать в «Воображаемом путешествии» уже не эпопею, а современную феерию. Поучительная же неудача Клера — последняя злоба дня передового кинематографа. Печатается по: Дни (Париж). 1925. 29 окт. IX. Скифы. — Механическая феерия Мы заключили статью о «Нибелунгах» обозрением приемов, которыми пользуется режиссер для изложения эпопеи на экране. Но душа эпоса — герой, либо торжествующий над всеми препонами, как Улисс или Эней, либо заранее обреченный, как 160 Ахилл, — тогда над былиной витает мука трагедии; Зигфрид, герой лучезарно-светлый, баловень дивной судьбы, но осененный мрачным воскрыльем смерти. Надо было найти Зигфрида такого, который мог носить тяжкий доспех богатыря, волшебную личину оборотня, не утратив ничего от своей человечности. Фрицу Лангу посчастливилось в этих поисках: он поручил Зигфрида Паулю Рихтеру. Этот удивительный юноша сразу сказочно далек от нас и близок нам интимно; он — то легендарный витязь, то суженый, о каком мечтают миллионы Гретхен, продавщиц у Вертхейма 1 или слушательниц Эйнштейна. Правда, Рихтер более походит обликом на вагнеровского Парсифаля, героя-подвижника, взыскующего града, чем на мощного Зигфрида, как его раз навсегда воплотил для нас певец Ершов. Его стройный торс, залитый молочно-белым сиянием, юношески изящен, почти хрупок. Белокурая грива окружает, словно филигранным ореолом, тонкий, суховатый профиль. Разница между традиционным Зигфридом и новым — та же, что между усачем-кирасиром бисмарковских времен и офицером нынешнего рейхсвера 2 , бритым, подтянутым, с почти аскетически заострившимися чертами; то не грузный имперский орел, а ясный сокол. После убиения его у ручья черным Гагеном, «железным канцлером» бургундцев, действие ленты подкашивается, чтобы до конца не воспрянуть. Правда, среди кромешной тьмы второй части, где царит Немезида, вырастает до нечаянного величия образ Кримгильды — Маргариты Шён. До того, в идиллии королевны и богатыря, она казалась нам тусклой и громоздкой; только лишь добропорядочной исполнительницей (не в пример уморительной, носатой Брунгильде, опереточной амазонке) 3 . В трагедии возмездия Маргарита Шён приобретает такую массивность романской статуи, надменную иконописность лика, как у императриц равеннских мозаик 4 . Широкие впадины глаз, прямой каменный нос, неумолимый подбородок, окостенелый и скупой жест, одержимость единой волей, все это делает 1 Георг Вертхайм — владелец сети универсальных магазинов в Германии, в том числе крупного универсального магазина в Берлине, открытого в 1897 г. 2 Рейхсвер — вооруженные силы Германии в 19191935 гг., ограниченные по составу и численности условиями Версальского мирного договора 1919 г. 3 Эту роль сыграла киноактриса Ханна Ральф. 4 Имеются в виду мозаичные портреты византийских императоров в равеннской базилике Сан-Витале (547 г.). 161 не имеет; «Воображаемое путешествие» не удовлетворит ни взыскательных судей, ни уличную толпу. Нельзя говорить два часа, чтобы ничего не сказать. Нельзя построить современную феерию без поэтического взгляда на жизнь, без «содержания». Печатается по: Дни (Париж). 1925. 12 нояб. Х. «Крупный план» Недавно в Большой Опере была торжественно представлена лента «Саламбо». Оркестровую сюиту, ее сопровождавшую, написал известный композитор Флоран Шмитт. По этому случаю на просмотр были приглашены среди прочих специалистов и музыкальные критики, отчасти совершенно чуждые кинематографу. Приглашены были они, собственно, слушать музыку; но заодно они видели ленту. И вот некоторые из них ужаснулись виденного; надобно признать, что среди ужаснувшихся были большие деятели искусства, люди с охватывающим кругозором. Тут важно не то, что оскорбила их художественное чувство работа режиссера Мародона. Конечно, по вине его они увидели дух немого искусства чудовищно искаженным, отраженным в кривом зеркале коммерческого подхода и лубочной техники. И нет нужды защищать от них этот исторический балаган 1 . Но их отвод «Саламбо» обоснован и некоторыми причинами, направленными против кинематографа вообще. Особенно ожесточенно оспаривают эти «гости случайные» тот прием, который называют «крупным планом», т. е. те ряды изображений, где лицо (обычно «фас») звезды или премьера, показанное «в чудовищном увеличении», заполняет всю освещенную поверхность экрана. В этом опорочивании «крупных планов» сходятся хотя бы Морис Бриан в «Корреспондан» и Поль Бертран в «Менестреле». Когда течение сцены, вписанной в определенный масштаб снимка, внезапно прерывается и актер выступает из кадра на первый план, он напоминает этим критикам площадного комедианта, подбегающего к рампе, чтобы проорать «в публику» трескучую тираду. Словом, они ощущают «крупный план» как нарочитое и грубое формирование экспрессии, как вульгарный каботинаж 2 , а перемену кадра посреди сцены — как 1 Премьера фильма «Саламбо» (1925, реж. Пьер Мародон, пр-во компании Луи Обера) состоялась в Опере 22 октября 1923 г. В отличие от Левинсона другой русский обозреватель оценил этот фильм положительно: В. С. «Саламбо» // Последние новости. 1925. 25 окт. С. 4. 2 Здесь: комедиантство, кривлянье (фр.). 166 нарушение одного из тех «единств», которыми крепка драматическая сцена. Они признают этот прием построенным на психологии — не действующего лица, а зрителя. Но психологию эту находят отвратительной. Разумеется, нет сомнений в том, что толкование их, а стало быть, и вывод из него ошибочны. Им еще не открылась природа кинематографа. Они подходят к нему с навыками, приобретенными при общении с иными видами искусств, в частности с эстетическим опытом, вынесенным из театра. Тут ошибка в самой посылке. Экран полярно противоположен сцене. Цели и средства его иные, даже когда он трактует те же переживания, как и театр, разрешает те же житейские конфликты. Надо понять, что тут дело не в сюжете, не в тематическом материале, которые могут быть тождественны в ленте и в пьесе. Разнствуют самые формы выражения, как отличаются друг от друга, положим, музыка и скульптура. Никто не станет смешивать последние два рода творчества. А между тем источник у них один: душевная жизнь художника, и ощущения, ими у нас вызываемые, часто аналогичны: чувство гармонии, т. е. некоей прекрасной соразмерности частей; чувство ритма, т. е. правильной и приятной повторяемости некоторых моментов. Не так же ли обстоит вопрос с красотою кинематографической? Ключ к ней надо искать не в том, что он как будто имеет много общего с другими искусствами, а в его формальном естестве, в его «особенной стати», в его специфичных приемах. Мы не раз говорили на этих столбцах (да, конечно, и не мы одни говорили, это общее место всякого правильного в этой области умозрения) о том волшебстве, которое совершается при каждом повороте ручки аппарата. Камера «оператора» — словно машина, превращающая пространство во время и обратно. Он «крутит» и по-новому сочетает те модусы, посредством которых мы мыслим мир. Дивная машина, сопрягающая и обращающая категории мышления. Скульптура конкретна, «пространственна» и недвижна. Музыка протекает во времени, но неосязаема. Проекция кинематографической ленты зрима и текуча. Гёте называл архитектуру, по причинам, указанным выше, «застывшей музыкой». Кинематограф — подвижная живопись, 1 «моушн пикчур» , как говорят англичане. Во всех житийных литературах и «золотых легендах» есть рассказы о том, как образ Мадонны, статуи или иконы ожил и склонился к молящемуся. 1 движущиеся картинки (англ.). 167 Гриффит, даже выделяет увеличенный образ на сплошном нейтральном фоне, как бы заслоняет его ширмой, что увеличивает пластичность и выразительность «маски». Так поступает он со всеми крупными планами Кэрол Демпстер в ленте «Америка». Закоснелые театралы принимают за пороки экрана те, что составляют творческую его новизну. Дифференциация масштабов — одно из неоценимых преимуществ кинематографической техники. Живопись и притязать не может на монументальность этих «больших голов» и «крупных планов». Ее форматы пропорциональны масштабу тех помещений, на какие она рассчитана, ибо даже станковая картина есть часть обстановки жилья. Уже увеличение в полтора раза против натуры создает в живописи впечатление героического преувеличения. С экрана же взирают на нас головы в два метра вышины, которым равны по размерам разве головы колоссальных египетских идолов или деисусы византийских мозаик. Картина, изображающая голову такого размера, была бы невыносимым наваждением. С нею нельзя было бы жить под одной кровлей, как нельзя было бы жить под непрерывный рев паровой сирены. Но пребывание «гиперболического» образа на экране не более длительно, чем «фортиссимо» оркестра в симфонии. В слишком большой выдержке или слишком частом повторении этих моментов сказывается бестактность режиссера или глуповатая самовлюбленность актера. Самый же прием «крупных планов», законный и выразительный, остается одним из источников самых сильных и прочных впечатлений, какими нас дарит немое художество. Печатается по: Дни (Париж). 1925. 4 дек. XI. Кинематограф как «антиискусство». — Картина и клише. — Художник ли фотограф? — Книга и экран Неужто и эту статью нужно мне начинать с апологии кинематографа, с «защиты и прославления» оптического мышления, наглядного повествования? Душа не лежит к праздным препирательствам у самых ворот Сезама. Однако талантливые иеремиады П. Муратова, посыпающего пеплом страницы «Современных записок» 1 , 1 Имеется в виду статья П. Муратова «Кинематограф» (см. в настоящем издании). Практически все ее содержание сводилось к полемике со взглядами Левинсона на киноискусство. Свою поддержку Левинсону и несогласие с аргументами Муратова выразили другие художественные обозреватели русского Парижа. Например, М. Каракаш писал: «…П. Муратов, разбирая кинематограф, меньше всего 170 как будто вновь окрылили тех «ленивых и нелюбопытных» 1 , для которых броская формула «антиискусства» есть желанный отвод против новых неизведанных стихий и орудий творчества. Ведь нам и вообще милы апокалиптические вещания; в нашем поражении мы черпаем чрезвычайную запальчивость; нам кажется, что русский опыт уполномочил нас судить и осуждать культурный Запад и предрекать ему затмение. Но я не стану оспаривать здесь русскую Кассандру и ею на эпоху нашу возводимую хулу. Ведь каждое поколение доживает до того момента, когда то, что творит следующее поколение, представляется ему антиискусством. Душевная жизнь наша коротка, она ограничивается немногими десятилетиями — от возмужания до одряхления; становление же искусства непрерывно. Есть теории, которые свидетельствуют не о банкротстве эпохи, а о трагедии своих авторов. Пассажир остался на платформе. Поезд несется дальше. Опоздавший уверяет, что дальше ехать не стоит, и пророчит, что паровоз мчит путешественников в пропасть. Но я решил не касаться на этот раз этого острого кризиса художественного понимания. Оставаясь в пределах моей темы, я хотел бы лишь обследовать и рассеять одно из наиболее убедительных предрассуждений против кинематографа; таким аргументом для исключения его из разряда изящных художеств является то, что он основан на фотографии, то есть на фотохимических процедурах, механически и объективно запечатлевающих действительность. останавливается на сущности, на основе его, то есть на игре артистов, которую аппарат всего лишь запечатлевает — фотографирует. Я позволю себе поставить вопрос прямо: какие же, собственно говоря, обвинения можно предъявить к кинематографу как к таковому? Если под словом “искусство” понимать, как предлагает П. Муратов, только те искусства, которые созданы Европой XVII–XIX вв. или унаследованы ею от предшествующих культурных циклов, то кинематограф, конечно, не есть искусство… Но если под словом “искусство” понимать все то творчество, которое дает “эмоции высокого строя” как самому творцу, так и его ценителю, то тогда кинематограф, безусловно, — искусство. Ведь главным обвинением, которое обыкновенно предъявляют к кинематографу “гонители” его, является то, что кинематограф, мол, дает только зрительное впечатление. Но где это сказано, что всякое произведение искусства должно обязательно жить, двигаться и говорить? Почему в немом изумлении и восторге останавливаемся мы перед произведениями живописи; почему нам не придет в голову “забраковать” это искусство оттого лишь, что в нем “живое действие живого тела отсутствует”, что это — “отраженный образ, схваченный в каком-нибудь мгновенном движении”» (Каракаш М. Искусство ли кинематограф? // Возрождение. 1926. 12 июня). 1 Цитируется вторая глава «Путешествия в Арзрум» А. С. Пушкина. 171 Нужно ли мне развивать ту параллель, которую, вероятно, уже провел читатель между двумя видами книги — искусства и грядущего варварства; книгопечатанием и «живой фотографией»? Аргументы против последней буквально те же, что против первого: механизация приемов производства, обращение к широким массам, индустриализация. Лишь по второму пункту налицо отягчающее вину кинематографа обстоятельство: круг человеческого общения, который он создает, шире, чем круг читателей. Нет, вероятно, вечера, когда несколько десятков тысяч людей, разбросанных по свету, не перечитывают Евангелия или «Гамлета». Но в тот же вечер десятки миллионов людей смотрят на экране Шарло-золотоискателя. Будирование против кинематографа — безнадежная и безжизненная форма снобизма. Высокомерная брезгливость, умственное чванство его зоилов лишь играют на руку сегодняшним хозяевам немого искусства, хищническим эксплуататорам его творческой стихии, невежественным диктаторам рынка. Кинематографом завладел купец; но в этом наша вина; он, а не мы первый угадал будущность этого великого изобретения. Печатается по: Дни (Париж). 1926. 22 янв. XII. Соперники Шарло Года полтора или два тому назад, еще до триумфального шествия по градам и весям «Пилигрима», а затем и «Золотоискателей», новые ленты Чарли Чаплина совершенно было исчезли у нас из обращения. Что-то, по слухам, делалось в Лос-Анжелесе, но до нас оно не доходило. Все это неспроста, тут был целый заговор: тайны голливудского двора. Конкурирующие с «Объединенными артистами» фирмы во главе с консорциумом «Метро» 1 задумали выжить Шарло с экранов Европы. Для этого нужно было эти экраны захватить и выставить во всеоружии рекламы достойных его соперников. Если бы последние «прошли», засилью Чаплина был бы положен конец и монополия кинематографической комедии была бы у него вырвана. Все это должно было быть разыграно по образцу тех лент, где настоящий король какой-нибудь Славонии заключен в подземелье, а его двойник, американский турист, коронуется вместо него. Когда же недоразумение 1 Кинокомпания «Метро-Голдвин-Майер» возникла в 1922 г. при слиянии предприятий «Goldwin Pictures Corporation», «Metro Pictures» и «Loi B. Meyer Productions». 176 разъясняется, дело, как говорится, в шляпе: принцесса полюбила доблестного самозванца, а законного короля знать не хочет. Роль принцессы предназначалась европейской публике, а известно, что парижский успех имеет обратное действие в Штатах: Бродвей равняется по Бульварам. На роли же псевдосмердисов 1 или Лжедмитриев намечены были два актера: давно уже популярный Гарольд Ллойд, игравший под кличкой Он (теперь Ванька превратился в Ивана Ивановича), и быстро выделившийся за последние сезоны комедиант Бастер Китон, получивший на парижских экранах прозвище Малек. До дерзкого наступления на Шарло оба были персонажами коротких, в одну-две «катушки», интермедий в выработанном режиссером Мак Сеннетом стиле комического скетча, буффонады без связного сюжета, основанной на нанизывании механических «трюков». Создается предлог для бегства и преследования, и начинается ошеломляющий стипльчез. Астматический, допотопный «форд» героя (в Америке допотопно все, что имеет двадцатилетнюю давность) несется опрометью, таранит дощатые гаражи, влезает на деревья, сбивает каменщиков с лесов. Беглец проваливается в сточную трубу или же паровой кран поднимает его на воздух, чтобы уронить в пруд. На «бедного Макара» все шишки валятся. На всё он реагирует либо с совершенным хладнокровием, летя как ни в чем ни бывало с высоты четырнадцатого этажа, либо, наоборот, с чрезвычайной горячностью, от излишнего азарта попадая из огня да в полымя. Так, положим, Малек внимательно и с упоением удит рыбу на носу утлого челна, не замечая, что корма оторвалась, а сам он погружается в реку. Или же Гарольд Ллойд, у которо- го зацепивший его и едва не раздавивший поезд сорвал штаны, сначала ничего не замечая, красуется в исподнем платье, а потом мечется, ища [чем] укрыться, и чем дальше, тем больше попадает впросак: «сон статского советника Попова» наяву 2 . Не приходится [сомневаться в том, что классическое искусство] 3 слишком пренебрегает этой клоунадой. Велика ли важность пары брюк? Возможен нагой Эрот, но Дон Жуан «без 1 Псевдосмердисы — самозванцы в Персии в VI в. до н. э., выдававшие себя за сына Кира Великого по имени Бардия (называемого греками Смердисом), который был убит старшим братом Камбизом. 2 Имеется в виду стихотворная сатира А. К. Толстого «Сон Попова» (1873). 3 Пропуск в газете восстановлен по смыслу. 177 в настоящее время в «Мадлен Синема» 1 вещи, «Обезумевших невестах» 2 , Малек — уже совершенно пассивное игралище судьбы. Мотив скачки с препятствиями и преследования растянут на тысячу метров; каждый трюк, вроде каменной лавины, срывающейся с откоса и настигающей беглеца, использован без всякого чувства меры. А главное — ничто из происходящего не связано необходимым образом с данным комическим типом, с физиономией горе-героя. Если отнять у «Золотоискателей» самого Шарло, рухнет все зрелище. В «Невестах» же можно с легкостью заменить Малека хотя бы Реджинальдом Денни. Все тут зависит от одного лишь внешнего и произвольного механизма действия. Действие же, лишенное сердцевины, быстро теряет резвость. При отличном сценарии «Невесты» нагоняют скуку — заряд рассчитан на четыреста метров, а приходится тащиться по экрану добрых две версты. Печатается по: Дни (Париж). 1926. 13 марта. XIII. Принц крови (Рудольфо Валентино) Вот уже две с лишком недели, как суматоха, вызванная кончиной Рудольфо Валентино, дает пищу для неугомонного остроумия фельетонистов и брезгливого негодования блюстителей нравов. Даже политические обозреватели порочили в своих передовицах стадное безумие заокеанской черни. Самая же личность усопшего или вовсе обходилась молчанием в статьях Клемана Вотеля и Бальби, или косвенно и походя подвергалась осуждению, как виновная во всем этом шуме. Между тем в неслыханной свалке вокруг неостывшего тела не все заслуживает презрения. Слов нет: смешны и возмутительны агентские телеграммы, оповещающие мир о скорби импресарио покойного или об обмороках комедиантки, потерявшей аппетит и публично плачущей о мертвом женихе 3 . Использование 1 Первоэкранный кинотеатр Парижа. 2 Французское прокатное название фильма «Семь превращений» (1925). 3 Имеется в виду Пола Негри, накануне похорон Валентино сообщившая журналистам, что была тайно обручена с ним, хотя актер не успел развестись с официальной женой, кинодекоратором Наташей Рамбов. По сообщениям газет, мнимая невеста в знак скорби демонстративно отказалась от пищи со дня смерти Валентино до дня его похорон. Об этой и других публичных выходках кинозвезды см.: Последние новости. 1926. 23 авг. С. 3; 2 сент. С. 5, и др. 181 «бедной легковерной тени» ради личной и деловой рекламы, профанация смерти, погоня за наживой — все это невыносимо, цинически пошло. Но сердечное волнение, обуявшее бесчисленную толпу «поклонниц», массовый траур публики по любимцу поистине трогательны. То шумит улица, но порыв ее великодушен. Нельзя отделаться насмешкой от этой рати женщин, хоронившей не просто кинематографического актера, а заветную мечту, навеянную волшебством экрана. Как понятен этот надлом, эта влюбленность в пленительный призрак, проекцию в скудное и грубое бытие столичных низов отсветов иного мира! Мне все эти неистовые мисс со стрижеными волосами и в патентованных башмаках, задавленные чуть ли не насмерть у гроба своего кумира, напоминают плач библейских жен по Адонису. Чем был молодой итальянец, псевдоним которого за пять лет облетел весь мир? Гениальным актером, как Чаплин? Ни в коем случае. Неужто всего лишь красавец? Пожалуй, что и так: воплощением чисто телесного идеала, особью редкостной и чистой породы, принцем латинской крови. Он не столько был художником, творящим образы, сколько совершенным произведением биологического подбора, шедевром природы, как лебедь или арабский иноходец. Но столь совершенная физическая красота, когда она дана человеку, сама по себе излучает и некоторое духовное обаяние. Что-то было в этом сыне пьемонтских мещан, чего подчас недостает выродившимся носителям знатнейших исторических имен. Чудесный Дуглас Фэрбенкс, губастый сангвиник, должен казаться симпатичным плебеем рядом с этим вельможей, «крутящим» инкогнито. Дуглас — живой символ народного темперамента, в нем удаль, мощь и благодушный юмор атлета. Аристократ Валентино разительно чужд этой американской доблести боксера и ковбоя. Он тем и чаровал, что был «полярен» этому ходячему типу героя Дальнего Запада. И вообразить его нельзя сокрушающим зубы «предателю». Его оружие — шпага. Кулачную расправу он предоставляет конюхам. Он не приставит внезапно своего «кольта» к груди ошарашенного противника, а, как французы при Фонтенуа 1 , предложит ему стрелять первому. Им руководит не «честная игра» 1 11 мая 1745 г. в ходе Войны за испанское наследство при местечке Фонтенуа на территории современной Бельгии французские войска разгромили союзные войска англичан, голландцев, австрийцев и ганноверцев. 182 постигал стих костюма, его пышность или жеманство; самые изысканные уборы были под стать его благородной осанке. То, что схватывал и бесподобно передавал Валентино, было, конечно, лишь живописной поверхностью взятой эпохи, не затаенной сутью. Беспечный и пылкий, рыцарственный и нарядный, он был любезным юношей далеких дней, «прекрасным принцем» сказки. Не Гамлетом, конечно, и не Вертером, а Ло1 и Ромео, или одним из тех блестящих повес, которыми населена шекспировская Венеция, этот «парадиз» итальянского Возрождения. Но, стало быть, Валентино был лишь манекеном, вешалкой для поблекшей мишуры? Хотя бы и так; но к челу его пристал бы шлем эллинского воина, а ногам его пришлись бы впору медные поножи Патрокла 2 . От того, что весь его талант заключался в красоте, наша потеря не меньше. Другим даны высокий дух или волнение сильных чувств. У него было пластическое обаяние. И среди сонма образов, промелькнувших на экране, забыть нельзя застенчиво улыбающегося пастушонка, прекрасного в своих лохмотьях, каким мы видели не так давно бедного Валентино в прологе «Кровавых арен» 3 . Печатается по: Последние новости (Париж). 1926. 9 сент. XIV. Дуглас Фэрбенкс и «морской» роман Все фильмы Дугласа Фэрбенкса задуманы по одной и той же схеме; сценарий каждой ленты приурочен к личности знаменитого лицедея. Он сводится к ряду проявлений силы и личности ради благородной цели. Беспечный искатель приключений борется один против всех; он побивает многоголового противника и глумится над ним. Избыток мятежных сил увлекает его дальше цели. Он верен своей роли странствующего рыцаря, но славнейшие его подвиги бесцельны. Лихой игрок, он ставит на карту жизнь из любви к риску. Ему мало умчать свою милую сквозь опасности и засады; только что зритель вздохнул свободно, а он уже скачет назад, чтобы проучить врага и сбить его 1 Имеется в виду живший в XVII в. французский авантюрист и повеса Антуан Номпар де Комон, герцог де Лозен. 2 Патрокл — герой гомеровского эпоса, друг Ахилла, убитый Гектором у стен Трои. 3 Имеется в виду фильм «Кровь и песок» (1922), в котором Валентино сыграл одну из лучших своих ролей. К похоронам актера были приурочены повторные показы самых популярных фильмов с его участием в кинотеатрах на Больших Бульварах Парижа (см.: Последние новости. 1926. 2 сент. С. 5). 184 с толку. Он незлобен и не хочет смерти грешника, но сыграть с ним жестокую шутку он не прочь. То и дело подобные интермедии вздымают на дыбы бешено скачущее действие. Сюжет обращается тогда в предлог: драматический интерес вытесняется тем дух захватывающим тревожным любопытством, какое испытывает толпа на стадионе или вокруг площадки боксеров. Подобное чередование спортивного пафоса с театральным и составляет суть Дугласова престижа. В тот самый миг, когда напряжение достигает предела и зритель взят за живое, насмешливый блеск в глазах Фэрбенкса предупреждает его, что тут-то и начнется потеха. Все дело в том, что богатырь этот также и юморист, а это — редкостный дар. Всякий герой по природе своей несколько мрачен; его возвышенный строй души не снисходит до балагурья. Но Дуглас и не есть трагический герой, а добрый молодец и чемпион, а подобного «амплуа» Аристотель не предвидел. Дуглас — атлет с ребяческой душой; у него и облик простака; короткая его верхняя губа и чуть отвисшая нижняя раздаются для такой широкой и сияющей улыбки, что весь зрительный зал ответно улыбается его подобию на экране. Когда Фэрбенкс обращается к истории или сказочному вымыслу, как в «Робин Гуде» или «Багдадском воре», впечатление осложняется новым моментом: забавным, хоть и далеко не всегда преднамеренным противоречием между всей повадкой Дугласа, резвого и благодушного янки, и нравами взятой эпохи; между его спортивной формой и церемонной осанкой старинных кавалеров. Он шутя переносится на три столетия назад (а то и на все восемь), ни на волос не изменившись и не утратив ни фамильярности, ни непоседливости. Сделайте его — ну, хоть рыцарем Круглого стола; он так тряхнет руку короля Артура, что тот ахнет; таким же задушевным рукопожатием Мэри Пикфорд благодарит в «Розите, уличной плясунье» испанского короля Фердинанда. Суждено ли ему быть паладином в Святой земле, гидальго или багдадским пирожником и что бы с ним ни случилось необыкновенного, Дуглас на все реагирует именно так, как полагается молодому американцу ХХ века. Алебарды и аркебузы ему нипочем благодаря его современной тренировке. Как не совладать ему, закаленному спортсмену, с неуклюжими вояками рыцарских времен? 185 удивительной. Дуглас проносится ночью на белом коне по печальному берегу, омытому приливом, вдоль скалистой гряды; этот «ноктюрн» серебром и тушью, где все таинственно и чудно, напомнил мне об одном из наиболее сильных образов романтической литературы: смертельной скачке Эдгара Равенсвуда, кавалера с орлиным пером из «Ламермурской невесты» 1 , по зыбучим пескам, где ждет его гибель. Печатается по: Последние новости (Париж). 1926. 23 сент. Александр Амфитеатров ЛЮБОВЬ К ПРИВИДЕНИЯМ Ураган психопатической скорби, бушевавший вокруг гроба безвременно отошедшего в вечность Родольфо Валентино, многие приписывали рекламной ловкости кинематографической фирмы, на которую красавец работал. Что рекламное усердие играло тут роль, едва ли можно сомневаться. Но успешную рекламу нельзя раздуть из ничего. «Из ничего и будет ничего». Нужно и «нечто». Хоть маленькое. Оно и было. В странном факте чуть не всемирного траура по поводу столь незначительного, казалось бы, факта, как смерть красивого кинематографического актера, обнаружился и был чутко схвачен американскою рекламою микроб очень интересного настроения, переживаемого современным обществом, хотя и не совершенно нового по существу, но в новом фазисе по форме и свойству средств проявления. В последние годы, в эпоху пережитков войны и революции и под давлением потрясенной ими общественной психики, проявления этого настроения очень участились, и масштаб их раздвинулся весьма широко, а тысячеголосный вой вопленниц над могилою Валентино доказывает, что оно уже в состоянии охватывать общество эпидемически. Ведь это был почти что ритуальный вопль сириянок над прахом божественного Адониса, — эстетизм соприкоснулся с религией «страдающего бога». Были самоистязания, были попытки к самоубийству. Настроение это я определяю словами, поставленными в заголовке этой статьи: «любовь к привидениям». А нынешнее быстрое и сильное развитие этого бредового чувства, подспудно 1 Роман Вальтера Скотта (1819). 189 таящегося в глубине души человеческой с доисторических времен, не уступая никаким воздействиям культуры, я приписываю если не исключительно, то главным образом — работе кинематографа. Ибо он значительно облегчил для людей экзальтированных с несколько поколебленным равновесием психики те способы влюбления в мечту, которые до кинематографа предлагали книга, живопись, скульптура и, в наибольшем реализме средств, театральная сцена. При всей несносности театральных психопатов и в особенности психопаток, я о них гораздо лучшего мнения, чем принято их аттестовать. В большинстве из них чистые мотивы поклонения артисту, как осуществителю любимого искусства, подавляюще господствуют над сексуальной мистерией, которой чересчур часто приписываются их экстазы. В кинематографической психопатии — а поминки по Валентино дали столь грандиозный пример ее, что подобного не являла, пожалуй, вся история и легенда психопатии театральной — сексуальный фактор еще менее вероятен. Бестелесность образов экрана удаляет от зрителей поводы к половому раздражению с гораздо большей решительностью, чем зрелищные образы, облеченные в живую плоть, например, балета, оперетки, мюзик-холла, а бывает, и высших художеств — драмы и оперы. Не отрицаю исключений. В зрительной массе кинематографа нередки сладострастники с очень грязным воображением, цепляющиеся в фильмах за каждый предлог к соответственно грязным ощущениям. Достаточно и охотников поставлять таковые желающим. Я враг всяких стеснений свободы и слова, и зрелищ. Но боюсь, что если бы в наше беспардонное время кинематограф был освобожден от этической цензуры, то несть числа, сколько подлых рук постаралось бы сделать из «великого немого» орудие порнографического внушения с совершенным в том успехом. Но нельзя возводить исключения в правило. Нельзя ни судить о здоровых по больным, ни осуждать здоровых за больных. Был случай в Зимнем дворце, что часовой ушел без смены со своего поста в одной из зал. На допросе, почему он, исправный служака, рискнул на такое тяжкое преступление против дисциплины, солдат объяснил откровенно, что в зале висит портрет сильно декольтированной императрицы Елизаветы Петровны, и «их величество очень на меня действовали». До этого солдата тысячи людей скользили глазами по портрету. Вероятно, сотни раз он 190 неприемлемой и тем не менее захватывающей идеи, которая в конце концов снедает человека. Таков его Рубе, таков Элио в «Живых и мертвых», таков Лазарь (евангельский) в драме «Лазарь», таков Рудольф Габсбург в драме «Эрцгерцог» и в историческом исследовании «Трагедия в Майерлинге». Драма Борджезе очень хороша, пока не читаешь исследования, и бледнеет после того, как прочтешь «Трагедию в Майерлинге». Ибо Борджезе неожиданно открывает в ней запас неисчерпанного материала еще на пять-шесть драм, возможных вокруг того же сюжета. Может быть, по моему личному пристрастию к художественноисторическим трудам, которые я люблю больше беллетристики, но «Трагедия в Майерлинге» из пяти названных произведений Борджезе представляется мне наиболее совершенным. Как по глубине и изящной тонкости анализа событий, так и в особенности по совершенству ярких характеристик таких близких еще нашему времени и интереснейших лиц, как Рудольф и Вечера, император Франц-Иосиф и его двор, императрица Елизавета, Людвиг Баварский, Виттельсбахи, Кобурги, последние Габсбурги… Печатается по: Сегодня (Рига). 1926. 9 дек. Зигфрид Ашкинази ТРИДЦАТЬ ЛЕ Т КИНЕМАТОГРАФА Недавно исполнившееся тридцатилетие кинематографа почти не было отмечено в русской печати. Как-то у нас повелось, что в литературных кругах стесняются кинематографа. Даже те, кто искренне увлекается им, скрывают это увлечение, как слабость, в которой неловко признаться. Какое-то малодушие мешает большинству литераторов и театральных деятелей не только русских, но и западноевропейских признать свою ошибку: при зарождении нового искусства, для которого и музы на Парнасе не нашлось, было единогласно решено, что кинематограф не искусство, или, как выразился однажды хлесткий русский критик, «искусство готтентотов» 1 . До 1906 года кинематограф казался в лучшем случае любопытной игрушкой, место которой в кунсткамере. «Детская забава 1 Имеется в виду К. Чуковский, который в статье «Нат Пинкертон и современная литература» (1908) писал, что «кинематограф есть соборное творчество тех самых [о которых писал А. Герцен] “готтентотов и кафров”». 194 без будущности» — таков был после первых сеансов 1895 года всеобщий приговор литераторов и политических, финансовых и театральных деятелей. Таково было до очень недавнего времени и отношение суда и администрации. В 1913 году мировой судья в Иере (Hyers) постановил в судебном приговоре, что кинематографическая проекция есть простое увеселительное зре1 «spectacle de curiosités» . Французские актеры отказывались играть для кинематографа, который они приравнивали к ярмарочному балагану, и персонажи первых фильмов набирались в кабаках и между рыцарями панели. Жюль Кларти нисколько не преувеличивал, когда писал: «Окрестности Парижа сделались ареной для кинематографических репетиций. Не следует удивляться, когда при аресте бродяги, утаскивающего в кусты сопротивляющуюся женщину или вламывающегося в виллу, полицейский получает ответ: “Оставьте, господин агент, я репетировал сцену для кинематографа!”» За эксплуатацию экрана взялись рыцари легкой наживы, не разбиравшие средства к успеху. Первые каталоги лент пестрят подзаголовками, которые ясно говорят об их характере: «Пикантный сюжет», «Гривуазные сцены пикантного характера», «Исключительно для мужчин» и т. п. Когда была введена цензура фильмов и впервые пересмотрены все выпущенные картины, начальник парижской полиции Валэ потопил в Сене двадцать километров фильмов скабрезного содержания. Кинематограф с самого начала был поставлен вне театра и литературы, так сказать, объявлен художественными кругами вне закона. Предоставленный самому себе, этот пасынок искусства с первых своих шагов начал приспособляться к вкусам и требованиям толпы, не задаваясь никакими художественными или культурными задачами. С тех пор прошло тридцать лет, и «живая фотография» Люмьера завоевала буквально весь мир. От столичных городов до самого глухого захолустья, в Европе, обеих Америках, в Азии, на островах Океании — везде безраздельно воцарился Великий Немой. С ним пытался бороться театр — и потерпел бесславное поражение; презрительно отвернувшаяся от него литература кончила тем, что пошла к нему на службу. В городе может не быть театра, газеты, книжной лавки, но кинематограф имеется 1 зрелище курьезов (фр.). 195 Не нужно особой культурной изысканности, и требуется всего лишь 2 франка, чтобы весело смеяться проделкам Чарли Чаплина или меланхолическому юмору Гарольда Ллойда, что- бы взволноваться игрою Мозжухина и драматическим пафосом Лилиан Гиш, чтобы с неослабным вниманием следить за приключениями Тома Микста или подвигами эскимоса Нанука и, не отрываясь, смотреть фильм африканской экспедиции Ситрое1 . Наслаждение, которое дает экран уставшему от трудового дня рабочему в каком-нибудь третьеразрядном кинотеатре парижских предместий, нисколько не уступает удовольствию, с каким смотрит картину посетитель самых дорогих мест самого дорогого кинотеатра. Оба они одинаково смеются выходкам бессмертного Макса Линдера и умиляются от сентиментальной американской мелодрамы. В этот момент, объединяя представителей различных, а теперь и остро враждующих общественных классов в общем переживании, пробуждая в них одни и те же — общечеловеческие — чувства, кинематограф исполняет великую социальную задачу, как он исполняет свою общечеловеческую миссию, сближая враждебно-обособленные народы и расы и приучая понимать людей независимо от их государственной принадлежности, культурных различий и даже оттенков кожи. Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1926. № 17. Всеволод Базанов VERSUS & PRORSUS 2 (К проблеме плоскости экрана и кинематографического ритма) Я хочу в этой статье остановиться на одной частной проблеме ритма — на проблеме версификации 3 в кинографическом искусстве. Расплывчатость терминов, употребляющихся в литературе о кинематографе, и широкое заимствование по аналогии 1 Имеется в виду организованный французским промышленником А. Ситроеном в 1922 г. автопробег между французскими колониями в Африке. 2 Вращательное движение и движение вперед (лат.). 3 Версификация — вполне законный термин, если поднимемся над привычным его пониманием как стихосложения. Стихи построены на «возвращении» ритмических единиц. Это возвращение возможно во всяком произведении искусства, протекающем во времени. Сейчас уже можно говорить о кинографической versificatio, когда есть «Антракт» Р. Клера или «Месть Кримхильды» Ф. Ланга. (Примеч. автора.) 200 других искусств ведут часто к смещению различных проблем. Молодое искусство еще не выработало достаточно собственных форм, и поэтому неудивительно, что встречаем такие выражения, как кинографическая поэма, новелла или симфония, но, к сожалению, из термина заимствованного иногда делаются оригинальные заключения. Поэтому крайне желательно указать, в каком объеме пользуется автор данным термином. Кинематографическое искусство настолько молодо, что пока еще не время писать трактат о его теории с окончательными заключениями, но весьма важно суметь правильно поставить теоретический вопрос. Это может быть полезно и для практики. В последнее время появился ряд статей о кинографическом ритме, но ритм настолько сложное явление, что отчетливая постановка вопроса требует предварительного его разграничения. Изложенные соображения побуждают меня предварительно обратить внимание на общий вопрос композиции и ритма, возникающий только в кинографическом искусстве, тогда выяснится и место частной темы, указанной в заглавии. Увлечение теоретика нравящейся ему идеей вряд ли может принести пользу теоретизируемому искусству. Очень часто увлекающийся априорными постулатами ум красноречиво рисует недостатки существующего творчества с точки зрения постулата и намечает утопические пути. Это бесполезно. Мне кажется, к этого рода заблуждениям относятся увлекательные мечты артистов, сводящих кинографию в пределе к бессюжетной световой «музыке». Если кинографист не займется сюжетом, по самой природе этого искусства сюжет завяжется сам; только он будет тогда случайным, и, поскольку случайным, постольку творец фильма окажется не художником, а слепой силой, подчинившейся случайным сочетаниям игры образов, а самый фильм, постольку же, выскользнет из кадра подлинного художественного произведения. Боязнь литературы и открещивание от литературы — прекрасная здоровая реакция данного момента истории кинографического искусства, которое ищет самоопределения и стремится уйти от опеки «литературы», ознаменовавшей первые его шаги. Оно хочет броситься в объятия музыки, но во многом это еще более опасное увлечение, и настоящий путь, свой собственный, лежит между консерваторами (от литературы) и новаторами (от музыки). Это путь консерваторов, напоенных искусом формальных исканий заблудившегося 201 Сергей Волконский Х УЛИТЕЛЯМ КИНЕМАТОГРАФА — По-вашему, кинематограф искусство? Сколько раз мне ставили этот вопрос люди, имеющие некоторую претензию на авторитетность в вопросах художественных. И, конечно, ставя свой вопрос, они считали, что они вас раздавили: таким презрением он был насыщен. Бывают вопросы, на которые страшно отвечать — не вследствие трудности ответа, а именно вследствие тона, с которым они ставятся. Ответишь: «Да», — презренье; ответишь: «Нет», — вас припечатают словом: «То-то же!» Но еще хуже — замешкаться: тут вы погрязнете в болоте того, что убежденный вопрошатель именует беспринципностью. А на такой вопрос как ответить, когда он сам по себе не верен, поставлен ложно? Кинематограф есть воспроизведение. Где же тут место искусству или не искусству? Но среди всего, что он воспроизводит, есть и сцены не природные, игранные актерами, изображенные. Если эти сцены в смысле мимическом хорошо сыграны, они — искусство. Но воспроизведение их, разумеется, само по себе не искусство. Среди снимаемых сцен, конечно, есть всякого рода пошлятина, но разве в театре пошлятины нет? Очевидно, тут какая-то ошибка, неточность в постановке вопроса; а вызван он только желанием выделить себя из категории «простых смертных». Люди часто думают, что путем осуждения и низвержения они сами осуществляют восхождение… Бедный кинематограф! Как ему достается, милому, потешному, занятному, назидательному и так часто образовательному. Скольким вечерам, «потерянным» в театре, я предпочитаю какое-нибудь путешествие на Замбези или охоту на гиппопотама, или какие-нибудь научные опыты и даже коронацию сиамского короля, или на моих глазах расцветающий гиацинт… Никогда не стану, в угоду каких-то высших соображений эстетического характера, предпочитать всему этому всякое без разбора театральное представление. И никогда не пойму осуждение кинематографа с точки зрения воспитательной: как будто в театре по этой части все благополучно. Знаете, что при таких спорах мне приходит на память? Это было в 1895 году. Однажды в Лондоне в три часа ночи тишина маленькой площади одного из отдаленных от центра кварталов была нарушена неимоверными криками, вылетавшими из 207 пятого этажа одного из домов. Полицейские чины бросились на шум, но когда они вошли, их глазам представилось зрелище, обратное тому, которого они ожидали: несколько человек плясало, кружилось по комнате, оглашая воздух криками радости. Когда они спросили: «В чем дело?» — блюстителей порядка и нравственности попросили сесть. Огни погасли, и на большом белом полотне появилось фотографическое изображение, которое к неописуемому их удивлению вдруг задвигалось. Полицейские чины оказались первыми зрителями первого кинематографического представления. Это знаменательно; это есть аллегория будущих хулителей: кричат, а сами, наверно, забавляются. Помню, в Петербурге лет двадцать тому назад объявлялись митинги — борьба с кинематографом. Заправляли этим разные театральные деятели. Вопили о том, что театр гибнет оттого, что в одной России за год перебывало в кинематографах сто восемьдесят миллионов посетителей. По-моему, этому надо было радоваться (конечно, при условии, что выбор картин был художественно хорош и умственно назидателен). Как раз в то время был в Петербурге игравший в Александринском театре немец, трагик Поссарт. Он был приглашен на один из этих диспутов. Отказался на том основании, что, принадлежа к основанному немецкими актерами обществу борьбы с кинематографом, ему «неудобно». Переполох актеров мне представляется знаменательным, почти трагичным. Что бы вы сказали о пианистах, которые переполошились бы от появления пианолы и требовали ее изъятия из обращения? Не пианола была бы страшна, а то было бы страшно, что пианисты ее испугались. И картину такого испуга являют актеры и театральные деятели, ополчающиеся против «экрана». В этом переполохе вижу только признание своей несостоятельности. Кто враги театра? У него нет врагов (во множественном числе), у него есть только один враг — он сам, когда он плох. Театр испугался — это показательно… Как бы там ни было, но театр должен свыкнуться с действительностью. Материальная конкуренция должна стать началом бодрящего соревнования. Но соревнование возможно только на почве художественного достижения. В области материальной как тягаться с чудовищем, которое в одной только Англии размножается со скоростью ста пятидесяти тысяч футов ленты в неделю? Против таких цифр разве можно бороться? А выдержка! Быстрота выдержки — одна десятимиллионная секунды! Ведь летящую 208 пулю снимают. Какое расчленение наблюдения! И против этого ополчаться? Как это некультурно. Да ведь это полно назидательной прелести. Ведь так стали доступны наблюдателю быстрейшие явления природы — благодаря замедленному движению проекции. А обратное: ускорение — когда в несколько минут проходит перед зрением то, что в природе требует многих часов! Так стало доступно воспроизведению расцветание цветка. И среди всего этого — шутки природы. Один доктор захотел в научных целях снять лягушку в разных фазисах движения. Он наметил великолепный экземпляр; снимки удались как нельзя лучше. Но неожиданное было удивление, когда лягушка появилась на экране; как бы ни было великолепно воспроизведение великолепного экземпляра, главный интерес оказался не в нем, а в том, что в больших, навыкате, глазах лягушки с отчетливостью отражалась фигура доктора, вертевшего ручку своего аппарата… О, аллегория субъективной ограниченности человека, который на дне наблюдаемых явлений наталкивается на собственное «я»!.. А кинематограф в качестве зрительного летописца! Подумайте только, что будущие поколения увидят события наших дней в движении и с «фотографической» точностью… Нет, отвернитесь от них, — можно ли слушать и трудиться отвечать тем, кто всем ставит праздный вопрос: — По-вашему, кинематограф искусство? Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 171. 9 мая. Статья является переработанной версией текста С. Волконского «Немая опасность» (Речь. 1916. 2 апр.), который был откликом на диспут о театре и кинематографе, прошедший 9 марта 1914 г. в зале Калашниковской хлебной биржи в Петербурге. Сергей Волконский ЭКРАН И МУЗЫКА Я помню самый первый кинематограф Люмьера, того, кто во Франции оспаривал у Англии первенство открытия. В подвальных комнатах «Grand Cafe» помещался он 1 . Это не было еще мес том публичного увеселения; еще не было афиш, туда ходили только 1 Синематограф Люмьеров был одним из аттракционов, устроенных владельцем «Гран-кафе» на улице Капуцинов, в одном из самых фешенебельных и модных кварталов Парижа. Первый сеанс состоялся 28 декабря 1895 г. 209 те, кто об этом узнавали. Все это было скромно, как скромно все удивительное, впервые видимое. Стулья не стояли рядами, и музыки не было. О, каким дивом показался в тишине этого молчания прибой морских валов, взлетавший белой пеною и в брызгах разлетавшийся… Много я видал картин световых в моей жизни, но эту, первую, до сих пор вижу на расстоянии тридцати лет. Да, ничего не забыл из того, что там показывалось. Был еще приезд поезда: издалека, увеличиваясь, вкатился под вокзальную арку. Растворялись вагонные дверки, встречи, объятия — все, как бывает всегда. Был ребеночек на высоком стуле, евший кашку, и была сценка: садовник кишкой поливает, а мальчишка ему мешает, становится на кишку, ногой прижимает. Это была первая «комическая» сцена. Она была восемнадцать метров длины (теперь ленты измеряются тысячами [метров]), она длилась всего несколько минут 1 . И вот, эти картины слились в памяти моей — с молчанием, с тишиной. В особенности море: оно само шумело, и гораздо лучше шумело, чем когда фортепиано перед этими волнами отбивает вальс или танго. С тех пор всегда стоял передо мной вопрос о музыке в кинематографе: о целесообразности ее и о соответствии ее тому видимому движению, которому она сопутствует. Несомненно, прежде всего, что есть моменты, когда музыка должна умолкать. Ведь молчание тоже эффект, тоже средство. И если только признать за музыкой сколько-нибудь бóльшую роль, чем заглушение шума и треска плохого аппарата, то перед такими картинами, как лунная тихая, недвижная ночь, как расстилающаяся пустыня, сонный пруд, не худо погрузить зрителя в молчание, дать ощущение отдыха его ушам. Новый вопрос — как этому молчанию приходить и как от него возвращаться к звучности? Тут, понятно, должно быть соответствие изображаемым движениям и с тем, в каком отношении момент, сопутствуемый молчанием, стоит к предшествующему и последующему. Ибо одинаково важно иной раз постепенное умирание звука; точно то же и в обратном движении, — от молчания к звуку; звук может возвратиться, как внезапный гром, или понемногу подползать. Все это область совершенно неиспользованная в обиходе кинематографического аккомпанемента. Молчание обычно 1 Упомянуты фильмы: «На море во время непогоды», «Прибытие поезда на вокзал», «Завтрак ребенка», «Политый поливальщик». 210 человека. Тут уж мы наталкиваемся на погрешности музыкальных композиторов: они не знают или не хотят считаться с тем, что человеку в смысле движения доступно, что нет. В одной из своих статей по вопросам о согласии музыки с движением Жак- Далькроз указывает на одно место в балете Делиба «Сильвия». Балерина должна убежать со сцены. Что же делает музыка? Она исполняет восходящую гамму с такой быстротой, что разве мыши, может быть, поспеть за ней… и то! А приближение и отдаление? Разве не интересная музыкальная задача? Подъезжающий всадник и удаляющийся; издали несущийся полк и потом вдали пропадающий… Думали ли об этом кинематографические «аккомпаниаторы»? А господа композиторы — думали об этом? Из сказанного ясно, что если кинематографу надлежит пойти на некоторые уступки в области того, что им уже обретено, то музыке — и, может быть, больше всех композиторам — предсто1 разработать область, в которой они себя еще не проявили . Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 181. Александр Кизеветтер КИНЕМАТОГРАФ Кинематограф играет настолько крупную роль в современной социальной жизни, что очень стоит поразмыслить о его громких и широких успехах. В чем тайна этих его победоносных успехов, почему он обнаруживает такую притягательную силу над жаждущей зрелищ толпой, почему он совсем забивает собою театр? Указание на то, что кинематограф торжествует над театром в силу дешевизны и в силу большей элементарности и, следовательно, большей доступности для понимания широких масс, явно недостаточно и даже прямо неправильно. Ведь кинематограф привлекает к себе зрителей всех состояний без отношения к степени их материального достатка. С другой стороны, я знаю лиц высокоинтеллигентных, которых не заманить в театр, но которые не могут жить без кинематографа. Очевидно, победное шествие кинематографа в наше время объясняется какими-то более глубокими причинами, будучи 1 См. об этом: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России: 18961930. Рига, 1991. Гл. 3. Акустика киносеанса. 212 связано с какими-то внутренними особенностями современной цивилизации, какими-то сдвигами в психологии современного человека. Вот почему кинематограф с его успехами является достойным предметом для социологических исследований. Очень интересный и остроумный этюд по этому вопросу поместил П. П. Муратов в последней книге «Современных записок» 1 . Мне думается, что Муратов в своем анализе подошел вплотную к существу вопроса, хотя все же его выводы могут быть дополнены еще некоторыми соображениями. Прежде всего, П. П. Муратов убедительно показывает, что кинематограф не имеет ничего общего с теми искусствами, с которыми, на первый взгляд, как будто смежен. Живопись? Но кинематограф связан с живописью лишь той чисто обманчивой связью, какою с ней связана фотография. Тут нет, в противоположность живописи, ни одного природного цвета, нет даже черного и белого, а есть только свои чисто фотографические, лабораторные цвета. Ни тон, ни перспективу глаз художника не видит так, как их передает объектив фотографического аппарата. Литература? Но кинематограф нуждается в совсем особых сюжетах и в совсем особой их обработке и построении, в которых устраняется как раз все то, что в действительно литературном произведении составляет его художественную ценность. Даже «Три мушкетера», — на что уж, кажется, кинематографическое произведение, для кинематографа оказываются слишком «литературными», и их пришлось для фильмы оскопить и огрубить. Не литература питает собою кинематограф, а, наоборот, этот последний искажает литературные вкусы современного читателя. Почитайте современные газетные романы с приключениями, имеющие сейчас столь громкий успех в публике. Вот это подлинно «кинематографно», но ведь зато литература в этих романах «и не ночевала». Сценическое искусство? На первый взгляд, тут как будто прямая связь. Но вот что любопытно: у кинематографа — свои особенные актеры, весьма редко принадлежащие к деятелям театра, между тем как театральные знаменитости большей частью не имеют успеха на кинематографическом поприще; даже сама Дузе не имела успеха в снятой с нею фильме. Наконец, музыка? Да, без музыки кинематограф немыслим. Но если даже бессловесный театр, например пантомима, балет, 1 См. статью П. П. Муратова в настоящем издании на с. 84107. 213 его тембром, его трепетом, мы отбрасываем единственный ключ, с помощью которого хотя немного приотворяется дверь в интимнейшие тайники индивидуальной человеческой души. Отсюда для меня вытекает и еще одно объяснение современного засилья кинематографа над театром. Современный зритель охотно приковывает взор к внешним узорам жизни и не чувствует особого влечения к углублению в психологические тайники человеческой души, его интересуют люди, а не человек; положения, а не те глубокие и трудноуловимые движения души, которыми эти положения создаются; столкновения страстей в их наружных очертаниях, калейдоскопическая смена жизненных картин, а не внутренняя лаборатория человеческого духа. Что же это значит? Это значит, что в духовной жизни современного общества произошло что-то, в силу чего притупился интерес к личности самой по себе и превозобладало отношение к личности лишь как к волокну в жизненной ткани, лишь как к простому винтику в жизненном механизме. Думается, что настанет пора, когда вновь начнут ценить не только людей, но и человека, не только людскую массу как материал для различных социальных экспериментов, но и личность как самоценное существо. Вот тогда-то мы опять почувствуем влечение не только наскоро перелистывать картинки в книге жизни, но и углубляться в ее текст и даже усиливаться читать то, что таится между ее строк. Тогда-то нам станет скучно в кинематографе, а театральная сцена вновь обнаружит свои чары и свою власть над зрителями. Начнем мы тогда вновь ценить то, что составляет высшую ценность театра, это — непосредственное психическое взаимозаражение актера зрителем и зрителя актером в момент представления. взаимозаражение как раз и невозможно в кинематографе между зрителем и прыгающей перед ним картинкой. Печатается по: Руль (Берлин). 1926. 26 янв. Петр Пильский ГЛУ ХОНЕМОЙ ВЫСКОЧКА Кинематограф глуп. Это еще не очень большая вина. Это даже не несчастие: глупость имеет свои права везде и, значит, на сцене. Но кинематограф не только глуп, он беспутен и нагл. Это хуже. 216 Защищать кинематограф могут или притворщики, или корыстолюбцы, или метафизики, оправдывающие то, что существует, ибо оно существует. Впрочем, кинематографу все равно, что о нем пишут. Его разбойничьи ухватки от этого не меняются. Эта мигающая чепуха продолжает существовать: своему зрителю кино несет бездумный вечер. Глупый экран и рассчитан на глупца. Своему зрителю кинематограф объясняет решительно все, и если автомобиль повез влюбленную пару, вы увидите дорогу, по которой они едут, подъезд, ступени лестницы, открывшуюся и закрывшуюся дверь, поворот ключа — все. И всегда это не только скучно, но и оскорбительно. В этом чувствуется навязчивость. Кажется, будто вы сами сразу поглупели и вот вас взяли за руку, ведут и объясняют решительно все до последней мелочи, в боязни, что вы сами ничего не поймете. Чтобы так опекать, надо быть и очень глупым, и очень самоуверенным. А глупость и самоуверенность и есть наглость. И в этой наглости кинематограф беспутен. Всю свою жизнь он промечтал о хорошем обществе искусства. Как всякий выскочка, он тщился сплести себя с высокими и аристократическими предками. С героизмом отчаяния, с решимостью слепца он влезал и в литературу, и в театр, и в живопись и везде получал отказ от дома. С ними он не имел ничего общего. Мало того: он им был всегда чужд и враждебен. Можно было не перетряхать доводов и не поднимать библиотечной пыли. Об этом писали многие. Писал и я. Не хочется повторяться, но пора признаться, что специальность кинематографа — калечить. Урод, он уродует своего лицедея, ломает и вульгаризирует литературный роман, топчет живопись и рушит театр. Этот театр он откровенно пожирает. Всякий истинный театрал должен питать глубокую и непримиримую ненависть к кинематографическим злодеяниям. Театр и все, кто с ним, обязаны объявить самую жестокую, самую свирепую войну этому немому чудовищу, этому бессловесному идолу, этому наглецу без роду и племени. Это наша обязанность. Если и мы не сумеем и не успеем обуздать напор кинематографического засилья — кончено! Уже следующее поколение будет вконец испорчено и неразрывно прилепится к кинематографу, примирится с ним и вберет его яды в свою душу. Надо спешить. Откладывать невозможно. Война должна быть объявлена теперь. 217 Кинематограф существует сам по себе. Он — не живопись, не литература, не театр, не архитектура и, разумеется, ни в каких отношениях не стоит к музыке. Кинематограф — движение. Кинематограф — механизация тела, лица, всего человека. Кинематограф — выдавленный, сугубый, нарочитый грим. Кинематограф — трюк. Кинематограф — всегда нелогичность, внезапность, бессвязность эффектов. Кинематограф — неизменная динамика. На этих путях он, может быть, что-нибудь и сделает. Что? Не знаю. Но все, кто нападал на кинематограф и защищал его, в один голос уверяют, что и для него не все надежды на спасение потеряны. Все почему-то полагают, что кино загублено его эксплуататорами, купеческой хищностью, индустриальностью и в особенности американским безвкусием. О, конечно, все это так. Вокруг кинематографа столпились злые силы, его окружили глупость, пошлость, жажда наживы и вульгарность. Вот только никто не может объяснить толком, что стал бы делать кинематограф, освобожденный из этого темного плена, куда он пошел бы и где стал бы искать свое счастье? Такой страны я пока не нашел ни на одной карте, таких путей не проложил никто, и если бы экрану была дана благодать сомнения, он мог бы и сейчас задать себе роковой и убийственный вопрос: — Зачем я живу? Печатается по: Сегодня (Рига). 1926. 1 февр. Владислав Ходасевич О КИНЕМАТОГРАФЕ Картинки в «Иллюстрасион» 1 : толпа перед домом, где умер Рудольфо Валентино; другой снимок: из той же толпы выносят обморочных женщин, на земле лоскуты материй, обломки зонтов и палок — следы потасовки; наконец, снимок третий, содержания разительного: с десяток детей перед портретом того же Валентино, с молитвенно сложенными руками. 1 «L’ Illustration» («Иллюстрация» (фр.); 18431955) — французский иллюстрированный еженедельный журнал. Ходасевич описывает фотографии, помещенные в номере за 11 сентября 1926 г. 220 Народные толпы оказывают королевские почести живым светилам кинематографа, сражаются за великое счастье видеть их трупы и целыми миллионами ежевечерне вызывают их призраки на полотна, растянутые в гигантских, но душных залах. Может показаться, что мы переживаем эпоху невиданного и неслыханного участия масс в событиях искусства, участия столь живого и действенного, какое не снилось ни Перикловым Афинам, ни Флоренции Возрождения. Однако явись сейчас перед этой же толпой Софокл, Данте, Рафаэль, Шекспир или Гете — пришлось бы им удовольствоваться скромным успехом в среде «специалистов» и «любителей» да торжественными приемами в академиях. Все это обстоятельства очевидные. Сейчас любят их объяснять изживанием европейской культуры и нарождением новой эры, для которой П. П. Муратовым (кажется, им) предложено и название: пост-Европа 1 . Явную победу кинематографа над замирающим театром объясняют новыми формами жизни, ростом городов, изменившимся темпом движения, влиянием машинной техники, будто бы подсказывающей новые эстетические каноны, и т. д. Рост и успех кинематографа сопоставляются и сближаются с «левыми» урбанистическими течениями в других искусствах: в живописи, литературе, архитектуре, музыке. При этом, однако, упускают из виду показатель как будто случайный, но в сущности чрезвычайно важный и многозначительный. Дело в том, что кинематограф забивает не старый только, но вообще всякий театр, хотя бы архиновейший и ультралевый. Точно так же ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. Такой действительно выдающийся и прославленный мастер левой живописи, как Пикассо, не может, разумеется, и мечтать, чтобы его картины собрали такие же толпы зрителей, как фильмы с участием не то что Чаплина или Джекки Кугана, а хотя бы того же Рудольфа Валентино, которого и поклонники кинематографа признают величиной второстепенной. В сравнении с кинематографическими дворцами, концерты левой музыки и выставки левой живописи — пустыня. В смысле успеха и спроса в некоторое, хотя и весьма отдаленное сравнение с кинематографом может идти только бульварно-авантюрная литература. Но и этот успех опять-таки идет 1 См. статью П. Муратова «Кинематограф» в настоящем сборнике. 221 В связи с кинематографом нечего говорить о «новых возможностях», «изменившихся канонах» и «современных принципах» искусства. Тут мы присутствуем не при явлении в жизни искусства, а всего лишь при постороннем событии, проистекающем из тех же причин, которые вызывают и отпадение от искусства. Театр, книга, картина оттесняются кинематографом (и спортом) не потому, что здесь для искусства открываются новые горизонты, а потому, что здесь обретается в известной степени прибежище от всякого труда, в том числе от труда воспринимать искусство. Человечество хочет отдыха и забвения более, чем когда бы то ни было, и число потребителей отдыха растет за счет потребителей таких утомительных вещей, как искусство. Это с разных точек зрения прискорбно. Может быть, искусство обречено надолго стать достоянием единиц, может быть, ему предстоит укрываться где-то в подполье. Вероятно, то или иное отношение масс к искусству решится в зависимости от решения вопроса социального, в парламентах и на улицах. Но искусству как таковому кинематограф по природе своей не грозит ничем. Точнее сказать — он не враждебен искусству, он нейтрален, пока его не стремятся подкинуть внутрь искусства или взорвать искусство при его помощи. Посторонний искусству по природе, он становится «антиискусством» только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать, то есть в лице людей, либо еще не доросших до искусства, либо уже разложившихся, заблудившихся, потерявших свет. Печатается по: Последние новости (Париж). 1926. 28 окт. Сергей Яблоновский МЫС ЛИ О ТЕАТРЕ В одном из кинематографов Парижа поставили картину: «Похождения принца Ахмада». Фильма отличается от всех других тем, что на экране вместо живых людей — вырезанные из бумаги силуэты; такие, какие любили вырезывать во дни наших бабушек и прабабушек. Один из театральных критиков, кн. Сергей Волконский посвятил этой фильме восторженную статью 1 . По его словам, это 1 Статью С. Волконского «Живое кружево» см. на с. 343346. 224 «одно из самых очаровательных зрелищ, какие себе можно вообразить». Но это — куда ни шло, в статье высказывается радость, что эта сказка разыгрывается не живыми людьми: «Люди всегда нарушают сказку: эта движущаяся плоть и кровь актерская не может ведь дать впечатления несбыточности; эти ужасно подведенные глаза разве могут ввести в круг очарования?» Тот, кто не только любит театр, но и вдумывался в него, писал о нем, не может пройти мимо такой постановки вопроса: это далеко переходит границы данной постановки конкретного явления — это вопрос о самой сущности театра. Что является его сущностью? Шекспир полагал, что «целью его всегда было, есть и будет изображать действительность», и потому «все, что изысканно, противоречит задачам театра». Против такого решения вопроса война объявлена уже давно, и крупнейшей жертвой нового течения сделалась великая, необыкновенная артистка Вера Федоровна Комиссаржевская. Комиссаржевская пришла вся — простая, вся — естественность, и эта полнота простоты была простотою сказки, чуда. Проста, прекрасна и естественна, как радостное утро, как полный грусти вечер, как насыщенная электричеством ночь. Ничего как будто бы не делала, чтобы создать сказку, а сказка и чудо создавались. Была пришедшая из другого мира, с той самою песней, которую пел ангел, летевший по небу полуночи. И вдруг начали убеждать Комиссаржевскую, что все созданное ею, неповторимым художником, — не то. Всеволод Мейерхольд, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Федор Сологуб убедили, что в ней «движущаяся плоть актерская», что они «не могут дать впечатления несбыточности», что нужно… Нужно как раз то самое, о чем говорит кн. С. Волконский, — нужна марионетка и «еще большее упрощение, потому что в марионетках театр остается трехмерным, здесь же человек приведен к образу двухмерности» и «вы начинаете ощущать, что именно в этом залог сказочности». И Комиссаржевскую лишили естественности. Заставили двигаться как двигаются марионетки; заставили монотонно, мертвенно скандировать слова; заставили так одеваться и становиться, чтобы представляться нарисованной на окружающем фоне — потерять трехмерность. Лицо и руки, и все видимое тело красили зеленой или иной краской, чтобы не было похоже на живого человека. 225 Пушкин и Толстой — вы свидетели. И бесноватый Достоевский, несмотря на всю гиперболичность, — убедительнейший свидетель. Не только движется плоть их героев — живет, тысячами запахов пахнет. А побаловаться нам, пресыщенным, силуэтами — отчего же? Это можно. Печатается по: Руль (Берлин). 1926. 12 авг. Зинаида Гиппиус СИНЕМА Не ставлю себе задачей написать серьезную статью о кинематографе с рассуждениями о том, что он такое, с определениями и параллелями. Я вообще не имею задачи, а только предложение: сделать опыт. Опыт очень трудный. Однако произвести его нужно на практике, иначе ничего не выйдет. Попробуйте не заходить в синема лет 10, еще лучше 15 (но можно и десять). Все эти годы отнюдь не живите в отшельничестве, в уединении. Напротив. Хорошо пережить большие события, например революцию, вроде русской. Если не удастся — живите, во всяком случае, и умственно, хоть немного: это очень важно. Ничего не возбраняется (кроме синема), ни спорт, ни танцы, но параллельно рекомендуются и книги и вообще человеческая жизнь. После этого сходите в синема. Все равно — где и в какой. В самый лучший, на самую прославленную фильму, или в провинциальный, на что попало, — результат будет тот же. Что же первое изумит вас? Вы, может быть, назовете это вначале «несовершенством техники», но дело не в этом. Вы слишком привыкли к движению жизни, и фотографическая ложь движения, его наглая (в смысле ясности) пунктуальность, раздельность мгновений, пространство между ними не может не изумить человеческий глаз. Изумляет — и отвращает, пугает тем особым страхом, какой мы испытываем от механизма, выдающего себя за организм, от автомата например. Органическое движение, всякое, связано со своим ритмом и через него — со временем. Механическое — произвольно нарушает эту связь, что дает органическому существу с нормальной физиологией ощущение какой-то тревоги. 228 Ложь движения — не все; лишь первое, что замечается. Тревожно трясущиеся предметы, звери, человеческие фигуры и лица имеют от жизни только форму: они не имеют цвета, то есть и света, ибо цвет и свет неразъединимы: свет всегда какого-нибудь цвета, или его вовсе нет. И рубленое, прыгающее движение бессветных фигур гораздо более похоже на пляску смерти, нежели на течение жизни. Пейзажи, вещи, в крайнем случае звери, бессветно и безмолвно трясущиеся, проносящиеся под никому не нужный внешний шум так называемой «музыки», еще терпимы в смысле ощущения смерти. Нестерпимость начинается с человека. Вот гримасничающее сероватое лицо, черные, как земля, губы с беззвучным шевелением, стеклянный блеск глаз… Когда мускулы сводятся в покойницкую улыбку, то какие бы рядом ни тромбонили тромбоны — живой человек не может не содрогнуться. Прошу, впрочем, не забывать: я все время говорю о «человеке опыта», о том, который пришел на сеанс (и слово какое-то двусмысленное) после многолетнего воздержания, а за время воздержания кое-что передумал и перечувствовал. Его впечатления свежи и остры. Он не привык еще к образу смерти, как привыкли другие. Обычного зрителя не пугает меловое лицо с искривленной улыбкой, почерневшим ртом: для него это живая красавица. Грань между светом и бессветностью для него незаметно стерлась. И — кто знает? — он и в жизни, быть может, видит светоцвет уже не так, иначе… Зрительная зала не менее экрана любопытна свежему человеку. Что именно из фильмы, специально на вкус залы приготовленной, ей всего более по вкусу? В какие моменты зала зажигается? Ни для кого не секрет, что строители фильм — вернейшие рабы зрителя. Слишком верные, ибо они стремятся даже угадывать его невыраженную волю, забегают вперед. Из этого порою выходит, что и зритель им покоряется, подсказанные желания принимает как свои. Вырабатывается какой-то общий «вкус» и взаимное влияние. Впрочем, ведь ограничены и возможности… Содержание суть центр всех фильм — абсолютно одинаково. Содержания, в сущности, нет: то, что называется содержанием, всегда приноровлено к механическому движению, стремящемуся (тщетно) приблизиться к органическому. Ленты 229 количество людей без воображенья, страха и надежд; зачем активное участие в жизни? Зачем книга, мысль, сцена? Да и звук уже почти не нужен, не говоря о звуке слова. Зритель в синема сам порою издает звуки удовольствия при виде особо удачных скачков и драк; но это непроизвольные звуки, которые издает в подобных обстоятельствах и зверь; только зверь требовательнее и бледное подобие драки не принимает обычно за настоящую. Много еще мыслей о синема может явиться у человека свежего, проделавшего «опыт» воздержания. Одно только не придет ему в голову: это — начать серьезный спор о том, искусство ли «Великий Немой» или не искусство. Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 204. 26 дек. Подп.: Антон Крайний. Николай Бахтин АПОЛОГИЯ ПОНЕВОЛЕ В ном[ере] 204 «Звена» напечатана была интересная статья А. Крайнего «Синема». Автор предлагает проделать следующий поучительный опыт: не ходить в кинематограф лет 1015, а затем — пойти и убедиться, какое впечатление произведет любая фильма на вашу свежую и не испорченную кинематографом чувствительность. Впечатление получается пренеприятное и, как полагает автор, для кинематографа уничтожающее. Впрочем, от выводов А. Крайний воздерживается; он толь- ко производит опыт и регистрирует результаты. Воспользуемся этой ценной предварительной работой и, опираясь только на данные, сообщаемые самим А. Крайним, посмотрим, что из них вытекает… *** Что в кинематографе особенно раздражает «свежего» человека? Прежде всего — «механическое воссоздание живого движения». Вы слишком привыкли к движению жизни, и фотографическая ложь движения, его наглая (в смысле явности) пунктуальность, раздельность мгновений, пространство между ними, не может не изумить свежий человеческий глаз. Изумляет — и отвращает, пугает тем особым страхом, который мы испытываем 231 от «механизма, выдающего себя за организм». Пугает также отсутствие цвета. «Тревожно трясущиеся предметы, звери, человеческие фигуры и лица имеют от жизни только форму: они не имеют цвета, то есть и света, ибо цвет и свет неразъединимы: свет всегда какого-нибудь цвета, или его вовсе нет. И рубленое, прыгающее движение бессветных фигур гораздо более похоже на пляску смерти, нежели на течение жизни». *** Словом, для А. Крайнего неприемлемо в кинематографе в конце концов лишь одно: то, что он дает не жизнь во всей ее полноте, но лишь абстракцию от жизни, ее схематическое и бесконечно-обедненное воссоздание. Живое движение подменено здесь упрощенной схемой движения, что наш автор воспринимает как некую пародию на движение. Многокрасочность зримого вытеснена бесцветной формой, что опять-таки кажется А. Крайнему посягательством на самое драгоценное в зримом — на свет (ибо свет без цвета, по его смелому утверждению, немыслим). Чувства очень понятные и соображения вполне убедительные. Но только надо быть последовательным и не останавливаться на одном кинематографе. В самом деле, ведь неокрашенная скульптура, например, есть тоже подмена многокрасочного тела бесцветной (то есть «бессветной») формой; ведь и скульптура убивает и препарирует живое движение, конденсируя и запирая его в остановившемся мгновении. Но дело вовсе не в кинематографе и не в скульптуре. Нет, в основе всякого искусства лежит некий добровольный отказ от неисчерпаемого богатства мира, некая условность, сознательно и до конца принятая. Это упрощение, урезывание, эта схематизация мира, может быть, еще не делает искусство искусством, но с этого всякое искусство должно начинать. Так начинается и кинематограф. Становится ли он от этого искусством — этот вопрос я оставлю здесь открытым. Я хочу только указать, что вряд ли возможна более решительная апология Великого Немого, чем статья А. Крайнего: он упрекает кинематограф как раз в том и только в том, что у него обще со всяким искусством. *** Теперь представим себе, что опыт, предлагаемый А. Крайним, был проделан не с кинематографом, а с каким-нибудь обще232 Зинаида Гиппиус ОТВОД Да будет мне позволено не «возразить» Бахтину, а сделать как бы «отвод» его возражений на мою статью. Для каждого дела может быть двоякий суд: оценка его задания и оценка степени его приближения к собственному заданию. Я задания кинематографа оценке не подвергал. Я лишь говорил, что он от своего заданья далек, и объяснил почему. Бахтину, я думаю, известно: у ваятеля, у живописца, у художника одно заданье, а у фотографа, у крутителя фильмы или устроителя паноптикума — совсем другое. В кратчайшей формуле: дело первых — «надстроить» жизнь, дело вторых — «пристроиться» к жизни. Бахтин не может вести для примера своего воображаемого «свежего» человека (то есть уже дикаря) в Лувр. Нельзя смешивать дела разных заданий. В паноптикум — я понимаю. Боюсь только, что впечатление было бы похоже. В паноптикуме есть краски — да нет движения. В кинематографе движение — зато нет красок. Они в одной линии задания и, по- разному, одинаково от него далеки. Заключаю вопросом: почему же все-таки Бахтину кинематограф «отвратителен»? Он не объясняет, и вот моя догадка: по- тому что, проходя мимо моей оценки приближения кинематографа к своему заданию (при-строиться к жизни, повторить ее в полной похожести), он смотрит прямо на задание и оценивает его — отрицательно. Как оцениваю это задание я — другой вопрос. Я его не касался. Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 208. 23 янв. Подп.: А. Крайний. Юлий Айхенвальд ВМЕС ТО ЛИТЕРАТ УРЫ Пишешь, конечно, о тех книгах, которые ты прочитал. Но для любящих чтение есть одна обида, одно страдание, которое называется: «непрочитанная книга». Об этом своеобразном горе перепечатана в журнале «Die Literatur» статья Франца Леппманна. Жалуется автор на то, что материальное положение интеллигенции превращает ее теперь больше, чем когда-либо, в должницу и перед нематериальными фактами. В той мере, в какой время все больше и больше становится деньгами, и только деньгами, оправдывая печальную мудрость английской поговорки, — в этой же 234 мере чувствуешь недостаток времени для таких вещей, которые не есть деньги. У нас не только меньше денег, чем прежде, для покупки книг, но и меньше времени для их чтения: две стороны одной и той же траурной медали. Мы в долгу у книг, мы задолжали писателям, и у нас нечиста совесть перед ними. Непрочитанная книга, точно некое живое духовно-душевное существо, с каждым годом все в большем и большем числе своих воплощений напоминает нам о себе с высоты своих полок; она делает это безмолвно и терпеливо, но тем настойчивее для людей тонко чувствующих. Правда, интересующийся читатель и всегда находился в каком- то состязании с книжной продукцией, бегал взапуски с нею; но теперь он в этом состязании все больше и больше отстает, если только не отказался от него совсем. Книга перегоняет читателя, как вопреки известному софизму Ахиллес — черепаху 1 . Соблазнительно стоят перед нами ряды томов, доступные прикосновению нашей руки, но далекие нашей душе. И муки Тантала испытывает современный человек перед заманчивыми витринами книжных магазинов, обуздывая голод и жажду своей любознательности, горько страдая от недостатка в тех синонимах, какими являются ныне время и деньги. Никакая эпоха не была так, как наша, старательна, усердна, стремительна, и никогда так лихорадочно не бился пульс у человечества, как теперь; и несмотря на это, или именно поэтому, ни одна фраза не слышится в наши торопливые дни так часто и характерно, как следующая: «Я еще до этого не дошел, я еще этого не успел». Как раз наша запыхающаяся многозанятость, наше суетливое и суетное «некогда» подводит нынешнюю эпоху под знак опоздания, упущения, промедления, которое смерти подобно. И чаще всего, как это и естественно, тем, до чего мы еще не дошли и чего мы еще не успели, оказывается именно книга: она требует времени, а времени у нас нет. И читатель переживает серьезный кризис. Даже если бы мы скопили и сэкономили для книги несколько времени в чисто хронометрическом смысле, у нас все равно не хватило бы душевного досуга, внутреннего времени, у нас не было бы налицо соответственного настроения, сосредоточенности и должной восприимчивости. В беге наших 1 Имеется в виду апория древнегреческого философа Зенона Элейского (ок. 490 — ок. 430 до н. э.), согласно которой Ахиллес никогда не догонит черепаху, если в начале движения черепаха находилась впереди Ахиллеса. 235 Обезумевшие от восторга человеческие толпы приняли своего вернувшегося на землю собрата. Европа и Америка праздновали свой великий праздник, уже не так, как прежде, разделенные океаном, уже в значительной степени преодолевшие разлуку мировых расстояний, — и неслыханное счастье взволновало миллионы человеческих сердец. Так ответил человек на Миссисипи, так перед океаном склонилась река. Конечно, он будет еще сопротивляться, могучий океан, он будет еще не однажды роптать и мстить; но уже обеспечена окончательная победа над ним, потому что уже не только дух Божий носился над водами, над бездной, над этой бездной вознесся и дух человека. Печатается по: Руль (Берлин). 1927. 8 июня. Юлий Айхенвальд СМЫС Л ПУС ТОТЫ Пишущий эти строки, касаясь вопроса о кинематографе, высказался недавно в том смысле, что пустота экрана, игра его теней, отсутствие всякой реальности, безнадежная призрачность, безусловное ничто — все это уводит кино в область нигилизма, и оттого, когда выходишь из этого прибежища призраков, из этого небытия и ничтожества, испытываешь порою тягостное ощущение какой-то внутренней душевной пустоцветности, греха и пустоты: что-то почти безнравственное есть в самом существе кинематографа, то есть именно в его несущественности. Мне трудно и теперь от этого своего взгляда отказаться, но я должен признать, что затронутую тему иным, и как раз противоположным, светом осветил для меня немецкий критик Альфред Польгар, который, наоборот, именно в нереальности и необычности кино усматривает его прелесть. Излагая и развивая мысли, которые я нашел в статье немецкого автора, скажу следующее. Похож кинематограф на жизнь. Темная зала, белое полотно — и из какого-то мистического, невидимо руководимого источника света, при некотором шуме падают на это полотно многоразличные образы: вещи и люди, города и поля, прошлое, настоящее и даже будущее, фантастика и так называемая действительность, необычайные судьбы, трагика и комика, героические подвиги и дела постыдные, микробы в капле воды и океан, бичуемый бурей, осада Трои и легкая 239 победа насмешки над сердитою тещей. Словом, на экране — мир или то, что мы так называем. Но как только в зале станет светло, мы сейчас же убеждаемся, что вся эта пестрая жизнь не оставила на полотне ни малейшего следа. Точно губкой смыл кто-то недавнее движение и волнение — не губка ли Смерти? Белое полотно, белая пустыня полотна — не с такою ли бесследностью проходит на экране мира и наше собственное существование? не с такою ли же быстротою убегает в бесследную бесконечность и лента нашей собственной жизни? Добро и зло, страсть и любовь, печаль и радость — словом, вся игра, вся механика душевных сил только что явлена была перед нами в своих наиболее поразительных формах, и все это в противоположность театру было освобождено от тяжелой плоти и плотности. Реальное тяжело, кино легко. Кино сбрасывает с себя всякий балласт. Оно показывает тела, но само бестельно. Величайшее достижение, одоление противоречия, торжество парадокса: бестелесная телесность! Мир так грузен, и грузен человечиной отягощаемый театр, а здесь — какая воздушность, какая грациозность, какое легкое дыхание! Вы сидите перед экраном и только смотрите, вы можете даже и не слушать сопровождающей музыки, вы только смотрите — и безо всякого напряжения ваше воображение дополняет развертывающуюся картину, расцвечивает рисунок звуками и богатым содержанием усложняет преподанные вам теневые намеки. И хотя вы отдаетесь только зрению, его монополии, но оно само уже оплодотворяет и все другие ваши чувства и незаметно ведет вас к осуществлению душевной полноты. Кино от бремени реальности разгружает и себя, и вас. Прекрасны в кинематографе эти переливы между бытием и небытием: есть этот луг, который расстилается на полотне, и нет этого луга; неслышной поступью подбегает к вам действительность и сейчас же исчезает — дразнит как бы вас лукавая фея. Толь- ко во сне и только в кино жизнь освобождена от шлаков: лишь струею чистого золота льется она. Только во сне и только в кино отменяются законы природы, исчезает сила тяготения, и никаких условий не признает и знать не хочет бытие. Оковы времени и пространства сбрасывает с себя легко вздохнувшая душа. А как хорошо быть в кинематографии директором театра!.. Что за благодать!.. Один раз сыграл актер, и этим он сразу сыграл уже сто и тысячу раз. И всякий раз так же хорошо, как на премьере. И сразу в двухстах городах одновременно. И на всех 240 культурных языках земли. И если фильма сохраняется достаточно долго, то актер переживает чудо вечной молодости. Стариком сидит он в своем доме где-нибудь на Унтер ден Линден 1 и в то же самое время в качестве бонвивана и первого любовника восхищает собою молодых девушек Нью-Йорка и Будапешта. Никогда здесь не охрипнет певец и в уныние не впадет главный комик, никаким инцидентом не нарушится здесь ход и порядок представления. Со всею труппой и со всеми декорациями гастролируешь во всех городах мира, и для этого не нужно никаких товарных вагонов, достаточно маленькой шкатулки. Вот разве в таком отношении досадна нереальность кинематографического мира, что, когда с белого полотна смотрят на тебя и смеются столько очаровательных девушек, никакого смысла нет для тебя посылать им ответную улыбку. Увы! они ее не увидят, и твоя улыбка падает в пустоту и пропадает в пустоте. И нет никакого смысла тоже в конце спектакля за кулисами экрана поджидать красивых актрис: они не придут. Божество, которое крутит фильму, до поры до времени отозвало их назад к себе… Божество, которое крутит фильму, — может быть, это и есть божество человеческой истории, этого давнего кинематографа, столько фильм пропустившего уже на огромной поверхности своего экрана, на сцене своих тысячелетий? И в таком случае — смываемые тени кино и беспрестанные смены его мимолетных содержаний — не являются ли символом нашей действительности, которая на самом деле так же мнима и призрачна, как мнима и призрачна та жизнь, которая каждый вечер манит к себе зрителей в гостеприимные двери электрических театров, где показывают пустоту, но учат и внутреннему смыслу этой пустоты?.. Печатается по: Сегодня (Рига). 1927. 13 нояб. Евгений Зноско-Боровский ИСК УСС ТВО КИНЕМАТОГРАФА Ожесточенные нападки, предметом которых так часто бывает кинематограф, не могут удивлять тех, кто знаком с историей театра и особенно с современным его положением. Не такова же ли была, есть, а вероятно, и будет его собственная судьба? 1 Унтер-ден-Линден (Под липами (нем.)) — один из главных бульваров Берлина. 241 Иногда кинематограф объявляется не имеющим ничего общего с искусством, как не вспомнить, что и за театром не однажды отрицалось право на это высокое звание? Последнее по времени выступление против кинематографа принадлежит Вл. Ходасевичу и было напечатано в парижской газете «Последние новости» 1 . Хотя оно составлено в тонах чрезвычайно энергичных и любить кинематограф разрешено в нем только людям, «еще не дошедшим до искусства, либо уже разложившимся, заблудившимся, потерявшим свет», чрезмерного беспокойства оно не должно вызывать. Более того, можно считать новый выпад лишь свидетельством того, что положение кинематографа укрепилось. Ибо немного, значит, имеют сказать враги его в подтверждение своего мнения, если им приходится прибегать к доводам, подобным приведенным в названной статье, и довольствоваться ими. Вл. Ходасевич толкует именно не о существе кинематографа, анализ которого один мог бы оправдать или отвергнуть новый вид искусства. Он обращается к доказательствам со стороны, которые не решают основного вопроса. Публика, состояние послевоенной Европы, спорт — это хорошо для освещения практической стороны дела нынешнего состояния «кинопромышленности», но никак не для теоретического изучения «киноискусства». Между тем центральное положение автора сводится к тому, что успех кинематографа объясняется усталостью современного человечества, в то время как подлинное искусство требует труда и «готовности потрудиться вместе с художником». Однако можно ли на основании этого наблюдения делать вывод, что кинематограф не искусство? Из того, что усталое человечество любит его, еще вовсе не следует, что, отдохнув, оно отвернется от него. Да и разве самый факт любви усталого человека может служить для оценки чего-нибудь? С каких пор симпатии только сильных, здоровых людей стали признаваться мерилом искусства? Поэзия «мировой скорби» 2 не становится хуже от того, что она ответила на запросы разочарованного 1 См. с. 220224 настоящего издания. 2 «Мировая скорбь» (Weltschmerz (нем.)) — литературоведческий термин, обозначающий комплекс пессимистических настроений, которым было отмечено творчество ряда писателей конца XVIII — первой трети XIX в. (Байрона, Шатобриана, Б. Констана, Леопарди, Лермонтова и др.). 242 Что до собственной философии кино, то она преимущественно выражается у автора в прославлении «движения». Столько наговорили нам про него, что оно превратилось в самое затасканное слово. Наконец мы взмолимся и порадуемся тому, если какой-нибудь критик воспоет хвалу покою и скажет, что всякое искусство знаменует победу над своим материалом, а потому и задача кино в преодолении движения. Готический собор и балетная танцовщица — оба торжествуют победы над силой тяготения. Но, кроме того, движение есть лишь пустая форма. Музыка тоже движение, то же и танцы. И кинематограф, увлекавшийся на первых порах погонями и железными дорогами, теперь уходит от изображений чистого движения, а если задерживается на них, то лишь ради импрессионистических эффектов его и его отражения. Можно даже констатировать, что сейчас кинематограф стремится к разложению движения. Например, демонстрируя какую- нибудь сцену, он не показывает непрерывное развитие ее, повторяет по нескольку раз отдельные ее части. На место прежних массивных сцен появляются перед нами отдельные персонажи. Это — путь индивидуализации и психологизации. От роскошных пейзажей, мчащихся поездов, пышных приемов кинематограф приходит к изображению душевной жизни своих героев. Этим он несомненно роднится со всеми искусствами, ибо центром своим берет и делает душу человека. Итак, резюмируем. Социальная база кинематографа: стремление к психологизации в настоящем и философские возможности в будущем — вот, кажется, перед нами материал, вполне достаточный для оправдания кино, если оно в этом нуждается. При таком материале эстетические требования ритма и движения легко создадут для него ту форму, которая заставит и неверующих признать его искусством. Печатается по: Воля России (Париж). 1927. № 7. Владимир Поль КИНО И МУЗЫКА На съездах музыкальных деятелей во время происходящей сейчас во Франкфурте Международной музыкальной выставки поднят между другими и вопрос об отношении музыки к кино. Это 251 очень своевременно. Киноискусство уже заявило претензию на свое особое место в ряду других искусств. Оно именует себя новым искусством и готово к девяти сестрам Аполлона прибавить с опозданием на тысячелетия новую сестру — новую музу. В молодой истории кино имеется уже немало блестящих страниц, но время, когда кино делало лишь первые робкие шаги, еще многим памятно. Не считая себя вправе занимать внимание зрителей исключительно своими силами, робкий молодой «немой» на первых порах обратился за помощью к музыке, которая должна была несколько оживить мигающий спектакль. Но это участие музыки в первых шагах кино не имело целью иллюстрировать содержание экрана, которое развертывалось само собой, без всякой связи с музыкой. Однако этот обычай удержался и до той поры, когда техника кино, дав ему безграничные возможности, не толь- ко воспроизводит всякие события, но и творит в новых формах, помогла ему осознать свое новое призвание, свою сущность. Казалось бы, что новое искусство, овладев своими силами, должно было отбросить несносную компаньонку-музыку, так назойливо и неумело сопровождающую сеансы кино. Существуют же драма и комедия без музыки, показывают ведь картины художники, не сопровождая их музыкальными исполнениями. Существует, наконец, и музыка беспрограммная, имеющая своим содержанием самую музыку, не нуждающуюся в литературном пояснении. Точно так же можно предположить, что «Немой», ставший «Великим», мог бы обходиться без музыки, имея в себе самом достаточно средств для воздействия на зрителя. Попытки механически связывать одно искусство с другим всегда были неудачны. Да хорошие художники всегда и отбрасывали эти попытки. Лист, например, запретил инсценировку своей оратории «Св. Елизавета» и отверг предложение сопровождать диорамой исполнение симфонической поэмы «Битва гуннов». Соединение чтения с музыкой, так называемая мелодекламация, всегда осуждалась лучшими музыкантами, находившими, что в этом случае чтение мешает слушать музыку, а музыка мешает чтению. Знаменитый Вюльнер, декламируя «Манфреда» Шумана, в сущности, не декламировал, а почти пел, импровизируя мелодию в духе шумановских гармоний. Существование оперы объясняется тем, что слово спетое становится само музыкой, это уже песня, а не механическая смесь слова с музыкой. Но в то же время композитор знает, что не всякое слово можно 252 Такой отбор сюжетов, конечно, сильно ограничил бы поле деятельности большому количеству художественных кино и свел бы его репертуар к небольшому количеству художественных киномузыкальных драм, да и то при условиях появления новых кино-Вагнеров. Гораздо легче другой путь. Не стесняя себя требованиями музыкального композитора, киноавтор создает самостоятельно свои произведения и привлекает музыканта к сотрудничеству лишь в некоторые моменты. Примером может служить уже упомянутая музыка Грига к «Пер Гинту», не сопровождающая драмы на всем ее протяжении. Здесь музыка лишь содействует усилению настроения в ряде избранных моментов. Сплошное сопровождение драмы музыкой столь мало было бы художественным актом, как и сплошное сопровождение музыкой обеда в ресторане, где обед сам по себе может быть очень хорош и музыка сама по себе очень хороша, но внутренняя связь между ними была бы очень тягостна, если бы обедающих побуждали глотать пищу, следуя определенному ритму, властно диктуемому музыкой. Печатается по: Возрождение (Париж). 1927. 14 июля. Борис Шлецер МУЗЫКА И КИНЕМАТОГРАФ (по поводу одной фильмы) 1 Показанная нам недавно в театре «Вьё Коломбье» фильма «Прогулка по морю» молодого композитора и кинематографического режиссера Жана Гремильон[а] 2 ставит во всей ее сложности интересную проблему о синхронизме. Быть может, я ошибаюсь, но мне кажется, что никогда еще синхронизм зрительных и звуковых образов не был осуществлен столь строго, столь систематически. Оставляя даже в стороне самую ценность этой музыки и фильмы, попытка Гремильона достойна, думается, некоторого внимания. Поэтому опыт его, во всяком случае, чрезвычайно показателен и доказателен. 1 Театр «Vieux Colombier» был основан актером, режиссером и теоретиком театра Жаком Копо в 1913 г. и просуществовал как сценическое предприятие до конца 1924 г. Зимой 1925 г. зал был переоборудован в «передовой показательный кинематограф», который возглавил влиятельный кинокритик Жан Тедеско. 2 Правильно: Гремийон. 255 «Прогулка по морю» — бессюжетная фильма. Игра волн, буря у скал, прилив на песчаном берегу, рыбная ловля, заход солнца… «Действие» происходит у берегов Бретани и длится минут двадцать. Снимки настолько хороши, картины настолько разнообразны и насыщены столь мощным движением, что, несмотря на отсутствие всякого сюжета, какой бы то ни было «истории» с персонажами, фильма эта держит все время зрителей в напряжении и не кажется длинной. Чрезвычайно удачна и ее композиция: образы динамические (картины прибоя, например) чередуются с другими, статического характера. Некоторые моменты, повторяясь, со значительными, впрочем, вариантами, проходят через всю фильму, играя таким образом роль как бы лейтмотива. Картина сопровождается музыкой, написанной специально для нее и исполняемой на механическом инструменте, «плейела» 1 . Партитуру эту я имел случай прослушать несколько дней спустя, отдельно, без фильмы. Это, безусловно, произведение талантливого и знающего музыканта. Не обошлось без влияния 2 «Свадебки» Стравинского, конечно, но влияние это, испытываемое всеми, кто пишет для механических инструментов, зависит от того, мне кажется, что Стравинский своими транскрипциями для плейела собственных сочинений настолько определил и закрепил самое письмо, самый стиль этой механической музыки, что молодые волей-неволей перенимают его приемы. Но, в общем, партитура Ж. Гремильон[а] вполне самостоятельна и, подобно его фильме, прекрасно скомпонована; за исключением некоторых эпизодов, декоративные и даже имитативные намерения которых вполне очевидны (когда музыка, например, сопровождает бурю или прибой), произведение молодого композитора может быть сведено к некоторым темам (материалом для некоторых из них послужили бретонские народные песни), которые он очень интересно разрабатывает путем различных ритмических, гармонических и контрапунктических комбинаций. Итак, перед нами два произведения, две системы образов, одна — звуковая, другая — зрительная, причем первая точно «соответствует» второй. И это соответствие состоит не только в том, что статическим моментам картины отвечает музыка спокойная, 1 Механическое пианино. Об этом инструменте и его возможностях см.: Шлецер Б. Музыкальная жизнь. Механизация звука // Звено. 1923. № 1. 5 февр. 2 «Свадебка» (1923) — хореографическая кантата. 256 предъявляет свои права, добивается нашего внимания, отказывается перейти на роль служанки экрана. Зрительные и звуковые образы вступают между собою в борьбу, и раздраженные, усталые от этих перебивающих одно другое возбуждений, мы в конце концов теряем связь и звуковых, и зрительных образов. Таким образом, от сближения, от тесного контакта музыки и фильмы страдает и та и другая, и впечатлительность наша вместо того, чтобы обостриться, притупляется. Почему? Потому, очевидно, что контакта никакого и нет, слияние, которого мечтал достичь синхронизмом Гремильон, — невозможно. Напротив, сближение музыки со зрительными образами обнаруживает их глубокий антагонизм. Пока они далеки друг от друга, как в обычных кинематографических представлениях, они мирно уживаются вместе и музыка служит картине; но как только синхронизмом, тождественностью ритмических схем они вместе спаяны, раскрывается разность, антагонизм их природ. Гремильон, конечно, стремился к некоторому синтезу, но весьма интересная попытка его вновь доказала абсолютную специфичность и неспаянность каждого из отдельных искусств и что то синтетическое искусство, о котором мечтало столько великих умов, есть иллюзия. Две художественные системы — зрительная и звуковая, например, — могут сосуществовать лишь в том случае, если нет между ними параллелизма, если не совпадают и если одна из них соглашается служить как бы фоном другой. Очень вероятно поэтому, что и музыка Гремильона, и его фильма значительно выиграли бы, если бы они не согласовались, но, напротив, смело контрастировали и развивались каждая в своем плане вполне самостоятельно. Тогда и общность ритмических схем становится уже не опасной. Пример налицо: хореография Нижинской к «Свадебке» Стравинского. Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 222. 1 мая. Сергей Щербатов ИЗОБРАЖЕНИЕ ХРИС ТА НА ЭКРАНЕ Возможно ли осилить подобную задачу? Нужно ли это? Хорошо ли? Не слишком ли подавляюща ответственность и не чрезмерно ли велика опасность оскорбить чувство зрителя? Два 258 мною виденных фильма, изображающие жизнь Христа, дали каждый свой ответ на эти вопросы. Весьма различные фильмы, и столь же различны были эти ответы. Первый раз мне пришлось видеть фильм, называвшийся «Иисус» 1 , пять лет тому назад, во Флоренции. Примечательно, что не поражало и не оскорбляло чувства это внушительное-краткое Имя на афишах, расклеенных на старинных стенах флорентийских дворцов и на тихих площадях этого сказочного города. На парижских бульварах оно было бы, пожалуй, недопустимо — на бульварах, среди пестреющих театральных афиш и реклам! И понятно, что в Париже фильм на ту же тему идет под названием «Le roi des rois» 2 . Во Флоренции, просмотрев фильм два раза и узнав, что его вновь показывают в бедном рабочем квартале, я пошел и в третий раз, чтобы изучить «народную психологию» во время этого представления… Впечатление было незабываемое. Надо знать всю шумливость и экспансивность итальянцев, чтобы понять, как внушительно было мертвое молчание в течение двух часов, благоговейное молчание этой серой толпы и тихие слезы, которые текли у многих из глаз. Такой необычайной красоты фильм, с таким чувством и любовью созданный, несомненно, хорош и нужен, ибо пробуждает в зрителе некое благоговейное умиление, некий молитвенный восторг. Исполнитель роли Христа был прекрасен. Трудно сказать, что было благороднее и красивее в нем: чудесное ли лицо без оттенка слащавости, с ясным правильным лбом и кроткими глазами, величавая ли походка или безупречный жест — простой, выразительный, не человеческий. Смерть на кресте, склоненная голова в терновом венце напоминали величайшие произведения религиозного искусства. Драматическое построение этого фильма восхищало простотой. Ни лишней театральности, ни нагроможденности эпизодов, никакой мелодрамы — только эпос и образность. «Царь царей» в театре Елисейских полей — фильм прямо противоположный флорентинскому. Этот «сверхфильм», подавляющий роскошью постановки, излишествами сценария, столь же 1 Идентифицировать фильм по такому названию трудно. Возможно, речь идет об одном из фильмов с названием «Христос» («Christus») — Джулио Альтаморо (Италия, 1916) или Лоренцо Бетца (Германия, 1919). 2 «Царь царей» (фр.). Речь идет о фильме «The King of Kings» (1927, реж. Сесил Демилл). 259 хотя бы безвкусицей. Но режиссеру, таким образом подходящему к евангельской повести, необходимо сказать лишь одно: «Руки прочь!» Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 22 нояб. Подп.: Сергей Щербатов. Сергей Яблоновский ПРИГОВОР ВЕЛИКОМУ НЕМОМУ Владимир Иванович [Немирович-]Данченко, инициатор, вдохновитель и гораздо более чем режиссер Московского Художественного театра, возвращается из Холливуда, куда был приглашен в качестве режиссера. Это, по-моему, не только крупное — решающее событие в жизни кинематографа. Для меня несомненно, что это обвинительный приговор ему. «Великий Немой» — «трехнедельный удалец». На памяти еще не совсем старых людей пришел он, наивный и несложный, чтобы заменить «туманные картины», показывавшиеся «волшебным» фонарем 1 . Сначала видовые картины, потом похождения Макса Линдера, примитивный комизм которых заключался в том, что брюки Макса либо рвались, либо вовсе исчезали в самые неподходящие моменты. Такие же похождения нашего Глупышкина 2 , юмор которых сводился к бесконечным погоням друг за другом: мышка за кошку, кошка за Жучку, Жучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, а дедка за репку. Потом незаметно, потихоньку да полегоньку, Немой начал заявлять о себе громче и громче. Картины становились сложнее и крикливее. Появились широковещательные заявления об оглушающем количестве метров и километров, о миллионах и десятках миллионов, истраченных на постановку фильмы, о сумасшедших деньгах, которые никогда не снились величайшим артистам мира и которые, наряду с мордобойцами-боксерами, получают все эти Шарле, Пикфорды, Фербанки и даже дети, как Куген. 1 «Волшебный фонарь», изобретенный в XVII в. и широко распространенный в XIX в., — аппарат, состоящий из металлического или деревянного корпуса с источником света внутри и отверстием или объективом для проекции изображений, нанесенных на стеклянные пластины. 2 Глупышкин был не «наш», так был прозван в России персонаж серии комедий французского комика Андре Дида. 261 Кинематограф необыкновенно вырос, невероятно разбогател, привлек к себе на службу мировые капиталы, создал целую армию всяческих обслуживающих, воззвал к жизни целые кинематографические города. Но выросши и разбогатев, этот нувориш не только не стал умнее, культурнее, благороднее, — напротив, он совершил и продолжает совершать ряд преступлений против культуры, против искусства и против морали. Сотни миллионов, которые на него затрачиваются (и возвращаются с ростовщическими процентами), их несет безликая, бессчетная мировая толпа, во многих отношениях пребывающая в рабстве, но воистину Ее Величество там, где корыстно угождают ее дикарским вкусам. Сотни миллионов можно бросить и новые сотни миллионов нажить, но их можно нажить только в том случае, если пища придется по вкусу интернациональному Ивану — Жану — Йоганну — Джону — Джованни, их женам и подругам, их чадам и домочадцам. Кинематографу необходим успех улицы, всех улиц мира. Только под обеспечение мировой пошлости — единственно верное обеспечение — крупные капиталисты пустят в оборот свои золотые залежи. Пошлость — это то, что пошло гулять по всем людям, каждому, самому убогому, пришлось по мере, по плечу, по умишку. Чтобы питать собою мировую улицу и в то же время жиреть от мировой улицы, кинематографическая пошлость должна заключать в себе четыре главных элемента: 1. Роскошь палат и аристократичность персонажей: толпа, даже демократическая, страстно жаждет взглянуть, как «князья и графья» живут. 2. Грубый нутряной смех и авантюрность; дикари и дети любят благородную сказку; взрослые дикари цивилизованных стран любят сказку неблагородную с гнусностями, преступлениями, неправдоподобными приключениями, громоздящимися друг на друга, чтобы насытить пресыщенное и испорченное воображение; 3. Сантиментальность, суррогат настоящего, здорового чувства, и — 4. Прекрасно уживающееся с сантиментализмом зрелище крови, охоты на людей, истребления человека человеком. Глубоко безнравственные фильмы из жизни ковбоев, людей, готовых 262 Александр Бундиков СОЮЗ «НЕМОГО» И «С ЛЕПОГО». Радио и фильма Великий радио не согласен служить только нашему слуху, он решительно посягает и на область зрения. И с какой быстротой возрастают здесь его возможности. Еще месяц тому назад сообщалось, что передача изображения по радио требует всего лишь трех секунд. Это было огромным прогрессом, так как раньше речь шла о минутах. Становилось ясным, что лишь только эти три секунды сократятся до какой-то доли секунды, радио ворвется в царство другого и еще более могущественного владыки, в царство Кино. Так оно и случилось. На днях норвежский инженер Петерсэн уже демонстрировал в Осло аппарат, дающий по радио возможность слышать и видеть почти одновременно. Доктор Андерсен в американском институте инженеров-электриков в Сен-Луи показал и самую передачу фильмы по радио. Тут есть над чем задуматься. Не обещает ли нам новое изобретение действительно какую-то новую эру? Не будет ли возвращена культурному миру радость и деревенского существования, и семейного уюта, раз все можно будет видеть и слышать, не выходя из дому? Не сравняет ли новое изобретение шансы синема и обиженного им театра? Выгодно ли оно вообще для фильмы? Или технике, посягающей на благополучие огромных синема, суждено быть придушенной силой фильмового капитала? Ответ на все эти вопросы самой жизнью будет дан в недалеком будущем. Ведь технически уже и в настоящее время получать по радио изображения (пока еще неподвижные) мог бы каждый через присоединение к своему обычному аппарату очень несложных и недорогих приспособлений. Из двух отмеченных нами изобретений (подробности пока нам еще не известны) одно, по-видимому, дает возможность видеть непосредственно природу (не фильму), конечно, проектируемую каким-то способом на экране. Другое — природу, предварительно заснятую на ленту. Как ни заманчиво видеть за сотни верст самое действительность, все же на широкое распространение может рассчитывать лишь вторая из предложенных возможностей: передача по радио фильмы, а не природы. Такое пророчество обязывает нас 264 высказаться по основному вопросу о внутренних преимуществах фильмового зрелища, или, что то же самое, о причинах мировой победы синема. Живой человек, сколько бы против этого ни спорили поборники театра и противники синема, побежден собственной «тенью». Стоит лишь произвести анализ фильмы зрелища, чтобы найти психические оправдания этой победы: припомните себе в театре живого актера. Весь ход драмы вы воспринимаете здесь неподвижно, усевшись на определенном стуле зрительного зала. Среда, в которой совершается действие, устойчиво ограничивает ваше поле зрения. Перенесение в другую среду совершается редко и требует расхолаживающего вас перерыва и занавеса. Но и во время действия вы не можете проникнуть за пределы невидимой стены рампы. От ваших героев вы находитесь все время приблизительно на том же расстоянии, значительном и, в конце концов, совершенно случайном. Совсем другим, категорически отличным, представляется зрелище синема. В фильмовом спектакле мы живем в мире легких, не встречающих никакого сопротивления передвижений. Я хочу сказать, что основой, отличающей фильмы от всех иных видов театрального искусства, основой, придающей фильме самостоятельный интерес, является широкое пользование переменной точки зрения. За кулисами фильмы часто над записью одной сцены работают несколько фотографов и несколько камер. Режиссер поминутно (правильнее сказать, в минуту несколько раз) задерживает развитие действия и перемещает фотографа, решительно меняет расстояние от действующих лиц или захватывает их с новой и наиболее для данного положения выгодной и эффектной стороны. Эта напряженная и наиболее ответственная часть режиссерской работы не существует для зрителя: это кулисы фильмы. Не знает зритель и тех утомительных часов, дней, даже недель и месяцев, которые режиссер проводит потом за кропотливым отбором и составлением фильмы из добытого таким путем материала. Ведь едва ли пятая часть всей пропущенной через камеру ленты предъявлена будет потом вниманию зрителей. Зато зритель получает потом как бы некий сгущенный экстракт, крепость которого значительно превышает действительность. Режиссер-фотограф, взяв на себя творческое руководительство вашим вниманием, дает вам возможность следовать, 265 остроумными сопоставлениями, так и удалением всего несущественного и утомительного. Если так, то может ли воспроизведение действительности по радио сравниться с эффектами синема? Волшебная тень решительно победила живого человека, и новое изобретение, конечно, не побежденному принесет новые дары своих возможностей. Существенным является также и то обстоятельство, что фильмовая переработка не только сжимает зрелище, но еще сохраняет его и открывает возможность произвольного передвижения его во времени. Наоборот, зритель, пожелавший видеть что-либо из его непосредственной и с натуры взятой зрительной радиокорреспонденции, может это делать лишь в момент свершения факта. Легко представить себе, как затруднена будет такая корреспонденция между Америкой и Европой, раз их день совпадает с нашей ночью и наоборот, или как трудно будет любителю спорта жертвовать воскресным утром, чтобы увидеть по радио матч, происходящий в соседней стране. Фильмовая запись и здесь спасает положение, перенося на доступный вечер просмотр того, что случилось утром. Новое изобретение далеко не исчерпывается лишь передачей зрелища на расстояние. К другим его возможностям мы надеемся еще вернуться в другой раз. Печатается по: Возрождение (Париж). 1927. 21 февр. Александр Бундиков ЗАГОВОРИТ ЛИ НЕМОЙ И широкая публика, и специалисты уделяют сейчас много внимания вопросу о передаче зрелища и в частности фильма по радио. В этом соединении двух великих изобретений нашего века, помимо возможности получить кинема на дому, есть и другая, гораздо более интересная сторона. За кинема принимается теперь техника, которая до сих пор культивировала исключительно передачу звука. Нет никакого сомнения, что новое изобретение вновь оживит и обострит вопрос о воссоединении зримого и слышимого. Проблема эта занимала техников с первых еще шагов кинема. Мы хорошо помним всю несостоятельность испробованных приемов. Долгое время пытались дополнить фильм граммофонной пластинкой, и зрители весело смеялись от постоянного 267 расхождения движений «певца» и «издаваемых им» звуков. Позже пытались ставить фильм-оперетту, где живому певцу и живому капельмейстеру, помещенным в оркестре кинема, предлагалось следить за готовой фильм-постановкой. При этом пользовались особыми сигналами и нотами, появляющимися в нижней части экрана. Предполагалось, что удастся соединить драматические данные одних актеров с голосовыми средствами других. Попытка эта успеха также не имела, и многим могло казаться, что и здесь виновато техническое несовершенство приема. Наконец, года четыре тому назад мир был оповещен о новом (шведском) изобретении, которое технически было безупречно: изобретателю удалось особыми световыми знаками записать звук на той же ленте, на которой изображено движение, и потом при пропускании лент эти оптические знаки вновь претворить в фонетические. И изобретатель, и его друзья, и финансисты, пораженные точностью совпадения и живостью воспроизведения, были глубоко уверены, что немому фильму пришел конец. 1 Обещан был «говорящий Шарло», «смеющийся Дуглас» и т. п. Решительно не верилось мне тогда в ценность этой затеи, но выступления мои с доказательствами в специальной прессе остались одинокими. Время подтвердило мой скептицизм, но не переубедило энтузиастов говорящего фильма. Полагали, что задержка в распространении шведского изобретения объясняется лишь тем, что для пользования им театры кинема должны обладать особыми приборами, которые с целлулоидовой ленты, через них пробегающей, могли бы черпать не только зрелище, но и звуки. Короче, снова оказались виноватыми технические трудности, но самый принцип сомнения не вызывал. А теперь, по-видимому, радио мог бы прийти на помощь. Раз открылась возможность передавать на расстояние и зрелище, и звук (по проводу или без него — не так существенно), то какой-то мощный предпринимательный центр может использовать все даже сложнейшие и специальные приспособления, недоступные пока рядовому кинотеатру, и посылать своим абонентам уже готовый спектакль, представляющий всю полноту «говорящего зрелища». Но оставим в стороне вопросы технические. Допустим, что они еще раз решены в совершенстве, что на экране перед нами 1 Имеются в виду Ч. С. Чаплин и Д. Фэрбенкс. 268 Возвратимся к фильму: если говорящий фильм будет спектаклем, сплошь (подобно театру) построенным на диалоге действующих лиц, и периоды молчания будут, вообще говоря, исключениями, перемена точки зрения пострадает пространственно: мы не сможем тогда показать на экране действующих лиц отдаленными от нас более, чем может быть отчетливо воспринят их голос. Перспектива действия должна будет сократиться до каких-нибудь десятка или полутора десятков метров. Далее, даже и для записи в этих очень ограниченных пределах возникает новый вопрос: как быть со звуковой интенсивностью диалога и ее зависимостью от постоянно меняющихся расстояний, на каком фотограф-режиссер представляет нам действие? С одной стороны, будем ли мы удовлетворены, если все время звук речи будет возрастать и падать, а с другой — покажется ли нам естественным, что совершенно равной силы звуки будут доходить до нас и в том случае, когда лицо актера могуче заполняет весь экран, или когда мы видим его фигуру отодвинутой в глубину сцены на 15 метров? Далее, как быть с длительностью фильмовых отрывков? Ведь зрительный образ вызывается в нашем воображении почти мгновенно. Чтобы зрительно воспринять образ страдания или радости, достаточно всего несколько секунд, чтобы те же чувства довести до нашего сознания. В литературном виде речи, там, может быть, потребуется минута. И не будет ли это скучно для зрителя, уже привыкшего к быстроте? Наконец, позвольте быть откровенным: разве не скучно в драме? Мы живем в век скорости. И недаром из всех видов театра процветает лишь ревю. Ревю быстро. Но, может быть, актеры говорящего фильма будут вместо литературной речи ограничиваться короткими междометиями? Но, господа, нужен ли нам тогда говорящий фильм вообще? Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 2 авг. Александр Бундиков ФИЛЬМ И МУЗЫКА Какие бы новые идеи ни предлагали режиссеры, сценаристы, техники и всякие иные жрецы и директора «десятой музы», никто из них в течение всей тридцатилетней жизни Великого Немого не отказывался от музыкального фона для киноспектакля. В свое время мне пришлось видеть фильм Макса Линдера в рыбачьем поселке в 500 километрах за Полярным кругом, и с опозданием на три года знакомился я с парижскими модами в кинематографе на Греческом архипелаге, но ни разу я не видел нигде фильма без музыкального сопровождения. Мне вспомнилось, что лопарь, показывавший Линдера у Норд-Капа, играл самолично на какой-то архаической гармошке, а предприимчивый грек на Делосе услаждал свою нетребовательную публику хрипением двух граммофонов, которые он заводил попеременно. Оба сходились и между собой, и с любым директором кинематографа на парижских бульварах в одной мысли: для кино нужны, для кино необходимы звуки музыки. Но какие звуки? По правде, я не думаю, чтобы директор парижского «Сине-Паласа» ответил на этот вопрос много содержательнее, чем упомянутые мною «директора» с Делоса или Магеро, и это несмотря на то, что проблема музыкального сопровождения фильма всегда привлекала к себе внимание друзей и знатоков кинематографа. Думается, в этом вопросе скрыто (и должно в ближайшем будущем обнаружиться) немало еще ярких сюрпризов и неожиданностей самого общего значения, а правильное, до конца последовательное решение его могло бы даже перевернуть вверх дном все установившиеся в царстве фильма методы, навыки и отношения. Если до сих пор этого еще не случилось, то лишь в силу особых, технически неблагоприятствующих тому обстоятельств. Вопрос о музыке для фильма или ставился слишком узко, индивидуально, превращаясь в вопрос о том, как капельмейстеру или дирекции сделать музыку в своем театре для данной кинодрамы или кинофарса; или, наоборот, в той же проблеме досужие киноэстеты и теоретики находили обширнейшее поле для безответственных и чисто академических своих рассуждений. Но в обоих случаях мысль работала без широкой практической базы: фильм в холливудских или берлинских студиях создавался по-прежнему вне какой-либо связи с той музыкой, которую ему придавали потом в Белграде или Токио. Что какие- то крупные (главным образом немецкие) фирмы давно уже заботливо доставляют с лентами и «специально аранжированную» для них музыку, по существу, положения не меняет: аранжировка не может не быть приблизительной, раз нет ничего, что 272 от друга развертывающихся рядов (зрительного и музыкального — в данном случае) [не] может не вызвать чувства разнобоя, как не могут не звучать диссонансом две лучшие струны, когда напряжены они до несоизмеримого числа колебаний. Разнобой, строго говоря, чувствовался бы даже тем сильнее, чем ритмичнее построен был бы теперешний фильм. Недаром же верх диссонанса-разнобоя дают всегда куски фильма, представляющие танец. Вот почему хореиты и хореографы привыкли так скептически относиться к предложениям закрепить их искусство для экрана, вот почему и энергия музыкантов была направлена здесь не на ритмическое построение своего фильм-аккомпанемента, а лишь на лучший подбор «настроений». Нетребовательный зритель давно приспособился, сидя в кино, вмещать звуки и зрелище как бы в два отдельных резервуара души своей и протестовал лишь при грубых абсурдах, явно нарушавших немудреную схему установившихся здесь традиций. Музыка для кинематографа, попросту говоря, старалась быть возможно менее заметной, а фильм возможно менее настаивал на ритме. Всему этому сомнительному и тускло-компромиссному благополучию наступает теперь конец. Техника музицирующей ленты, не сомневаемся, покажет и закрепит ряд любопытнейших примеров из области синтетического использования проекционного аппарата и музыки, а всесильная конкуренция заставит всех заправил фильма последовать благому примеру пионеров. Печатается по: Возрождение (Париж). 1929. 4 янв. Сергей Волконский ЭКРАН И СКРОМНОС ТЬ Право же, некоторые кинематографические артисты заходят слишком далеко по пути самообожания. Не о характере неизвестного, лично не знакомого лица говорю, но о поведении на экране. Иной положительно думает, что ему достаточно только выйти, только показаться. Меняя изречение Юлия Цезаря, он 1 говорит: «Пришел, показался, победил» . Выходы подготовлены, 1 Изречение Юлия Цезаря (в переводе с латыни) звучит так: «Пришел, увидел, победил». 275 окружены торжественностью, плечи подняты, надуты, походка небрежна-пренебрежительна, и под видимым безразличием — скрытая (плохо скрытая) забота о смотрящих на него глазах. «Посмотрите, как мне все равно, что вы на меня смотрите», — казалось, говорит он. Тут целая психология: забота актера об объективе и забота о том, чтобы скрыть свою заботу. Психология, правду сказать, ни особенно сложная, ни особенно интересная. Даже совсем не интересная, тем более что она приводит к совершенно не интересному зрелищу. В самом деле, поражает несоответствие между уверенностью в неоспоримости своего успеха, верою в неотразимость своего обаяния, с одной стороны, и незначительностью того, что предлагается зрителю. Неужели интересно смотреть, как человек четверть часа (хотя бы и кинематографические четверть часа) стоит перед девушкой, приближает свои губы к ее губам? Неужели интересно видеть все время одни только поясные портреты «героя», по-видимому, считающего себя настолько тонким мимистом, что показывает в увеличенном виде черты своего запудренного недвижного лица? Ведь кинематограф прежде всего движение. Мало, очень мало актеров с достаточно разработанной лицевой мимикой, чтобы заслужить «портретного» выдвижения, а в большинстве случаев эта «витринная» выставка несуществующих дущевных волнений чрезвычайно противна — и убога, и заносчива. Да, кинематограф прежде всего движение — и вот почему так люблю американских лицедеев. Ни одной минуты, ни одной секунды «даром» потраченной. И никогда личность актера не первенствует над сущностью. Перед вами — страх, отчаяние, радость, ужас, горе, любовь, ревность, смех, ловкость, хитрость и пр., и пр. Все эти людские страсти, слабости, вообще движения души сами, так сказать, «самолично» перед вами действуют, а человек лишь воплотитель, инструмент для проявлений; актерское «я» остается в тени, не вылезает. Даже такой выдвигающий свое лицо актер, как Фэрбенкс, всегда умеет как-то накинуть на себя покров либо юмора, либо напряженного внимания, заинтересованности другим предметом, не собой. Никогда у американца не почувствуете, что вот это, мол, Я. Никогда афишная реклама не чувствуется в поведении актера: никогда то, что принадлежит улице, не проникает на экран. 276 Невыносимо — потому что противохудожественно, — когда актер «носится с собой». Всем этим американец не грешит. Но обо всем этом я вспомнил, когда посмотрел фильм «Заложник», в котором выступает Иван Мозжухин 1 . Печатается по: Последние новости (Париж). 1928. 15 февр. О РУССКОМ ЭКРАНЕ Сергей Волконский Было время, когда русский экран страдал от двух недугов: литературность и внутренняя психологичность. Его заливала система «внутреннего сгорания». Это было перенесение на экран стремлений и приемов Художественного театра. «Чувствуй», — говорил режиссер актеру. И в этом процессе чувствования заключалась «задача» лицедея. Не место здесь касаться воспитательной ценности приемов Художественного театра по отношению к живой сцене, но по отношению к экрану, к безмолвному зрелищу, результат был убийственный: отсутствие движения. «Чувствуй», — говорили актеру. 1 Правильно: «Заложница» — прокатное название фильма «Капитуляция» во Франции (парижская премьера фильма состоялась 12 октября 1927 г.). Ср. с оценками, которые дали фильму другие эмигрантские кинообозреватели Парижа: «Первая фильма, поставленная в Америке с участием Мозжухина, появилась на экранах Парижа. <…> И. Мозжухин играет с обычной экспрессией <…>» (Возрождение. 1927. 29 нояб.); «Быт и историю России в Холливуде толкуют по-своему. Это не ново. Киноклюква прочно укрепилась и не в одном только Холливуде. Ново то, что эту “развесистую” теперь здесь прикрывают авторитетом русского имени. Так был использован для первой заокеанской картины И. И. Мозжухин, отправившийся в столицу кинематографа с радужными надеждами. Мы не знаем, в какой мере наш соотечественник является свободным в выборе сценария фильмы, в которой он ведет главную роль. Но во всяком случае о благоприятных и благополучных условиях его холливудского дебюта говорить не приходится. <…> Для дарования И. И. Мозжухина в роли князя не нашлось достаточных данных. Его обычный успех не сопутствовал этой фильме <…>» ([Морской Александр]. Заложница // Последние новости. 1927. 16 окт.); «Мозжухин в “Искуплении” в совершенно неподходящей ему роли злодея. Надуманность, множество ложных положений делают роль князя одной из самых слабых, когда-либо игранных Мозжухиным. <…> “Развесистая клюква” расцветает махровым цветом в “Искуплении”. Никакого представления о действительном русском быте фильм не дает, а его нестерпимая тенденциозность является рекордной даже для т[ак] н[азываемых] “русских” постановок Холливуда» ([Веселовский Николай]. Неудачный фильм // Русское слово (Харбин). 1928. 18 февр.). Подробнее об истории этой постановки см.: Янгиров Р. Голливудские хроники Ивана Мозжухина // Киноведческие записки. 1999. № 44. С. 245320. 278 Вы понимаете глагол «чувствовать» в повелительном наклонении? Я не понимаю. Но актеру приказывают, и он «чувствует». Он медленно втягивает дым от папироски, он медленно проводит пятерней по волосам, он многозначительно и медленно запускает палец между шеей и воротничком. Все это не интересно в смысле «зрелища», движение сведено до наименьшего, но зато он «чувствует». Если бы к экранным лучам прибавить еще какие-нибудь лучи психологической рентгенизации, мы бы увидели, как змея ревности гложет сердце, как раскаяние заливает истерзанную совесть, мы бы увидели, как героические намерения возникают, развиваются и зреют в темных глубинах сосредоточенной мысли… Все это мы бы увидели, если бы… Но на самом деле видим лишь глубокомысленно чванного и самоуверенного господина, который между приподнятых плеч важно поводит сумрачной головой, видим палец за воротничком, лоснящиеся, особенным кинематографическим лоском лоснящиеся волосы, пепельницу и дым… Согласитесь, что в смысле «зрелища» все это не представляет ничего, как говорят там, за рубежом, «ничего выдающегося». Если вообще театральное зрелище отличается от всех прочих зрелищ, предлагаемых прочими искусствами, тем, что в нем участвует движение (которого в других искусствах нет), то понятно, что в кинематографе тем более нужно соблюдение этого важного привходящего. Что же останется от кинематографа, когда отнимете движение? Ведь кинематограф не есть ряд одиночных или групповых фотографий — это есть сцены, это есть развитие. Всякое развитие предполагает три момента: начало, середину и конец. Этих трех моментов лишены те картины внутреннего «переживания», которые давал русский экран прежде. Они могли остановиться в любой момент, как и продолжаться до бесконечности. И вот в картинах, которые за последнее время мы видели на русском экране (то есть из России приходящих), чувствую совсем другую режиссерскую указку. Актеру не говорят: «Чувствуй» в повелительном наклонении, а ему говорят: «Покажи, действуй». И получается лента движения. Сразу возбужден зрительный интерес, а уже в нем и через него пробуждается интерес умственный и психологический. Действие, вот зерно зрелища, потому что оно же зерно жизни. И характер, который есть всегдашний, главный предмет актерского искания, — в чем же его проявление, в чем возможность его проявления, как не в действии, в его способах и в его целях? 279 эти матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов, — я, конечно, дам второе место представителям искусства, а первое — носителям народной непосредственности. что русские режиссеры сумели это увидеть, пробудить, зажечь, раздуть и применить, они сослужили большую службу в деле оздоровления русского экрана. Мы вправе ждать от него многого. Печатается по: Звено (Париж). 1928. № 4. Михаил Кантор ОБ «ИГРЕ» В СИНЕМА Статья С. М. Волконского «О русском экране» («Звено», [1928. № 4] апрель) — одна из наиболее интересных теоретических статей о кинематографе, какие приходилось читать за последнее время. Среди ясных и глубоких соображений обращает на себя внимание одно, касающееся самой сути «немого искусства». Кн. Волконский отмечает, что снимки реальных сцен, исполняемых не артистами, а просто людьми, делающими свою привычную работу, заслуживают с художественной точки зрения предпочтения перед сценами, разыгрываемыми профессионалами экрана. Если оставить в стороне момент сравнительной оценки, относительно которой возможны споры, то все же всякий на основании личного опыта признает правильность утверждения, что естественные движения составляют законный элемент всякой фильмы: прохожие на улице, шофер за рулем, дикие, отплясывающие военный танец, или несущаяся вскачь лошадь. Между тем факт этот противоречит, в сущности, всему тому, что мы знаем о других искусствах и, казалось бы, об искусстве вообще. Нельзя себе, например, представить реальных мужиков во «Власти тьмы» или реальных могильщиков в «Гамлете». Как обстоит дело с реализмом (в смысле точного воспроизведения действительности) в других искусствах — всем известно. Упрек в «фотографичности» — худший упрек, какой можно сделать художнику. Что же экран? Неужели он составляет исключение и общим законам не подчиняется? 282 Нет, законы эти для него обязательны, но «фотографичность» явно не может быть грехом там, где речь идет о фотографировании в прямом значении этого слова. Кинематограф есть прежде всего искусство фотографировать (движение). И в том — далеко не всегда осознанном — требовании, которое зритель предъявляет к фильме, на первом плане стоит требование искусной съемки. Она — не аксессуар, не орудие: она — само вещество кинематографа, подобно рисунку и колориту в живописи или форме в пластике. Если это так, то становится понятным, что — в отличие от театра — в кинематографе центр тяжести не в игре артистов. И в самом деле, удачный снимок неодушевленной природы или даже отдельных предметов природы не доставляет ли нам такого же удовлетворения, как самое совершенное исполнение роли отличным артистом? Режиссер снимает руку, нажимающую кнопку звонка, или бешено вертящееся колесо паровоза, или просто тень на стене — и достигает сильнейшего впечатления. А бег квадриг в «Бен-Гуре», или вереница грузовиков в «Grande Parade», или кружащиеся вихрем улицы Парижа в «Fantome de Moulin-Rouge»? Вспомните также некоторые массовые сцены, в особенности движения больших организованных масс (конных частей, например) — и не станет ли ясно, что самое прекрасное в синема далеко не всегда сводится к игре? Говоря об искусстве фотографирования как сущности кинематографа, мы не имеем, конечно, в виду одну только техническую сторону дела. Освещение, фокус, окраска — все это тоже вещь важная, но не в этом сила. Сила в понимании того, что годится для кинематографического воспроизведения и что — нет. Говорят о «фотоженичности» человеческих лиц, но следовало бы понятие это углублять и расширить: «фотоженичными» могут быть и вещи, и пейзажи, и движения, и даже целые ситуации. И фильма будет тем совершеннее, чем более фотоженично то, что заснято режиссером. Это — основной, важнейший критерий при художественной оценке фильмы. При таком определении кинематографического искусства уже не покажется парадоксальным вывод о равноценности «игры» и «реальности» на экране. Снимать можно что угодно — и нарочитые движения артиста, и естественные движения годовалого ребенка, и колеблемые ветром ветки деревьев (подобно тому, как все что угодно может быть «натурой» для живописи, 283 лишь бы оно было фотоженично, т. е. снято в нужный момент, под нужным углом, лишь бы выдержан был ритм съемки, не нарушены пропорции и т. д. и т. д.). Если все это соблюдено, то и собака Rin-Tin-Tin 1 , и лошадь Рекс 2 , и Джеки Куган окажутся не менее достойными появиться на экране, чем Аста Нильсен или Эмиль Яннингс. И никто не проникся этим сознанием в большей мере, чем величайший из творцов экрана — Чарли Чаплин. В своих постановках, как и в игре своей, он всегда больше заботится именно о «фотоженичности» в том широком смысле, какой должно, по нашему мнению, приобрести это выражение. Отсюда, между прочим, причудливый его костюм, отсюда же странная его маска и поразительная скупость мимики. О дальнейших, крайне интересных выводах, вытекающих из такой постановки вопроса (в частности, о кинематографе как школе сухости), мы не имеем возможности здесь распространяться. Целью этой краткой заметки было лишь подчеркнуть чрезвычайную важность затронутого кн. Волконским вопроса и все значение намеченного им — если и не формулированного окончательно — решения. Печатается по: Звено (Париж). 1928. № 5. 1 мая. Подп.: Д. Озеров. Лев Максим ЯЗЫК ФИЛЬМ Помню, первыми на экране появились французские драмы изготовления фирм Люмьер и Пате. Это было лет 25 тому назад, и других фильмовых фирм, кажется, в Европе тогда не было. Это были веселые времена, когда экран еще плясал, механик самым первобытным способом крутил ленту рукой, так что темп всецело зависел от состояния его здоровья и настроения. Если он бывал здоров и в духе, и картина шла бодро, полным ходом — люди бежали как лошади, фонари сливались с домами и улицами, и все дрожало, поднималось и опускалось, пока вас не схватывал приступ морской болезни. А нездоровилось механику, или он бывал не в духе, и темп замедлялся, и случалось даже, что герой вдруг коченел с недонесенной ко рту ложкой 1 Знаменитый пес, снявшийся с 1922 г. по 1931 г. в 23 фильмах. 2 Рекс (также Рекс Чудо-конь и Король диких лошадей) снимался в фильмах и киносериалах 19201930-х гг. 284 и целую минуту кротко смотрел на публику недожмуренным глазом, терпеливо ожидая, когда припадок с ним кончится. Содержания все эти французские драмы были всегда неописуемо благородного, но немного и птичьего, и вы совершенно ясно сознавали, что в жизни так не бывает: не бывает ни этих изнемогающих от своих добродетелей виконтов, ни этих угнетаемых молодых девушек, невинных до того, что как-то и невинности такой нет на земле, ни этих мрачных злодеевмерзавцев. бы думать, что в те времена не особенно стеснялись и фильмы начиняли первым, что попадало под руку, в уверенности, что зритель, больше заинтересованный новым еще для него чудом живой фотографии, чем содержанием, все проглотит. Но вот прошло 25 лет, и на днях я видел только что выпущенную французскую же фильму. Чтоб создать ее, соединились: известный французский режиссер, известный французский романист и известная танцовщица. Казалось бы, лучших условий для фильмы не может быть. Между тем я не могу припомнить случая, где бы несколько известностей, соединившись, создали такую трагическую по бездарности и безвкусице вещь. Я говорю о фильме «Жозефина Беккер», где сама Беккер исполняет главную роль, а сценарий дал Декобра. Время словно остановилось: те же милые старые знакомые, благородный граф, злодейский маркиз, невинная девушка, та же птичья, неправдоподобная жизнь 1 . Я бывал во Франции; не говорю уже о том, что там нет столько маркизов и виконтов, чтобы наполнить ими все французские фильмы, я хорошо знаю, что там и живут, и трудятся, и любят, и огорчаются решительно так же, как всюду, и как всюду, там есть люди всякого состояния и всякого облика. Но французская фильма этой настоящей французской жиз- ни вам никогда не даст. Тут нельзя винить ни Декобра, ни Беккер, ни режиссера. Беккер делает, вероятно, совершенно то, что от нее требовал сценарий. Декобра, если и мог быть талантливее, дал все же такой сценарий, какой от него требовал режиссер, а режиссер руководствовался требованиями массы. 1 Речь идет о фильме «Сирена тропиков» (1927, реж. Марио Нальпа и Анри Этьеван, сцен. Морис Декобра). 285 Соломон Поляков ВИТАФОН Следующий фильм Чаплина будет говорящий. (Из газет) Витафон 1 не заставляет плакать от восторга, как великое откровение, даже не потрясает: в нем нет ничего чудесного, ничего революционного. Это старый кинематограф и старый фонограф, слитые вместе. Однако, когда я в Нью-Йорке на Бродвее впервые услышал говорящий фильм, я испытал некий суеверный трепет. Это был витафонный концерт. Раздвинулся призрачный занавес. Угол салона. Пианист за роялем. Вот он удобно устроился на стуле, вынул белый носовой платок, махнул им по клавишам, как бы сдувая пыль, внимательно осмотрел воображаемую аудиторию, дождался полной тишины и поднял для первого удара палец. Обычное кинематографическое видение. Но вот палец ударил по клавишу и раздался звук, чистый, мягкий и теплый — живой. И посыпались жемчужные звуки!.. Это была, может быть, хорошая музыка, но внимание было направлено не на музыку. Если бы играл Лист или Рубинштейн, зритель-слушатель все равно не искал бы эстетических эмоций, не желал бы быть ни умиленным, ни тронутым. Поглощала забота иного сорта — механическая: точно ли соответствует движение звуку, звук точно ли соответствует движению?.. Первые минуты проходят в нерешительном сомнении. Впечатление раздвоено, как раздвоено внимание. Но постепенно чувство слиянности нарастает, и к концу пьесы, когда пианист стал раскланиваться под аплодисменты, уже казалось несомненным, что звуки и движение рождались одновременно: не механическое соединение двух лент, а живая стихия… Не фонограф и не кинематограф, а нечто третье — новое. Впечатление усложнилось и усилилось, когда вместо пианиста на эстраде появился целый оркестр. Знакомый нестройный гул приготовлений. Шум пюпитров, стульев, ног, инструментов; и легкий шорох наступления тишины; и самая тишина, еще колеблемая движением головы дирижера, озирающего свое многоголосое воинство. Все отчетливо, тонко, выразительно. Дирижер махнул палочкой — в безжизненном пространстве зазвучал оркестр! Свободно и стройно течет звонкая река — извилины, 1 Витафон — система записи звукового сопровождения фильма на грамофонную пластинку, воспроизведение которой синхронизировано с кинопроектором. 289 изгибы, всплески, волны. Взлетают и движутся смычки; напряглись и вздрагивают серебряными ноздрями нервные кларнеты, томные флейты; пронзительно и сладко поют саксофоны, блестя своими опрокинутыми хоботами из яркого металла; равнодушно и небрежно, как случайный гость на чужом пиру, изредка бросает свой круглый, каучуковый звук барабан, и набок — отдыхает! Белые из слоновой кости женские руки грациозно штурмуют золотую башню — арфу… Сентиментально опустил голову на рыдающую грудь первый скрипач, озабоченно вздул щеки флейтист, из-под пенсне блестит патетический взгляд увлеченного виолончелиста и безучастно неподвижен над барабаном усатый музыкант… Гремит — живой и единый — многозвучный оркестр, а играют только тени! Когда оркестр замолк — и погас, растаял в кинематографической призме — протираешь глаза как со сна. Странно и чудесно! Да, это нечто совсем новое, невиданное, небывалое. А вот загримированный негром — более негр, чем от негра рожденный — выходит на эстраду любимец Нью-Йорка и Америки, белый певец Жоельсон 1 . Огромные белки глаз, белые, как взбитые сливки, и такие же крупные зубы в темной оправе вздутых, как баранки, знойных, чувственных губ… Он поет негритянскую песню. Жалуется, просит, проникает в душу, волнует оригинальной мелодией, горячим голосом, магнетическими жестами огромных черных рук, печальной и просительной улыбкой… И уже нет заботы о том, точно ли соответствует звуку движение: все дышит единством. Движение губ и звук — скорлупа и ядро, скованные самой жизнью… И уже окончательно побеждает хоровое пение солдат в инсценированной обстановке фронта. Искусно подобраны и умно характеризованы чуть ли не все разновидности американского солдата: тут и мешковатый янки, и веселый ирландец, и подвижный еврей, и медленный фермер. Час отдыха. Сумерки. Шумит и суетится громада. Шутки и шалости. И кто-то затянул песню. И несколько голосов ее подхватили. Песня постепенно охватывает лагерь со всех сторон, разливается широко и полнозвучно… Фонограф не в состоянии дать ни этого разнообразия, ни этой отчетливости, ни этой тонкости нюансов, ни этого полного слияния хоровых элементов в целостное действие. Зрение тут приходит 1 Имеется в виду Эл Джолсон (Al Jolson). 290 случаев прибавлен пошлый и бездарный текст — это не возражение против самого принципа говорящего фильма. А беда в том, что, внося в фильм слово, делают огромный шаг назад. Фильм не нуждается в слове. Слово — удел и богатство театра. Величие фильма и его великие возможности — в его немоте, бессловесности. В этом его мистицизм и эстетика. Необходимость достижения выразительности без слова толкала синематограф на путь больших и интересных художественных исканий и находок. Говорящий фильм — это Икар, которому предлагают костыли!.. Но самое большое огорчение причиняет мысль о том, что великие творения кинематографа замкнутся в узкие рамки провинции и государства. Это было искусство международное, общечеловеческое. Американская картина, немецкая, французская была понятна всякому человеку под всеми широтами одинаково. Японцу, китайцу, эстонцу, индусу. Все творилось на языке всех людей. Азбукой человечества писались эти волнующие страницы. Чаплин не был американским актером или актером американцев. Это был актер человечества. И как странно думать, что этот гениальный печальник человеческий заговорит на языке всего только ста двадцати миллионов людей, с каким- нибудь еще местным акцентом!.. К чему это? Что может Чаплин прибавить красноречивого и человеческого к своей тросточке, сапогам, котелку, улыбке, гримасе и великому духу? Печатается по: Последние новости (Париж). 1928. 31 июля. Подп.: С. Поляков (Литовцев). Борис Глаголин ТВОРЧЕСКИЙ ПУ ТЬ РУССКОГО КИНО 1. По американской дороге Нет ничего нового, что не было бы реконструкцией, своеобразным использованием старого. Пользуясь привычными словами, писатели создают оригинальные образы только благодаря иным соотношениям слов. Из старой, как земля, глины нарождающиеся скульпторы лепят свежие формы, а композиторы с помощью все той же двенадцатитонной гаммы дарят нас новыми комбинациями звуков. В кинематографическом искусстве своеобразие советских картин стало общепризнанным достижением. Но и оно не более чем своеобразие организации производства. Новое 292 русских картин заключается в хорошо продуманном и слаженном человеческом материале и в использовании мирового кинематографического опыта. И главным образом опыта американского. Когда «приключенческий» сюжет всецело завоевал американский киноэкран, высшим достижением европейского кино были декоративные красивости итальянских картин. Ими зрители любовались как движущимися перед глазами фотографиями. Секрет внутреннего движения не был раскрыт ни итальянцами, ни французами. К нему вплотную подошел «приключенческий» сюжет американских картин, задолго до того, как на рынок вышло и германское кинопроизводство. Завоевав Америку, американские картины перешагнули океан. При явном идейном убожестве содержания приключенческого сюжета они-то, однако, и продвинули вперед технику кино. «Приключенческий» сюжет — это прежде всего быстрая и непрерывная смена мест действия, это — острота интриги за счет длительности впечатлений. Эти непременные условия приключенческого сюжета и заставили американское кинопроизводство найти способ, как сосредоточить внимание публики на короткие сроки, в нарастающей силе. Практика дела подсказала новую установку киносъемочного аппарата. Американские картины приключенческого типа нащупали новый принцип киносъемки, как бы ни оспаривали это кинофранцузы. на это простое, как колумбово яйцо, открытие может быть выдан только самому киносъемочному аппарату. Как буд- то этот ящик, с объективом вместо глаза, сам засмотрелся на скачку происшествий и настолько заинтересовался их волнующей интригой, что самовольно сдвинулся со своего места. Он оказался среди действующих лиц, вмешался в их склоку и по очереди стал ловить всех с поличным. Он становился на место героя и наблюдал за впечатлениями от его слов. Он кинофотографировал героя, утверждая свой треножник на месте злодея, наносящего герою предательский удар из-за угла. Словом, киносъемочный аппарат обнаружил невиданную доселе подвижность. Постановщикам оставалось только заметить удачные позиции воодушевившегося киноаппарата. Они и не замедлили узаконить их, как позиции, гарантирующие успех у публики. Русские кинорежиссеры сделали выводы из практики и успеха 293 Юлия Сазонова МЕЧТЫ ПОБЕЖ ДЕННЫХ Кинематографический сценарий раскрывает мечты и надежды современных городских масс с тою же ясностью, с какою Commedia dell’Arte рисует итальянский народ соответствующей эпохи или французский ярмарочный театр — народную толпу XVII и XVIII веков. Во Франции борьба народного театра с привилегиями королевских трупп шла параллельно с тайной борьбой против сословных преимуществ, и горделивая надпись народного героя, Полишинеля: «Я сто́ю многих других» — предвосхитила более чем за век до революции красующуюся теперь на фронтонах «Свободу, равенство и братство». Полишинель был воплощением «свободного разума» эпохи, и бессилие могущественной «Комеди Франсез» справиться со своими, казалось бы, столь беззащитными соперниками являлось далеким предвестием грядущего взятия Бастилии. Кинематографический сценарий, как некогда либретто итальянской комедии или французской народной пантомимы, за редкими исключениями анонимен. Его подсказывают вкусы городских масс. Даже известные авторы вынуждены, выступая в кинематографе, считаться с их требованиями. Так, Декобра для воспроизведения на экране своего романа «Полночь на площади Пигаль» должен был ввести новых персонажей, выбросить историю нравственного падения героя и приделать благополучный конец, уничтожив таким способом весь смысл вещи. Существует еще одна разительная черта сходства со старинным народным театром: большинство крупных кинематографических артистов не перевоплощается в различных персонажей, но, подобно прежним Пьеро и Арлекинам, создает одну неизменную маску, сохраняя особенности грима и костюма. Достаточно вспомнить брюки Чарли Чаплина, очки Гарольда Ллойда, серьгу и голые руки Дугласа 1 , внешний облик Менжу. Исключением являются немецкие артисты. Лучший из них, Яннингс, воскрешает в новых условиях старинную народную мелодраму и, единственный из всех кинематографических артистов, может заставить плакать даже искушенного театрального зрителя — так правдива и человечна его игра. 1 Имеется в виду Дуглас Фэрбенкс. 295 Следует точно так же выделить русский кинематограф, развивающийся совершенно независимо, по своим собственным законам и готовящий в будущем такой же неожиданный и ослепительный сюрприз, каким всегда было для Европы и Америки русское искусство. В силу целого ряда условий театр стал недоступен широким массам. Парижский рабочий или мелкий служащий в большинстве случаев никогда не видел зал Оперы или Французской Комедии и с любопытством выслушивает их описание от русского эмигранта, попавшего в рабочую среду. Объясняется это не только вздорожанием цен на билеты, но и необходимостью одеться для театра и, главное, отвычкою от чисто театральных впечатлений. Театры по своим ценам и по своему содержанию рассчитаны на так называемую «избранную публику». Кинематограф, напротив, рассчитан на массового потребителя, так как, вследствие дорогих условий производства, не может довольствоваться слишком малочисленной привилегированной публикой. Одно из очарований кинематографа для народного зрителя заключается в том, что он чувствует себя хозяином, диктующим свои законы, тогда как в театре он сознает себя лишним, по дешевке пользующимся зрелищем, рассчитанным не на него. Приспособляясь к вкусам зрителя, изучая удачи и неудачи отдельных фильм, фабриканты и оптовики-перекупщики установили ряд незыблемых законов для сюжетов. Сценаристы вынуждены были подчиниться требованиям своих заказчиков. Изучение этих законов может дать будущему историку любопытные и интимнейшие указания на стремления городских масс, раскрывая с очевидностью «мечты побежденных», вожделения тех, кому не удалось прорваться в ряды счастливцев, победителей жизни. Кинематографический сценарий не требует правдоподобия или хотя бы психологической верности. Народный зритель знает, чего можно ждать от правдоподобного развития событий, и достаточно натерпелся от него в жизни, чтобы искать его еще в театре. Это «правдоподобие» гонит его в предрассветный час на унылую, безнадежную работу; это оно обрекает его на ежедневные мелкие лишения, лишает его всех человеческих радостей. Нет, хотя бы в кинематографе забыть о страшном законе «правдоподобия» — о неумолимой логике жизни, обращенной против попавшего под ее колесо бедного 296 ни заговорить на языке достаточно общем с массами. Литература безнадежно индивидуальна. Процесс создания одинок. Писатель упорно остается ремесленником-одиночкой, фильм создается в процессе высокоорганизованной коллективной работы, в которой роль режиссера не больше (хотя и не меньше), чем роль директора фабрики или командующего армией. Работа его чисто стратегическая — управление массами для достижения поставленной цели. В самом процессе создания фильма преодолевается всяческий индивидуализм. Изъятие объединяющего героя и замена его действующей массой возвращает искусству фильма его прирожденное преимущество над литературой — свободу от «самопроявляющейся личности». Массовый фильм мог возникнуть только в стране нового коллективизма. Но, устранив неизбежного в буржуазном фильме протагонистагероя, заменив субординацию (достигшую высшего совершенства у Чаплина) координацией, советский фильм вернее духу кино и разрабатывает новые возможности, изо всех искусств свойственные ему одному. Поэтому советский фильм не толь- ко лучшее художественное выражение революции, но и высшая ступень, до сих пор достигнутая в развитии киноискусства. Но тем более досадны в грандиозных организациях Пудовкина пережитки актерского индивидуализма. Печатается по: Евразия: еженедельник по вопросам культуры и политики (Париж). 1929. № 155. 2 марта. Савелий Шерман БУНТ Х УДОЖНИКА (Искусство, техника и рынок кинематографа) 1. Без мецената Десять долларов нужно художнику, чтобы перевести красками на полотно возникшее в душе видение, и не больше пятидесяти, чтобы закрепить его в глине, дереве или камне. Искание и опыты художника слова требуют еще меньших затрат. Кай Цильний Меценат полагал достаточным оградить писателя материальной независимостью, и Гораций подтвердил это вдохновенными строками о сабинском поместье, подарке Мецената. Книгу о роли меценатов в искусстве напишут только теперь, когда они исчезают в силу сложных социально-культурных причин. И в этой книге самым примечательным для наших дней местом 304 будет указание, что, в отличие от американских скупщиков прославленных произведений или Нобелевского комитета, помощь прежних меценатов приходила к творцу в наиболее критические моменты: когда ремесло перерождалось в искусство или когда новый род искусства или необычный стиль встречали холод, отчуждение и вражду. Кинематограф никогда не имел мецената. Когда он появился, люди искусства отнеслись к нему с недоверием и брезгливостью из-за его происхождения и калечества: он родился между станком оптической механики и колбой фотохимии, и родился немым. Тогда были уверены, что меценатство так же пристало к кинематографу, как одновременно с ним возникшему производству чулок из искусственного шелка, и что такое же расстояние отделяет его от подлинного искусства. А десятилетие спустя быть меценатом по отношению к кинематографу стало и фактически невозможным. Опыты и искания требовали здесь таких огромных затрат, что в сравнении с ними жалкой подачкой казалась 1 расточительная щедрость Льва X или покровителя Вагнера . Кинематограф вырос без мецената, и это имело неисчислимые последствия. Его подобрала и вскормила шумная улица многомиллионного города, и основной его порок она вначале прияла как высшее достоинство. Немой кинематограф был предельно ясен ее разнообразному и пестрому потоку независимо от культурного уровня и языка. Нивелирующая мощь улицы достигла в нем своего наивысшего проявления. Одна и та же картина, сделанная в Холливуде, развлекает венского профессора и не2 с алмазных шлифовален южноафриканских городов. Но главной чертой кинематографа, роднившей его с новым городом, была общая им динамическая сущность. Авторитетные критики искусства давно отметили, что американизированный город стационарно, в чисто архитектурном аспекте совершенно ничтожен. Эстетически принять город последних дней можно только в ритме бурного стремительного движения. Красота, которая зарождается в движении, движением оформляется и вместе с ним бесследно гаснет, — какой способ воспроизведения 1 Имеется в виду баварский король Людвиг II, пригласивший в мае 1864 г. сильно нуждавшегося композитора в столицу Баварии Мюнхен и оказавший ему щедрую материальную поддержку. 2 Банту — племенная группа Южной Африки. 305 статистами, набранными во всех странах Европы. Работа производилась несколько лет в Париже. «Меценатом» пришлось быть «Societe Generale de[s] Films», потерявшему 3 миллиона франков. Опыт потребовал 2342 метра ленты 1 и носил название «Орлеанская дева» 2 . Печатается по: Руль (Берлин). 1929. 13 марта. Подп.: Савелий Ш. КИНОИСК УСС ТВО НА РАСПУ ТЬЕ Александр Волков Говорящий синема в данный момент находится еще в периоде исканий и в определенные формы выкристаллизоваться не успел. Но вот с тем, что в нем пока что делается сейчас, я совершенно не согласен. Делается не то, что нужно: Звуковой и разговорный фильмы отошли от форм синематографа и превратились или превращаются в чисто разговорную театральную пьесу. Но если это так, то плохой, но живой театр имеет больше смысла, чем плохой говорящий, мертвый синема! Главная ошибка современного производства говорящих и звуковых картин та, что оно практически стремится к одному — быстро и экономно сделать «стопроцентную» говорящую картину, совершенно не принимая во внимание примеры прошлых лет и забывая, что у синема, как у искусства, были и есть свои оригинальные и интересные формы, выработанные долгой практикой. Может быть, причиной такой забывчивости является отчасти и воспоминание о длительных работах и связанных с ними высоких расходах, которых всегда сурово и настойчиво требовала от предпринимателей сама техника немого фильма. Я не сомневаюсь в том, что через известный период времени современное синема вернется к прежним своим оригинальным формам, оставив разговор как одну из новых, полезных ему форм. Конкретно: синема будущего должен быть на 70 процентов настоящим немым кино и на 30 процентов — разговорным. Тогда, конечно, синема снова займет подобающее ему оригинальное 1 Современные справочники указывают иной метраж фильма — 2210 метров. 2 Оригинальное название фильма — «Страсти Жанны д’Арк». 310 положение в искусстве. А пока то, что сейчас делается в синема, я считаю вещью совершенно недопустимой. Поставить картину быстро и без затрат — нетрудно. Нетрудно ее соответственно и прорекламировать: — Стопроцентно говорящий фильм. Но ведь синема по своей идее — есть, я бы сказал, искусство «оптическое». Искусство синема зритель привык воспринимать глазом. Хорошо заснятая в синема рука скажет зрителю очень многое, часто значительно больше, чем в драматическом театре голос актера. И успех синема отчасти крылся в том, что он мог показать зрителю то, что не мог ему дать драматический театр. Почему же мы в говорящем синема должны отходить теперь от этих оригинальных и испытанных его форм и возвращаться к старым формам драматического театра, к формам, в которых актер может воздействовать на зрителя только голосом? И голосом не живым, а мертвым, переданным чрез микрофон… Конечно, теперь трудно даже учесть все возможности синема, если он сумеет в будущем сохранить все то, что в нем было интересного и оригинального. Но интуитивно чувствую, что возможности эти — громадны! Печатается по: Заря (Харбин). 1930. 1 июня. А. А. Кизеветтер УГРОЖАЕ Т ЛИ КИНЕМАТОГРАФ ГИБЕЛЬЮ ТЕАТРУ ? Еретические мысли Позвольте мне подать «особое мнение» по делу, которое, как по всему видно, решено и подписано во всех инстанциях общественного мнения. Все в один голос говорят и пишут, что победоносное торжество кинематографа несет смерть театру, который отныне обречен на бесславное исчезновение. Я этого не думаю. Что и говорить, головокружительные успехи кинематографа наносят театру ущерб столь чувствительный, что театральное дело переживает сейчас, несомненно, весьма унылые сумерки. Если театр мог еще с грехом пополам удерживать свое былое главенство в мире искусств, пока кинематограф оставался немым, то теперь, с появлением звучащих 311 фильм, театру приходится покорно уступить свою позицию счастливому сопернику. Толпа, этот решающий судья, держащий в своих руках весы всевозможных состояний на базаре житейской суеты, уже произнесла свой приговор. Театры пустуют, а кинематографы ломятся от наплыва посетителей. Все это — несомненные факты. И тем не менее не опрометчиво ли поступают те скоропалительные пророки, которые не допускающим сомнений тоном предрекают театру конечную гибель? Я не решаюсь противопоставить таким предсказаниям прогноз иного рода. Эпидемическое увлечение звучащим кинематографом, по новости дела охватившее массы, мало-помалу войдет в более скромную колею. Конечно, кинематограф навсегда останется популярным зрелищем для широких кругов публики, но теперешняя, как бы сказать, кинематографическая горячка остынет и, пожалуй, те сказочно-колоссальные затраты, какие сейчас вкладываются большими фирмами в кинематографические предприятия мирового масштаба, себя вполне и не оправдают, а — кто знает? — может быть, не обойдется дело и без катастрофических крахов. Впрочем, не будем настаивать на столь мрачных предсказаниях. Все предсказания о предстоящей конечной гибели театра основаны именно на той ошибочной мысли, будто кинематограф с звучащей фильмой вполне заменяет все то, что дает зрителю театр, так что театр при кинематографе становится совершенно излишним. Эта мысль может, однако, казаться убедительной лишь при поверхностном понимании существа театра. Правда, сокрушительную для театра победу кинематографа сейчас предсказывают даже виднейшие деятели театра с самим Шаляпиным во главе. Но это — не более как результат некоторой паники, понятной у людей, вся жизнь которых кровно связана с театральными подмостками. Дело состоит совсем не только в том, что кинематограф, при всем внешнем великолепии постановок, грубо схематизирует изображаемые человеческие страсти и дает лубок вместо тонкого психологического рисунка. Этот порок может быть ведь еще и исправлен, во всяком случае, он не вытекает с необходимостью из самой природы кинематографа. Но есть нечто иное, создающее непереходимую грань между кинематографом и театром, грань, которая не может быть 312 Замену театра кинематографом я отношу к этому же разряду явлений. Я почитаю величайшим счастьем, что видел много раз на сцене живого Шаляпина и вместе с ним переживал все переливы и молниеносные вспышки его вдохновенных настроений, и я вовсе не завидую тем, кто будет слушать раз навсегда им напетые и потому йота в йоту однообразно звучащие пластинки. Я думаю, что придет-таки пора, когда нам надоест общаться с трубками, винтиками и пластинками и мы возжаждем общения с живыми носителями божественного огня в момент их творческого вдохновения 1 . Печатается по: Сегодня (Рига). 1930. 16 авг. Молодой СЦЕНА ИЛИ ЭКРАН? Нельзя сказать, что этот вопрос уже решен окончательно. До сих пор сторонники театра доказывают, что победа кинематографа — временная случайность, что будущее принадлежит все-таки театру… Однако даже в среде деятелей сцены все чаще и чаще раздаются голоса, указывающие на то, что театр отжил свой век… В этом смысле высказывается, в частности, Ф. И. Шаляпин, которого вдохновил успех звукового и говорящего фильма… Противоположного мнения держится выдающийся знаток сцены — А. А. Кизеветтер, который доказывает на страницах газеты «Сегодня», что кинематограф никогда не сможет заменить театра. По его словам, незаменимой сущностью театра является взаимодействие психической связи, которая создается в процессе игры между залой и сценой. Живые артисты и зал, конечно, действуют друг на друга… Между залой и сценой существует незримая связь, благодаря которой зал соучаствует в игре с артистами… Игра живого артиста переживается зрителем, который посылает на сцену заряд своей психической энергии… Последняя как-то воспринимается артистом и определяет его игру… 1 Статья написана А. А. Кизеветтером, по-видимому, по материалам собственного доклада «Теория театра и кинематограф», прочитанного на заседании пражского объединения «Далиборка» 13 мая 1927 г. (Literární archiv Památníku národního písemnictví. A. Bem. Kart. 4). 317 Но все же нам кажется, что успех кино и неуспех театра нель- зя объяснять какой-то эпидемической модой… Не случайно театры пустуют, а кинематографы полным-полны… В театр люди не ходят отдыхать. Когда жизнь была менее осложненной, люди искали добавочных переживаний… Теперь люди ищут отдыха, и поэтому они идут в кино забыться на два часа и погрузиться в мир безобидной фантазии. Алехин пишет, что во время трудного матча с Капабланкой он ходил ежедневно отдыхать в кино от головоломной борьбы шахматного турнира. Хорошо, скажут мне, это Алехин. Но разве каждому из нас не приходится в той или иной мере заниматься трудной головоломкой в процессе борьбы теперешней жизни? Сама по себе современная жизнь слишком сложна, чтобы мы нуждались в растрате психической энергии на переживания в театре. Мне кажется, что в желании отдыха кроется одна из причин успеха кино. Причин много и кроме этого. Среди ряда этих причин можно указать на то, что «эстетическая средняя» кино выше театра. Обычно защитники театра впадают в большую ошибку. Доказывая преимущества театра, они берут в качестве прототипа первоклассный театр, который доступен избранникам столичной толпы. А масса с ее беднотой и провинциалами глухих медвежьих углов… Не все они могут переживать игру Качалова, покойных Ермоловой, Комиссаржевской. Ведь на долю провинции часто выпадает созерцание жалкой пародии театра. Говорят, что на этих убогих сценах рождаются жемчужины. Может быть, изредка и рождаются, но нормально провинциальная театральная халтура действует вам только «на нервы» и ничуть не радует вашего эстетического чувства… Фильм проник в самые глухие провинции. Масса получила возможность видеть прекрасную игру выдающихся артистов, и если Ермолову видели избранники, то Мозжухина, Грету Гарбо, Михаила Чехова, Бригитту Хельм видели все. Их игра, их сценическое творчество доступно всем. Но, может быть, поборники театра скажут, что это не игра, что на экране движутся манекены, и как бы ни относился зал, 318 В свое время рыцари негодовали против пороха, но порох разрушил их замки и покончил с феодалами. Теперь идея пороха развилась до страшных дробящих веществ, и о рыцаре в латах вспоминают только в музеях… Никто не спорит, красивая была форма у рыцарей, но надеть ее сейчас можно только на маскараде… Современная техника нашла новые формы жизни. В формах искусства она нашла свое воплощение в кинематографе… И как ни приятно было кататься в колымагах, человечество оставило их и предпочло им современные аэропланы и автомобили… Как ни хорош театр, но, вероятно, он разделит участь колымаги начала прошлого века. Печатается по: За свободу! (Варшава). 1930. 24 авг. Подп.: Молодой. Сведениями об авторе мы не располагаем. Сергей Эфрон ДОЛОЙ ВЫМЫСЕЛ. О ВЫМЫС ЛЕ И МОНТАЖЕ Когда-то еще Лев Толстой говорил: «Со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения. Будет совестно сочинять про какого-нибудь выдуманного Ивана Ивановича или Марью Петровну. Писатели, если они будут, будут не сочинять, а только рассказывать то значительное или интересное, что им случилось наблюдать в жизни». Высказанная Толстым пятьдесят лет назад мысль приобретает особую значимость именно в наши дни. Может быть, ничто так не тяготит сейчас писателя (да и читателя), как момент вымысла в художественном произведении. Отсюда — несметное количество исторических романов, биографий, автобиографий, всевозможных записей и заметок, т. е. тех видов произведений, в которых вымысел в значительной мере заменяется домыслом и тем творческим процессом по отбору и организации личных впечатлений и исторических материалов, который аналогичен монтажу кинофильм. Монтаж кинофильма, как известно, заключается в следующем: заснятый на пленку по задуманному плану, материал сортируется, подрезается и тщательно комбинируется не только соответственно с сюжетной последовательностью, а таким образом, чтобы отдельные комбинации отрезов фильма достигали 320 максимального воздействия на зрителя. Всеми передовыми режиссерами монтаж считается самым ответственным моментом по созданию фильма. Монтажный глазомер необходим не только в процессе самого монтажа, но и при засъемках. Понятие монтажа перерастает область кинематографии, он вскрывает перед нами нечто гораздо большее: новое взаимоотношение между жизнью и произведением. И не в литературе, еще слишком нагруженной многовековой традицией, следует искать осознания этого нового взаимоотношения, а в самом молодом из искусств, смотрящем лишь вперед. И действительно, именно в кинематографии и вокруг нее разрешаются сейчас вопросы, определяющие судьбы будущего искусства вообще. Главная работа по самоопределению кинематографического метода творчества была проделана в Америке и в России. Америка обязана своими достижениями в этой области отсутствию у нее литературно-театральной традиции, Россия — революции. В первую очередь обнаружилось, что нельзя вслепую копировать литературное произведение, прибегая при этом к театральным приемам актерской игры и бутафорского воспроизведения природы и вещей. Оказалось, что экран не терпит повествовательного начала, заменяя его показом. Можно бы сказать, что кинематографу не свойственен предложный падеж (о ком, о чем) и что он орудует лишь именительным (кто, что). Одновременно было раскрыто и другое — кинематографическое время не схоже с литературным. С одной стороны, оно во много раз насыщеннее действием и, если можно так выразиться, впечатляющими зарядами (впечатляющий — термин, принятый в русской кинематографической литературе), с другой — временная планировка фильма производится по особым законам (до сей поры не получившим теоретической обработки). В смысле подчиненности временной конструкции кинофильм ближе к произведению музыкальному, чем к литературному. На этих двух основных принципах построена как засъемочная планировка фильма, так и монтаж его. Но, кроме монтажа и засъемки (как), перед новым искусством встал еще один вопрос, вопрос темы (что), т. е. предварительного творческого задания. В двух словах, вопрос о теме в кинематографии сводится к следующему: нужно ли придумывать фабульный сценарий наподобие литературного романа — с интригой, с развертывающимся действием, с выдуманными Иванами Ивановичами 321 революционная идеология. Она руководит киноками при подборе засъемочного материала, она же выдвигает на первый план агитационный момент. Но даже если мы отбросим эту идеологическую подоплеку, основа нового искусства сохранится (она ведь может быть использована идеологией совершенно враждебной коммунизму), а именно — замена выдуманного сюжета и интриги общей направляющей идеей, которая имеет дело не с вымышленным миром, а с элементами подлинной жизни, по воле художника (подчиненного основоположной идее) в особом порядке смонтированными. На первый взгляд может показаться, что новый подход лишает кино всех признаков искусства. Это, конечно, не так: не всех, а привычных для нас. Мы нарочно начали издалека, с самого возникновения левого фронта в кинематографии. Теперь нам остается рассмотреть, в какой мере новые идеи воплотились в творчестве передовых 1 русских режиссеров. К этому мы и перейдем в следующей статье . Печатается по: Новая газета (Париж). 1931. № 4. 15 апр. Юлия Сазонова НЕМОЙ И ГОВОРЯЩИЙ Борьба между немым и говорящим фильмом, на время притихшая, загорелась с новою силой после постановки «Огней города». Примирительного исхода не может быть, так как каждый из противников требует уничтожения врага. «Для двух родов кинематографа места нет, один должен исчезнуть», — заявляют обе стороны. В XVIII столетии во Франции «говорящие» театры требовали, чтобы «немой» ярмарочный театр не посягал на привилегию слова, дарованную лишь королевским артистам. Слово казалось высшим театральным выражением, и народный театр прибегал ко всевозможным хитростям, чтобы добиться права на него. Теперь положение изменилось. Не «говорящий» театр требует запрета слова для «немого», но, напротив, немой театр требует, чтобы отрезали язык у говорящего: «Я не умею говорить, так пусть молчит и он, ибо двух родов кинематографов 1 «Новая газета», в которой была помещена эта статья, просуществовала недолго (вышел еще один номер), и продолжение не было опубликовано. 323 быть не может». Почему? Ведь существуют же не только два, но и гораздо больше родов театра. Высший расцвет французской пантомимы совпал с расцветом «говорящей» драмы. Величайшие достижения «немого» балета никогда не вызывали тревоги у представителей словесного театра. В театре принцип разнообразия всегда признавался желательным, а каждый новый жанр встречался сочувственно и радостно. Протест «немых» против говорящих вызвал бы просто смех. Казалось бы, спор не имеет содержания. Чаплин — превосходный артист пантомимы, но не умеет говорить на сцене. Ал Джолсон пленяет главным образом своим голосом. Следственно, Джолсону надо выступать в звуковом фильме, а Чаплину крепко держаться за немой и не пытаться выступать в говорящем, к которому у него нет склонности. Яннингс, хороший комический актер, лишен выразительной словесной интонации; впрочем, в его «Павле I» одинаково неудачны и мимическое исполнение, и выкрики. Следственно, судя по другим его ролям, ему лучше выступать в «немом» фильме. Почему если некоторые хорошие мимические актеры лишены дара сценической речи, то другие, которые, может быть, именно в словесной драме обнаружат свой талант, должны замолчать? Из того, что П. А. Гердт был изумительным мимистом, не следовало, что В. Н. Давыдов должен был молчать. Почему удача «Огней города» с лучшим мимическим артистом во главе должна быть смертным приговором для всех неродившихся талантов «говорящего» фильма? Триумф пантомим гениального Дебюро все же не заставил в начале прошлого века закрыть «Комеди Франсез» и не вынудил умолкнуть мадемуазель Марс или Муне-Сюлли. В этом споре, который с такой азартностью ведется в течении почти двух лет и который во всякой иной области искусства не мог бы занять всерьез внимания хотя бы на четверть часа, яснее всего сказывается, до чего кинематографу еще остались чужды основные принципы нормальной художественной жизни. Нельзя было бы вообразить в среде живописцев спор о том, что лучше — станковая живопись или акварель — и которую из них следует уничтожить, ибо «двоим места нет». До подобного курьеза не додумались даже юмористические журналы. Но в области кинематографической это спор, и спор не на жизнь, а на смерть. 324 ЗАРУ БЕ Ж НОЕ КИНО С. Храмов О ТЕАТРЕ И КИНЕМАТОГРАФЕ . ГРИФФИТ И С ТАНИС ЛАВСКИЙ I В наши времена не принято признавать авторитетов-учителей. С легкой руки господ-футуристов. Школы, мол, убивают индивидуальность. Школы, мол, коверкают молодых жрецов Аполлона. Школу ищи в себе самом. А потому долой авторитеты, классицизм и всякие системы. Белогвардейца Найдете — и к стенке! А Рафаэля забыли? Время Пулям По стенке музеев тенькать! Выстроили пушки по опушке, Глухи к белогвардейской ласке. А почему не атакован Пушкин? 1 (Маяковский) Мне, грешному человеку, приходится сознаться. С мнением т. Маяковского я совершенно не согласен. И систему признаю, в учителей и школы верю. Рафаэлю преклоняюсь, а бездарность в сторону отбрасываю. Одним словом, контрреволюционер в искусстве, и только. II Еще не так давно казалось многим, что начало европейской войны — конец так называемому «кризису театра». Трагедия жизни, разыгрываемая на бесконечных фронтах, как бы способствовала этому. Волна патриотизма, залившая сознание большинства людей, мучительные и долгие страдания, подвиги и самоотвержение некоторых граждан должны были б родить героический театр. 1 Неточная цитата из стихотворения В. В. Маяковского «Радоваться рано!» (1918). 326 Вместо героического театра в свет вышел уродыш — театр фарса и дешевых комедий. Вместо театра переживаний воцарился театр пошлости и удовлетворения животных страстей. Театра в мире нет. Определенно нет. Лопе де Вега, Великий Шекспир, Чародей Мольер в глубокой опале. «Его Величество» народ разлюбил их. На смену старым рыцарям сцены пришли авторы мелких трагедий, пошлых комедий, водевильных «актов» и сложных уголовных драм. Театра нет. Театр умер. И на смену ему во всем величии своем идет «Великий Немой» господин Кинематограф. *** У искусства мало покровителей. Нигде не обеспечили его охраняющими законами. Голышом гуляет оно по белому свету, и каждый гражданин земли мирской может сделать его средством самообогащения, превратить в подпорку любого коммерческого предприятия. Разве не страшно подумать, что еще немного времени нужно, чтоб художественный театр знали бы по книгам предков, а художественные картины превратились бы в музейные редкости. Недаром создателей современного театра Станиславского и Макса Рейнгард[т]а, Андрэ Антуана и Гордона Крэга тревожат ужасные мысли. Предпринимательский капитал покидает театр. Он заинтересовался кинематографическим искусством. Ведь подумать только, одна модная, понравившаяся толпе фильма может обслужить сотни тысяч платящих за билеты людей. Кинематограф мало-помалу съедает театр. Он перетягивает к себе лучших актеров и техников сцены, он растет и крепнет со сказочной быстротой, совершенствуется и овладевает культурными умами. Еще лет десять тому назад — неоперившийся птенец, сейчас он в полном всеоружии своего могущества. Наука, техника, сложная коллекция гениальных изобретений к его услугам. От мелких никчемных вещей кинематограф переходит к разрешению сложных психологических задач. Из циркового клоуна, из Дурашкина и Гупышкина его актер превратился в актера мимики, жеста и пластики. 327 *** Еще в одном роднится он со Станиславским. Оба уничтожают «театр в театре», оба приближают его к большей натуральности. Оба проповедуют теорию «любительства», оба считают, наконец, что для успеха пьесы не нужны общепризнанные звезды. Необходим лишь спевшийся, согласованный и дружно разыгрываемый ансамбль. Необходимо для каждого момента найти лишь подходящее настроение. С удивительным мастерством, на которое способен лишь крупный художник, Гриффит «раскрывает актеру душу пьесы, ее внутренний ход, внушает ему те переживания, которые определяют этот внутренний ход, наконец, разрешает сложную задачу найти общее настроение между участниками пьесы» (Ф. Коммисаржевский). *** Последние картины Гриффита указывают на сильный сдвиг его влево. От душевно натуралистических переходит он к условным постановкам. Исторические картины и эпос сменяются классическими мелодрамами. down East», «Dream Street» и подготовляемая к выпуску картина «Две сиротки» ярко говорят об этом. Но разбору этих картин да разрешит мне читатель посвятить отдельную статью. Печатается по: Новое русское слово (Нью-Йорк). 1921. 20 июня. Юрий Офросимов [«РАБЫ С ТРАС ТЕЙ»] Когда-то в России особенно ходким товаром на кинематографическом рынке были фильмы по мотивам известного цыганского романса «У камина» или «Угасли огни» и т. п. Теперь, за границей, мы на особом положении. Мы обораны и ободраны, единственно, может быть, что осталось неразрывно с нами и в нас, — наше искусство, от которого всякий сколок принимается в смысле «что вы имеете предъявить». 330 И вот когда в Германии искусство наше начинает серьезно организовываться, общество под названием «Руссо-фильм» 1 — стало быть, сколько-нибудь русское и причастное к общему движению — первым своим показательным фильмом выпускает вымученную картину под бьющим заглавием «Странствующие души» или «Рабы страстей» 2 уже не по мотивам цыганского романса, а просто под маркой «Идиота» Достоевского, одно имя которого делает любой фильм боевиком у немецкой публики. Перед выпуском картины режиссер печатно заявил, что он до того свято чтит память русского писателя, что, чувствуя наперед невозможность передачи на экране Достоевского, будет делать свой фильм просто «по мотивам», в результате чего «Идиот», как своеобразно-упрощенное выражение чувств режиссера, появился на экране одним голым своим остовом, загроможденный рядом присочиненных сцен, перенесенный из-за стриженой головы кинозвезды и ее современных костюмов в наши дни, с вывороченными наизнанку перьями уподобился бульварному любому роману, притом скучному и непонятному. Сценарий выкроен с одним намерением, как и постановка: дать поиграть героине. Первые части вымучены по второстепенным намекам романа. Мышкин появляется только к концу третьей в первый раз, после чего в последние части стараются ввернуть с головокружительной быстротой все наиболее эффектное. Здесь и балет, и гулянье в Павловске, а киносюжет заключается в том, что Настасья Филипповна перебегает от Мышкина к Рогожину и обратно, без конца, в промежутке попадает в объятия присочиненного сценарием незнакомца, отдается Тоцкому, собирается отдаться Епанчину, изображенному фарсовым стариком. Как выходит по смыслу сценария, единственно для того, чтобы прекратить эту бесконечную циркуляцию, Рогожин ее закалывает. Кинозвезда так и изображает Настасью Филипповну по упрощенному сценарию — проституткой. Рогожина режиссер, должно 1 Акционерное общество «Руссо-фильм» было создано весной 1920 г. и просуществовало по 1924 г. О его деятельности см.: Янгиров Р. М. «Рабы Немого»: очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом, 19201930-е годы. М., 2007. С. 3740. 2 Имеется в виду фильм «Рабы страстей» режиссера Карла Фрёлиха (роль Настасьи Филипповны исполнила Аста Нильсен, роль князя Мышкина — Вальтер Йенссен; в нескольких второстепенных ролях были заняты русские актеры). 331 быть, перепутал с Мышкиным или наоборот, судить же их игру вне Достоевского для читавших «Идиота» трудно, нелепо, да и ни к чему. Все это развертывается на фоне современных авто, костюмов и кабаков и создает после просмотра такое впечатление, что плюнули в лицо. Берлинский «Идиот» — произведение «Руссо-фильма», и играют в нем также и русские актеры. Последние ли это чудеса кинематографии или спекуляция на имени Достоевского? Печатается по: Руль (Берлин). 1921. 20 марта. Андрей Левинсон ГРИФФИТ  Х УДОЖНИК РИТМА Если полномочным наместником комического гения среди нас является сегодня создатель «Собачьей доли» и «Мальчугана», первенство в области трагического творчества безусловно принадлежит Гриффиту. Имя его далеко не столь известно массам, как кличка Шарло; но круг его воздействия не ограничен пределами его личной популярности. И, разумеется, никто из сочинителей писаных драм, предназначенных для подмостков, будь то Бернард Шоу, Ростан, Гауптман или Чехов, не может соперничать по влиянию своему на массового современника с режиссером «Пути на восток». Проводя эту благоприятную для мастера экрана параллель, мы памятуем о том, что материал и изобразительные средства «живой фотографии», как выражались еще лет пятнадцать тому назад, принципиально разнятся от приемов сценических. И если есть некоторое сходство между работой режиссера на сцене и руководством съемкой в кинематографическом павильоне, разница в установке огромна; здесь подлинное лицедейство на сценической площадке, там — проекция запечатленных пленкой действий на плоскую поверхность. Это-то специфическое свойство кинематографа и определяет способы и силу воздействия «экраниста» на зрителя. Процессу съемок, запечатлевающему на ленте шестнадцать моментов движения, шестнадцать отрезков жизни в секунду (ибо таково нормальное количество оборотов ручки аппарата), соответствует и особый язык форм. Богатство этого языка изумительно. Большим или меньшим удалением объектива от действующей группы, тем или иным углом зрения, отношениями между размерами фигур и пропорциями экрана, между человеком на ленте и масштабом 332 декораций, словом, совокупностью оптических расчетов кинематограф поражает наше воображение. К его услугам и выразительные свойства светотени, сопоставление разнообразно освещенных масс и плоскостей, ресурсы фотографической химии и особенности пигментов; та или иная степень отчетливости снимка служит новым источником экспрессии, из которого бьет лирическая стихия ленты. Конечно, эстетические эквиваленты перечисленных приемов, законы их художественного бытия еще не вполне изучены. Техника опередила критику. «Живая фотография» еще ждет своего Лессинга. Но некоторые черты кинематографического творчества уже обозначаются вполне отчетливо. То же начало, которое положено в основу достижений Гриффита, есть ритм. Не следует, однако, придавать здесь этому термину (часто красноречивому, но пустому) его обычного смысла — правильного распределения движения во времени. Ритмическая линия музыкального произведения едина. Ритм фильма создается из удачных сочетаний движений, протекающих параллельно, из чередования отрезков, двух или многих сосуществующих, действия различного метража, темпа, длительности и психологического строя. Еще Аристотель поставил законом театральной драмы единство места. Кинематограф же вездесущ. Драма театральная протекает частью на сцене, частью «за кулисами», в некотором идеальном, воображаемом времени и пространстве. Кинематограф — всевидящее око, охватывающее своим хрустальным взором действие и противодействие. Для него тайное становится явным. Сценарии Гриффита, особо же его знаменитые развязки, с очень точно учтенной неизбежностью захватывающие зрителя, вызывающие стихийные аплодисменты, радостные слезы и вопли (и это несмотря на явную фиктивность зрелища, бесплотной проекции актера, тени от дыма), построены по принципу этого параллельного движения. Параллельного не в евклидовском смысле, ибо линии действия, постепенно сближаясь, сходятся в одну точку. Сойдутся ли своевременно, чтобы герой спасся? Чем ближе роковой момент, тем резвее становится изображаемое на экране движение: бег, скачка, преследование; тем быстрее мелькают и сменяются также и отрезки перемежающихся лент. Растет сила кинематографического захвата; но вот Гриффит преграждает путь пущенному с предельной скоростью действию нечаянным препятствием. Он тормозит на самом крутом 333 и единовременностью движений отряда стрелков, угрожающих Дугласу Фэрбенксу смертью. Мы коснулись сегодня лишь одной из сторон мастерства Гриффита: техники и психологии его развязок. К захватывающей силе последних почти и сводится с некоторых пор значение его лент. В остальном сценарии Гриффита все более тускнеют и обезличиваются. За первенство свое на американском рынке он платит дорогой ценой: отказом от своей творческой индивидуальности, столь своеобразно отразившейся в некоторых более ранних его трудах. И лишь сопоставив эти специфически гриффитовские вымыслы с его сегодняшней, более умелой, но и куда менее творческой драматургией, мы сможем оценить по достоинству вклад этого крупного художника. Мы надеемся, что для этого вскоре представится случай. Печатается по: Звено (Париж). 1923. 17 сент. Подп.: Леандр Венсанн. Перев. с франц. Ш. Андрей Левинсон ГРИФФИТ  ПОЭТ ЭКРАНА Недавнее, столь нашумевшее запрещение ленты Гриффита «Рождение нации», снятой с экрана в театре «Мариво», ныне отменено 1 . Но произволу министра, взявшего в административном порядке обратно визу, выданную цензурой, мы обязаны возобновлением на несколько дней другой ленты американского мастера, положившей свыше трех лет тому назад основание 2 мировой известности его: «Сломанной лилии» . В ленте этой, при относительной бедности механических приемов и отсутствии постановочных сенсаций, с волнующей силой сказался своеобразный и болезненный поэтический дар Гриффита, убереженный еще отчасти в «Улице грез» и совершенно почти 1 Летом 1923 г. французская кинопрокатная компания «Омниум» за полмиллиона франков приобрела права на показ фильма «Рождение нации» во Франции, затратив еще сто тысяч франков на его рекламу. Однако после первых же публичных сеансов демонстрация картины была запрещена Министерством внутренних дел за пропаганду расизма. Прокатчики предъявили правительству иск на возмещение понесенных убытков и вскоре добились отмены запрета. См. об этом: Последние новости. 1923. 23 авг. С. 3. См. также: Объектив [А. Морской]. «Рождение нации» // Кинотворчество. 1923. № 1. 2 Другое, более близкое к оригинальному, прокатное название фильма — «Сломанные побеги» («Broken Blossoms», 1919). 335 загнанный внутрь в таких произведениях, как «Путь на восток». Рассмотрим, в самом деле, откинув пресловутую развязку «в грозе и буре», сценарий последней ленты — то банальнейшее и растянутое повествование, где мелькают условные типы бессовестного обольстителя или эксцентричной столичной дамы, где «униженная и оскорбленная» невинность в конце концов торжествует, а самое падение девушки-матери обставлено американским лицемерием и всеми гарантиями респектабельности. Бартельмес, как должно, «боксирует» соблазнителя. Словом, при всей прелести отдельных эпизодов, как, например, святочного бала в деревне, блестках юмора (кузина-сплетница), идилличности захолустного быта, при виртуозности подчас изумительной (игра с котенком), вещь остается шаблонной и плоской. Даже в чисто техническом отношении лента не безупречна: то и дело слишком углублены «intérieur’ы». Что же случилось? Чем объяснить подобное вырождение таланта? Тем, что у американцев называется «стандартизацией» творчества Гриффита, давлением цензуры художественной, злейшей и опаснейшей, нежели официальная цензура. Установленные опытным путем приемы и сценические положения, имеющие успех у американской публики, становятся непреложным законом, «стандартом» производства. И вот сам Гриффит подчиняется диктатуре спроса. Я оставляю в стороне такие вещи, как «Две сиротки» и «Робин Гуд»; хоть обе и пронизаны местами молнией гениальности, они задаются в них всего более второстепенной, «документальной» задачей воспроизведения исторической обстановки и режиссурой массовых сцен, конкурируя с монументальными лентами немца Любича. Правда, в «Робин Гуде» археология оживлена и искуплена несравненным юмором и увлекательной акробатикой Дугласа Фэрбенкса и грандиозными масштабами архитектуры. Однако совершенной формулой гриффитовского жанра остается пленительная и мучительная «Сломанная лилия». На вещи этой лежит печать неповторимой индивидуальности. Пусть сюжет ее заимствован из какого-то безвестного романа 1 . Мы его не читали, да и читать не будем. Что могло быть дано в нем — остов сюжета. Но Гриффит окружил этот сюжет атмосферой необычайного. Атмосферой в обоих смыслах — буквальном 1 В основе сценария новелла английского писателя Томаса Бёрка «Китаец и ребенок» (1916). 336 проекция которого вписана в раму экрана; снято оно слитно, в трепете рассеянного света; пленительны светлый ореол волос вокруг нежного овала, влажность взгляда, линия уст. Гиш превосходна в натуралистических сценах, в панике затравленного зверька, но особенно прекрасна она в бездумном скитании вдоль лондонских домов. Бартельмес-китаец ничего общего не имеет с драматическими актерами, которые, перенося обычные приемы со сцены на экран, «говорят» перед аппаратом. Он — кинематографический мимист, чрезвычайно скупыми средствами создает отчетливый образ: осанка, наклон головы — и образ закреплен нерушимо. Артисты эти особенно чутки к гриффитовскому лиризму, обращающему поэму о сломанной лилии при всех темных провалах и двусмысленных очарованиях в одно из наиболее замечательных произведений современной кинематографической, а стало быть, и драматической литературы. Печатается по: Звено (Париж). 1923. 24 сент. Подп.: Леандр Венсанн. Соломон Поляков ДОК ТОР МАБУЗЕ В одной из кинематографических зал Парижа демонстрируется большая фильма «Доктор Мабузе, игрок». Рекламная афиша на этот раз нисколько не расходится с истиной, докладывая публике, что фильма «показывается с блестящим успехом на первых экранах всех стран». Возможно, что «крупные и американские и английские издания» действительно писали, что «по художественности исполнения и интересу фабулы эта фильма совершенно исключительна». Кинематографическая печать очень часто находится в полной зависимости от кинофабрикантов и хвалит всякий вздор, а «Мабузе» как-никак фильма во многих отношениях и отличная. Помню, что в Берлине, на ее родине, эта лента была гвоздем сезона и едва ли не ставилась в образец. Словом, «Мабузе» — одна из тех фильм, которые никоим образом невозможно отнести к разряду ничтожных произведений небрежной кинематографической кухни. Любой кинофабрикант с гордостью занес бы ее в свой художественный актив. Он с большим основанием сослался бы на тщательность постановки, на ряд очень остроумных технических приемов, на красоту эффектов ночного освещения, на пикантную остроту некоторых фигур, 339 характерно-современных, на достаточную устойчивость зрелищного интереса и в особенности, конечно, на игру исполнителей, возглавляемых выдающимся немецким актером — актером сильного и сочного таланта 1 . Все эти достоинства фильмы, бесспорно, оценит всякий зритель, но если его отношение к кинематографу не исчерпывается привлекательностью за два часа времени, без скуки убитого на вечернее пищеварение в обществе доктора Мабузе, он унесет из зала чувство досадливого раздражения. Сколько потрачено талантливой выдумки, художественных усилий, артистических средств на создание такой в конечном счете пустой и никому не нужной вещи! И досада будет тем законнее и сильнее, что в фильме содержится много очень ценных элементов, которые в иной комбинации, спаянные не детективной фабулой, а какой-нибудь здоровой творческой мыслью, правдивым человеческим чувством, могли бы дать великолепный результат — острую, современную фильму, документ эпохи. А что дано в действительности? Дан гипнотизер-мошенник, шулерствующий, право, слишком грубо, но зато ловко меняющий парики, бездушный отравитель, насильник и проч. и проч. Что же, и такая фигура могла бы быть интересной. Но беда не в том, что она, по доброй кинематографической традиции, механизирована до полной мертвенности. От вопиющей банальности не спасает образа даже местами изумительная игра большого актера. И благодаря этому все то в отдельности хорошее, что могло бы волновать, оставляет совершенно равнодушным. Не трогает ни собачья преданность Мабузе его слуг-сообщников, не ужасает его жестокость, не вызывают негодования его мерзости, не потрясает и шекспировски величественная финальная картина, когда он, затравленный погоней, в бреде безумия, шулерствуя в последний раз, играет в карты с мертвецами, призраками загубленных им жертв… Потому что у зрителя ни на минуту не было чудесной иллюзии, составляющей красоту и правду всякого творения. Ни на минуту зритель не принял доктора Мабузе всерьез, ибо нельзя же обилием париков и гримов заменить трепет многоликого бытия, если оно не дано подлинно в правдивом искусстве. Результат — пустое место. Менее всего я желал бы проповедовать прагматизм. Пусть каждый создатель фильмы идет по влечению своего художественного 1 Главную роль (доктора Мабузе) исполнил Рудольф Кляйн-Рогге. 340 духа. Реализм, романтизм, психологизм, фантастика — что кому любо. Но есть одно основное условие всякого творчества — внутренняя правда данного, избранного стиля, правда и логика, правда и жизнь. И вот правда и жизнь каждый раз фатально творцу изменяют, когда в красный угол им кладется формальный эстетический принцип (в применении к кинематографу — техника). Эстетический элемент в произведении искусства (технический в кино), разумеется, живит произведение и дает ему силу, как кровь организму живого существа. Но очень печально, когда кровь, вместо того чтобы незаметно струиться по жилам, разбивает покровы сосудов и прорывается наружу. Это уже не животворящая сила, а рана. Печатается по: Последние новости (Париж). 1924. 22 мая. Подп.: С. Литовцев. Константин Терешкович НЕДЕЛЯ ФАТ ТИ Для любителей кинематографа это был настоящий праздник: в один вечер можно было увидеть четыре картины с участием знаменитого американского комика Фатти, в ролях: кау-боя 1 , артиста, повара и пожарного. Ленты эти уже сравнительно старые (снято около 34 лет тому назад). Заметно значительное количество технических пробелов, которые почти исчезают на новейших фильмах, сделанных в Соединенных Штатах. Но, несмотря на крупные недостатки, все четыре постановки Фатти смешно даже сравнивать по мастерству и пониманию принципов кино с дилетантской, несуразно снятой немецкой фильмой «Phantom» Г. Гауптмана 2 , которая имела очень большой (и незаслуженный) успех, хотя все технические трюки в ней, исключая некоторые, целиком взятые у американцев, абсолютно некинематографичны и нелепы. В то время как у Чаплина сюжет уже не играет почти никакой роли (все утрированные «моральные» качества его персонажей служат главным образом для большей выразительности движения, т. е. «злодей» делает особые движения, только ему присущие, «добряк» — другие особенные и т. д.), у Фатти еще 1 То есть ковбоя. 2 Имеется в виду фильм «Призрак» (1922), снятый Ф. Мурнау по роману Г. Гауптмана. 341 до сих пор над всем доминирует сюжет, что, несомненно, отзывается на технической конструкции картины. Это особенно ясно заметно в фильмах «Фатти-каубой» и «Фатти-пожарный» (ленты менее удачные) 1 , в которых есть много пустых и скучных в кинематографическом отношении мест, ничего собой не выражающих и нужных только для выявления сюжетной интересности. Такие, например, места, как оркестр Армии спасения, снятый на эстраде, освещенной электрическими лампами, или появление деревенского франта в гараже и некоторые другие, представляют из себя какие-то мутные, помятые и ненужные сцены, без отчетливой композиционной работы над движением, светом и над свойствами материалов для декораций. Вообще, к числу сравнительно крупных недостатков в постановках Фатти надо отнести слишком большое однообразие в расположении света и его эффектах, из-за этого на протяжении всех лент чувствуется какая-то вялость, почти нет сильных и напряженных в этом отношении мест… Но самый большой недочет у Фатти — это непроявление почти никакой заботы над художественно логическим построением сцены (или места действия), то есть движений актеров и предметов. О том, какие здесь есть данные и возможности, очень легко судить по фильмам Чарли Чаплина (особенно в ленте «Шарло и ребенок» 2 ). Поэтому у Чаплина не может быть на картинах некрасивых и неинтересных мест, а у Фатти таковые сплошь да рядом, наряду с шедеврами, которые он создает исключительно благодаря своему таланту, большому чувству и серьезным познаниям в технике кино. Единственное преимущество у Фатти перед Чаплином — это то, что он придает в своих картинах громадное значение акробатизму и превосходно знает его применение в кино. Доказывать, что движения акробата организованы, мне кажется, не приходится, а ведь всякое организованное движение так необходимо в кинематографе. Совершенно бесподобна в этом отношении картина «Фатти-повар» 3 , в которой он со своими сотрудниками эквилибрирует не хуже любого циркового артиста. 1 Имеются в виду фильмы «На запад» («Out West», 1918) и «Гараж» («The Garage», 1920). 2 Имеется в виду фильм «Малыш». 3 Имеется в виду фильм «Повар» («The Cook», 1918). 342 Моменты забавных и четких перебрасываний всевозможных предметов настолько удачно выполнены и сняты, что стушевываются и становятся почти незаметными все недостатки картины. В этой же ленте очень хорошо задумана и снята (с художественной точки зрения) группа негров — «джаз-бандистов» на фоне белого ресторана со сверкающими скатертями. 1 Но самая удачная из лент — это, бесспорно, «Фатти-артист» . Какое прекрасное «кинематографическое» начало. Необыкновенно остроумны два представления (в картине), особенно первое «их величество король и королева», где движения Фатти и его партнеров строго продуманны и удачно скомбинированы. «Король» очень четко и планомерно бросает «королеву» в разные стороны, хороши полеты «королевы» через всю сцену и смерть короля… Я вспоминаю картины, сделанные Фатти лет 78 тому назад, когда у него еще ничего не было, кроме изумительной игры, которая с успехом могла быть применена в театре. На лентах же, 2 показанных в «Альгамбре» , есть уже много специально кинематографической выдумки, трюков, положений, есть также и много превосходно снятых сцен, например кладбище шерифов, саморассыпающийся автомобиль, так и другие, которые присущи исключительно кинематографу. Надо думать, что теперь Фатти еще продвинулся вперед в понимании принципов кино и уже не во многом уступает Чаплину. Печатается по: Дни (Берлин). 1924. 31 дек. Сергей Волконский ЖИВОЕ КРУЖЕВО Я видел сказку на экране. Потому она была действительно сказкой, что в ней не было живых людей. Люди всегда нарушают сказку. Эта движущаяся плоть и кровь актерская не может ведь дать впечатления несбыточности; эти ужасно подведенные глаза разве могут ввести в круг очарования?.. И вот предстало движущееся зрелище, все из черных силуэтов. В черных вырезанных очертаниях двигались бестелесные образы людские: индейские царевичи, с дальних островов принцессы, волшебники, 1 Имеется в виду фильм «За кулисами» («Back Stage», 1919). 2 Один из центральных кинотеатров Берлина. 343 волшебницы, китайские императоры и войска, процессия, дворцы, сады, галереи, башни, птицы, леса, горы, моря, долины, облака и звезды — целое игрушечное мироздание жило перед нами, но с трепетным правдоподобием. «Похождения принца Ахмада», поставленные в театре Елисейских Полей, — одно из самых очаровательных зрелищ, какие себе можно вообразить. Настоящий большой спектакль — «пять действий»! Он сопровождается специально для него написанной музыкой (Целлер). Прекрасно иллюстрирующая все разнообразие действия, она отлично совпадает с движениями. В этом, конечно, заслуга не только композитора, но и дирижера, который никогда не упускает из виду то, что происходит на экране. Взлеты, падения, походка, остановка — все эпизоды динамического разнообразия находят соответственное слуховое изображение: все, что на экране видим, то в музыке слышим. Что же мы видим на экране? Очень трудно рассказать содержание этой сказки — так она разнообразна. Юный принц на волшебном коне, которого он стащил у злого волшебника, поднимается в небеса и после путешествия в облачных и звездных высотах спускается на остров, где живет прекрасная принцесса. Видения дворцов, лестниц, мостов, перил и минаретов, куполов и балдахинов. В тихом, между гор лежащем озере купается принцесса… Сквозные ветви над водой колышутся, дикая козочка пробегает… В этой обстановке протекают эпизоды любви. Длинные, сухие фигурки принца и принцессы целомудренно-родовиты, царственно-девственны, напоминают фигуры Гогена, но тоньше — как лани. Не знаю, кто автор этих силуэтов (говорят, женщина, с детства занимавшаяся вырезыванием). Но кто бы ни был, у него поразительное знание мимики телесной. Осторожность, с какою сходят с лестницы, порыв, с которым кидаются, гнев, ласка, ужас, покорность, все это говорит и в руке, и в постановке ног, и в сгибе поясницы; и все без помощи лица, ибо в силуэте лицо лишь черное пятно, и только в белом глазу иногда видно движение черного зрачка… Это есть, конечно, на экране применение принципа «театра марионеток». Но оно еще большее упрощение, потому что в марионетках остается трехмерность, здесь же человек приведен к образу двухмерности. Эта двухмерность, это отсутствие объема действует сквозь всю последовательность картин, и зрелище, которое сперва невольно нас поражает бедностью, понемногу 344 что эта фильма как будто поставила себе задачей изображать только то, что живой человек не может выполнить или изобразить так, как никакой театр не может представить. Задание это, совсем помимо содержания, одним лишь способом изображения уже обеспечивает сказочность. В этом опыте зародыш больших потрясений в кинематографическом царстве. Если окажется возможным целые истории, занимательные, трогательные, смешные, страшные, осуществлять без посредства живых людей — какой удар по «труппам». Многие артисты призадумаются, и многие составители остановятся в раздумье: что же преодолеет — живые люди, плоть и кровь, грим, туалет, лживые улыбки и глицериновые слезы, или — ножницами прорезанное теневое кружево?.. Что бы ни преодолело, а пойдите в театр Елисейских Полей, если «среди повседневной суеты» хотите увидеть сказку. Уже по написании моей статьи узнаю, что описанная фильма есть произведение г-жи Лотты Рейнингер в сотрудничестве с несколькими художниками, музыкантами и специалистами кинематографического дела. Осуществление фильмы потребовало три года работы. Все картины были вырезаны г-жою Рейнингер из черного картона. Любопытно, что ни одно кинематографическое предприятие не захотело взять на себя «представить» это зрелище публике — ни одно, кроме Общества артистических фильм «Софар» (Париж) 1 . Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 183. Сергей Волконский «ЧЕРНОЕ ПУ ТЕШЕС ТВИЕ» Яковлев, несомненно, большой художник. Если вы посетили его выставку картин, вывезенных им из ситроэновской экспедиции через пески Сахары и дебри Центральной Африки, вы, конечно, восхитились мастерством этого рисунка, с какою-то безжалостной четкостью воспроизводящего виды пустыни и дебрей, типы тамошних людей, всевозможных оттенков черного, мужчин, женщин, детей, животных и растений. 1 Общество «Софар» — прокатно-производственная компания, организованная выходцем из России Р. Л. Пинесом во второй половине 1920-х гг. См. о ней: Иллюстрированная Россия. 1929. № 14. С. 12. 346 Все это полно тою изумительностью, какою полно все непохожее на виденное нами, что никогда не было видано и, конечно, не будет никогда увидано… Все — каждый тип, каждый взгляд, каждая губа, поворот, прическа, одежда и оголенность, бронза тел и играющий по бронзе свет, красноречивое, о гибкости говорящее углубление вдоль спинного хребта, напряженность женской груди, девственная первобытность со всею таинственностью ее недосягаемости — все удивительно, и ценность этой удивительности поднята дальностью и недоступностью… Да, все это чувствуется в том собрании набросков и картин, которые привез оттуда Яковлев 1 . Но чего-то не хватает на его полотнах. Ведь пять, шесть комнат наполнено, около часу ходил между этими картинами, а не испытал атмосферы, ни разу не испытал, что захотелось мне в лучах этого солнца купаться, в этой тени отдохнуть. Неумолимая безупречность рисунка не приближала, а отдаляла от меня этих людей и эту природу. В конце концов я пришел к заключению: это один огромный атлас, атлас к тексту, который, вероятно, кем-то написан, а то просто написан природой и становится известен только тому, кто сам в этих местах побывает. И странное ощущение от живописи — ощущение закрытой книги, во всяком случае — недораскрытой действительности… Его действительность совсем не одухотворена; ней нет ни дикости, ни наивности, ни страха, ни жалости. Это только документ; огромнейшей ценности документ… И вот уже после этого побывал я в кинематографе, видел фильм «Черное путешествие». Я увидел — не текст, конечно, — но некоторую часть текста. Я увидел, как эти люди живут, как улыбаются, стесняются, приветствуют, как сочетаются с природою в движениях своих, как изменяется их тело в соприкосновении с тем или другим ремеслом, в приспособлении к той или иной работе. И я увидел (что больше всего меня пленило), как они соприкасаются с интересами европейского 1 К показу «Черного путешествия» в зале Шарпантье с 30 апреля по 20 мая 1926 г. был выставлен цикл графических работ художника А. Яковлева (около 300 рисунков и около 100 этюдов), сделанных во время автомобильной экспедиции компании А. Ситроена по Африканскому континенту (октябрь 1924 — август 1925) (см.: Львов Л. На выставке А. Яковлева // Возрождение. 1926. 13 мая. С. 34. См. также: Жарновский И. По выставкам // Последние новости. 1926. 14 мая. С. 2). Выставка принесла художнику около 100 тыс. франков, крест Почетного легиона и европейскую известность. 347 девственный лес, и валится под топором черных людей гигантское дерево, в падении своем рушащее вокруг себя другие, большие, но перед ним маленькие деревья, чтобы открыть проезд белому человеку… Пустыню заселить, лес опустошить. Так движется цивилизация по пути водворения равновесия… Печатается по: Последние новости (Париж). 1926. 23 июля. 1 Юлия Сазонова «L A CROISIÉRE NOIRE» Воспевая европейский гений, Поль Валери считает основным его свойством жить вне той физической среды, для которой он создан, жажду нарушить законы бытия и подчинить их своей мечте. Эта формула могла бы служить эпиграфом для описания недавней победы европейца над новой стихией — стихией пустыни. Колеи, которые прорезают автомобили Ситроена в песке Сахары, кажутся знаком этой победы, одержанной мечтою над законами природы. Фильма «La croisiére noire», вырезанная из тридцати тысяч метров, снятых во время поездки Миссии Ситроена вглубь Африки, добросовестно передает отдельные увлекательные моменты путешествия — красоту пейзажа с гигантскими деревьями, дивными реками и озерами, стада вольных слонов и гиппопотамов, охоту на львов, фантастическую страну лилипутов, куда, как новые Гулливеры, попадают путники, и бесконечное разнообразие туземных нравов и обычаев. Коренные дефекты кинематографической техники все же сказываются в этой фильме, мешая общей прелести впечатления. Отсутствие аппарата, который записывал бы точный ритм движений, всегда мешает кинематографу воспроизводить танцы, так как при демонстрации фильмы ритм произволен и не совпадает с ритмом первоначальной записи. Этот основной недостаток, который является одной из причин нехудожественности кинематографа, становится особенно досадным при воспроизведении обрядов и праздников дикарей, интересных именно гибкостью своего ритма; уничтожение ритмического рисунка, общекинематографическая смазанность его превращают отчетливые обряды и танцы в бесформенную сутолоку. 1 «Черное путешествие» (фр.). 350 Второй технический недостаток кинематографа — неумение записывать длительный период движений, не перерезая его надписями, еще более неприятен: прекрасные картины путешествия мелькают на мгновение, и едва вы начинаете ими увлекаться, как вместо гиганта-жирафа или премилых человечков-пигмеев появляется аляповатая длинная надпись вроде «И розовая заря Африки осветила наутро…», которая уныло маячит перед вашими глазами до тех пор, пока окончательно не выведет вас из себя. Получается, будто вы смотрите из-за чьих-то спин, случайно успевая увидеть тот или иной интересный эпизод. Но это всецело по вине техники кинематографа, а не съемщика, с большим вкусом делающего свои фотографии. Публика встречает рукоплесканиями отдельные героические моменты и выражает свое восхищение перед бесстрашием и самоотверженностью путешественников. Эти новые земли, открывающиеся нашему глазу, волнуют несказанно, и в переполненной зале «Мариво» невольно создается восторженное настроение одержанной победы. Но сквозь эти восторги вскоре начинают просачиваться досадные и тревожные мысли. После великих и героических усилий что насаждает европеец в новом месте, полном разнообразия и чудес? Все тот же крошечный штампик, который он вечно таскает с собою в кармане, все ту же маленькую пуговичку, которую он готов пришить к любому месту земного шара. Честная запись кинематографа дает одну и ту же схему: изобретательность и разнообразие жизни, пока дело идет о туземцах, и убогая одинаковость форм, как только автомобили въезжают в европейскую колонию. Жизнь дикаря гибко применяется к малейшему колебанию климата и природы, изобретая с детской фантазией новые, подчас нелепые формы; в них есть всегда свое, выдуманное для данного случая, для данной комбинации условий, и на протяжении нескольких десятков километров есть иногда разительное изменение нравов и обстановки жизни. Но вот автомобили подкатываются к европейской колонии: где мы — в Монте-Карло, в европейской части Сингапура, в Австралии или в Сицилии? Все те же однажды установленные для всех жарких мест белые домики, на которых боишься увидеть вывеску галереи Лафайет 1 , те же люди в белых кителях и шлемах, изобретенных англичанами 1 Галерея Лафайет была открыта братьями Кан в 1890-х гг. в Париже как галантерейный бутик кружев и лент, но постепенно превратилась в крупный торговый центр, являющийся законодателем мод и имеющий отделения во многих странах мира. 351 для Индии. Под картинами европейских городов можно поставить безразлично любую надпись — чем не Ницца эта широкая аллея с гуляющей толпой? Какая скука и какая убогость выдумки в этом городке Мадагаскара! Первоначальное стремление победить природу — быть су- хим, когда снаружи идет дождь, — создавшее первое жилище человека, выродилось при европейском искажении в желание не замечать природы, не знать об ее переменах климата и пейзажа. Если европейцу удастся внушить туземцу свои идеалы, все живое разнообразие местной жизни кончится, как это случилось уже в Турции и всюду, где прочно оседает европеец. Тогда все будет застроено одинаковыми домиками, и идеал отельного лакея будет окончательно воплощен на земле. Нель- зя будет отличить, где Африка, где Индия или Европа — будет только юг и север: на юге будут белые домики и белые шлемы чиновников, на севере большие серые дома и синие фуражки чиновников. А внутри все будет то же. Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 174. 30 мая. Сергей Волконский ФИЛЬМА БЕЗ СОДЕРЖАНИЯ Декоративная живопись в движении. Так можно бы определить фильму, которую сочинил граф Этьен де Бомон 1 . Она шла здесь, на ул. Урсулинок 2 , шла в Англии и Америке. Автор этой забавной выдумки — друг всего нового в искусстве. Музыка ли, живопись, театр — все ему близко, и Орик, Пуленк, Кокто, Пикассо, Дягилев, все испытывают притяжение его гостеприимства, а также его умственного сродства. И вот он задумал фильму без сюжета, из одних только первичных элементов «кинематографического» материала. 1 Этьен де Бомон — аристократ и меценат, субсидировавший постановку нескольких фильмов. Зимой 1916/1917 гг. посетил Петроград, где познакомился и сблизился с Александром Бенуа и его окружением, и в том числе с С. Волконским. См.: Бенуа А. Мой дневник. 191619171918. М., 2003. С. 101102, 110, 113, 126. Де Бомон спонсировал постановку фильма «Игра световых отражений и скоростей» (1925), о котором идет речь в рецензии, а его режиссером и оператором был Анри Шометт (18961941). 2 На улице Урсулинок находился киноклуб «Studio Ursulines», специализировавшийся на показе авангардистских фильмов и получивший большую популярность у парижской художественной богемы. 352 Он прибег к тому, что составляет исключительно материал кинематографа: движение во всевозможных его проявлениях, исчезновение, свет и тень, верх и низ, падение и взлет, расхождение из точки и слияние в точку, движение на зрителя, движение от зрителя, то есть надвигающееся и убегающее, фигуры, растущие и развивающиеся по принципу центробежности или центростремительности, и пр. и пр. Привлечены в качестве вещественного материала отчасти элементы природные, как вода, пена, брызги, отчасти материал обработанный — мука, тесто, стекло. Наконец, привлечены к участию такие свойства, как прозрачность, непроницаемость, винтообразность эксцентрическая и концентрическая. Выдающиеся моменты этого зрелища: силуэты деревьев (преимущественно пирамидальных тополей и плакучих ив), выступающих то черными на белом фоне, то наоборот. Перерождение черного в белое и наоборот совершается тут же, на глазах. Это один из самых красивых моментов, можно сказать — романтический момент в фильме, которую в общем можно охарактеризовать как геометрическую. Очень интересный случай удвоения и умножения образов получился в картинах, где сопоставляются в разных положениях зеркала. Здесь неисчерпаемые возможности. Картины дробления, преломления до бесконечности, ухождения в какие-то непонятные миры. Перспективы линий и углов… Царство отражений и действующих в них законов: обратные пропорциональности и квадраты расстояний… Это было достигнуто путем постоянной перестановки зеркал и постановки новых под разными углами. Для того чтобы не были видны руки управлявших зеркалами людей, они действовали в черных перчатках. Совсем фантастические эффекты были достигнуты путем быстродвижущихся фонарей, бегущих с большей или меньшей быстротою в концентрическом или эксцентрическом направлении. Здесь иногда получались световые фонтаны или световые брызги, выносившие вас за пределы подлежащих наблюдению явлений природы. В общем, получалась удивительная новизна впечатлений. Какая-то свежесть, ощущение девственных углов впечатлительности, еще не затронутых явлениями внешнего мира. Наши глаза становились снова детскими, мы ахали, как перед никогда не виданным, в котором за диковинностью достигнутого ощущали 353 пароходами, которые снуют перед вами, иногда прямо как волчки какие-нибудь… Ощущение скорости и чувство страха растут и выходят за пределы всякой реальности, когда вдруг несется вам навстречу Эйфелева башня вниз головой. После этого что же может быть еще? Быстрота выкидывает вас в белую пустоту. Конец… Выдумка графа Бомона, несомненно, раскрывает новые, не использованные еще возможности. Вероятно, она внушит инсценировкам новые приемы, а может даже, и новые сюжеты. Но мне кажется, что одно из самых интересных в виденном нами зрелище, это — отсутствие надписей: можно быть безграмотным и ничего не потерять. Фильма имела несколько названий, но последнее, на котором остановился автор, — «Неожиданности света и движения». Тоже любопытно: как великие законы природы отдают себя «напрокат» забавляющемуся человеку, как великие начала физической природы — движение и свет — свои имена отдают на подержание человеческой игрушке. Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 181. 18 июля. Сергей Волконский СИНЕМА НА УЛ. УРС УЛИНОК . «ВАНИНА» Кинематограф в улице Урсулинок имеет особый характер. При скромности помещения и обстановки он сумел приобрести отпечаток чего-то редкого, изысканного, «для немногих», сумел сделаться «модным». Там встретите и парижскую литературную, музыкальную и живописную молодежь. Там можете встретить Пуленка, и Орика, Жана Кокто и даже молодого патриарха Пикассо… Перед этой дверью маленького переулка стоят нарядные автомобили. Сейчас там идет немецкий фильм «Ванина». Эпизод, любовный, трагический, развертывается среди картин революционного бунта в немецком городе в 1820 году. У старого губернатора, инвалида, на костылях, идет бал в то время, когда раздаются первые факелы восстания. Переполох. Картины дворцовых хором и картины улицы чередуются в смятении. Нарядная бальная толпа в ампирных платьях и мундирах, под светом люстр, разбегается по лоснящимся паркетам зал и галерей, сбегает 355 по ступеням мраморных лестниц… По темным, извилистым старинным улочкам с факелами, с барабанами, с ружьями наперевес, в больших поперек головы свисающих треуголках идут полки, повстанцы и защитники. Все это чередуется с такой быстротой, что у вас совершенно утрачивается впечатление чередования, — вы ощущаете единовременность. В этой единовременности событий внутренних и внешних нет ни на минуту остановки, напряженность движения если и останавливается, то только ради моментов сильного патетического молчания: мгновенная картина, после которой движение возобновляется с новой драматической устремленностью. Такой момент — когда по получении известия об аресте зачинщика старый губернатор дает приказание привести его, и встает перед ним романтическая фигура известного немецкого актера Гартмана. Это молодой офицер, только что на балу танцевавший и имевший любовную сцену с дочерью губернатора, прекрасной, лучшей кинематографической актрисой Германии (одной ли Германии?) — Астой Нильсен. Толпа нарядных гостей за нею, толпа суровых, жестоких гренадеров за ним, и смотрит ему в глаза седой, всклокоченный, на костылях губернатор, лучший актер Германии, старый Вегенер. Еще не успели все опомнится, как Аста Нильсен, величественная, переходит на другую сторону, становится рядом с арестованным: «Неправда — он мой жених». Молчание возобновляется, и в этом молчании падают слова старика-губернатора: «Да, это правда, он жених моей дочери». Да, он сказал, что правда, что он ее жених, но он не сказал, правда или неправда, что он был зачинщиком восстания… Свадьба свершается тут же, во дворце, пока на улице свирепствиет мятеж, рыщут факелы, загораются дома… Аста Нильсен, хотя уже не первой молодости, восхитительна в длинных белых покрывалах. Ее движения прекрасны, ее мимика достигает высокой степени напряжения и очень разнообразна. Сияющие от счастья, они выходят из дворцовой часовни; гости, поздравления, цветы… Суровый отец костыляет за ними, а за ним процессия гостей… Перед ними раскрываются одна за другой двери зал, и за последней дверью вдруг набрасываются на жениха по пояс оголенные палачи. Его увлекают, проводят коридорами, темными ходами в подвал, где он будет дожидаться виселицы… 356 Дверь немножко приотворяется, и выходит, ковыляя, костыляя, с поднятыми плечами, с уставленными вдаль стеклянными глазами, всклокоченная фигура старого инвалида — губернатора. Его походка, как всегда, устремленная, напряженная, к цели стремящаяся. Заметил он или не заметил лежащее тут белое платье? Он прошел так, как будто не заметил. А может быть, и замечать не надо то, что он, и не заметивши, знает?.. Все это сделано прекрасно, так прекрасно, что, когда на экране появилось слово «конец», душа облегченно вздохнула… Но Павла Вегенера, Асту Нильсен и Павла Гартмана не забудут те, кто их видели. Печатается по: Последние новости (Париж). 1926. 19 окт. Сергей Волконский «МАНОА» 1 «Маноа» — фильма из жизни туземцев острова Самоа, в Полинезии. Сюжет? Никакого. Действующие лица? Отец, мать, двое сыновей, невеста старшего. Обстановка? Тропики. Пьеса? Жизнь. Автор? Природа. Да, вот тут спросишь себя: искусство или не искусство? И не знаешь, что ответить. Очевидно, эти милые туземцы — ловкий, стройный отец, почтенная, серьезная мать и вся молодая тройка — два брата и невеста, веселая, радостная, улыбающаяся молодая тройка, — очевидно, они знают, что их снимают, они знают, что стоят и лежат, и охотятся, и рыбу ловят, и кокосы с пальм снимают — перед аппаратом, и, несмотря на это, ни одного взгляда в аппарат, ни единого нарочитого движения, ни малейшего поползновения на театральность, на актерство. Они как будто сказали аппарату: «Хочешь видеть, что мы делаем? Изволь. Ты нам не мешаешь». И пошли по своим делам, не заботясь о том, что съемщик за ними по пятам. И получается нечто совсем удивительное. Когда животный мир в фотографии изображается, это всегда «естественно», в этом никогда нет «позы» — это есть подсмотренная, воровски врасплох захваченная природа; но здесь не природа, а люди в природе. И совершенно исключительное 1 Описка или опечатка; имеется в виду фильм «Моана». Парижская премьера фильма состоялась 5 ноября 1926 г. См.: Дни (Париж). 1926. 5 нояб. 358 впечатление, производимое этим снимком, — естественность. Нам ничего не показывают, а мы допущены посмотреть, даже правильнее было бы сказать — «подглядеть». Вот идут оба мальчика собирать кокосовые орехи. Веселые, радостные, идут вприпрыжку; на голых телах скользят тени тропической листвы; глаза щурятся от тропического солнца, лица улыбаются — всегда улыбаются, все время улыбаются, всему улыбаются. О, эта улыбка детей природы! Видеть эту улыбку голых людей, босиком топчущих тропическую траву, людей, сытых бананами, соком кокосового ореха, пойманной своими руками в теплой воде тропического моря черепахой, — видеть улыбку этих людей, ни в чем не нуждающихся, — о, какой отдых! Общественные вопросы, социальное положение, экономические условия, техника!.. Где все это? Потонуло в сиянии тропического солнца? Нет — просто не родилось еще… Идут радостные, вприпрыжку; вот пришли к высокой, над морским берегом свесившейся пальме. Маленький братишка из кокосового лыка скручивает жгут и обвязывает вокруг обеих щиколоток — как у спутанной лошади; но жгут как раз такой длины, чтобы можно было обнять круглый, гладкий ствол пальмы. У нас, у «цивилизованных», человек, чтобы лезть на телеграфный столб, привязывает к ногам металлический крючок, который зубьями вонзается в дерево… Лезет: ноги, руки, ноги, руки… Дух захватывает от этой высоты… А вот и макушка. Огромные орехи в гуще развесистых листов. Мальчик их хватает, вертит, чтобы закрутился стебель, и орех обрывается, летит в бездну… А внизу старший брат подбирает, на кол насаживает орех, протыкает; работает, а сам смотрит вверх, что-то кричит, щурится и улыбается, — конечно, улыбается… И братишка маленький отправляется в обратный путь обратным движением: теперь руки притягивает, а ноги вытягивает — руки, ноги, руки, ноги, — пока не коснулись тропической травы… Очаровательна картина рыбной ловли. Лодка длинная, узенькая, такая узенькая, что только человеку место сесть. Таких мест три; садятся трое: отец и оба сына; но и невеста как-то ухитряется примоститься. Душегубка так узка, что для устойчивости сбоку рядом с лодкой решетчатая пристройка. Скользит, как стрела, по гладкой воде. А какие весла красивые, наподобие листа тропического дерева… Скользят по глади водной, и вдруг увидали стаю рыб под водой; вмиг оба брата уже в воде, а там 359 и изумляешься: из недр этих далеких сынов природы говорит дух настоящей «классической» пластики. Впрочем, чем же и велика классичность, как не тем, что выразила то, что усмотрела, осознала и узаконила в искусстве, — закон Природы? И так как классицизм есть узаконенный закон природы, то естественно, что люди, ближе к природе стоящие, осуществляют его, бессознательно осуществляют, в то время как люди, от природы оторванные, должны сознательным путем искать возвращения к природной красоте… Почему название «Маноа»? Это имя старшего сына, жениха. Вообще, на этих островах Самоа, по-видимому, все имена кончаются на ОА. Так же кончается и заглавие повести «Ноаноа», написанной Гогеном, живописцем и поэтом тех тропических далей. Оживает Гоген в незатейливой истории этих детей чуждой нам и близкой нам природы… И припоминаются последние слова этой Ноаноа: «О, ветры южные и восточные, что встречаетесь и скрещиваетесь над моей головой! Летите к соседнему острову, разыщите моего любимого, найдете его под его любимым деревом: скажите ему, что вы оставили меня в слезах»… Любимый, любимая, дерево, остров, море… Вот и все… Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 201. 5 дек. Сергей Волконский ВОЙНА НА АМЕРИКАНСКОМ ЭКРАНЕ Сознание своей безопасности, усыпленное чувство самосохранения, конечно, есть непременное условие всякого «любования», всякого эстетического восприятия действительности. Если Нерон мог во время римского пожара с лирою в руках воспевать пожар Трои, то потому, что он знал, что сам он не сгорит. Если бы Плиний, подползши к краю кратера Везувия, не погиб под горячей лавой, он сохранил бы на остаток дней своих воспоминание о величественнейшем зрелище, какое было дано человеку увидеть. Но не только любование исключается пробужденным чувством самосохранения; исключается и сама возможность обнять взором (и сознанием) некоторые картины в жизни природы и в жизни народов, которых человек становится свидетелем. Такие явления, 361 как пожар, землетрясение, наводнение, невместимы очам отдельного человека. Опасность суживает зрительный горизонт человека, сосредоточивает его наблюдение на непосредственной близости, суживает всякую окружность в точку. Можно сказать, что человек видит, только пока он зритель; но он перестает видеть, как только становится жертвой, даже уже с того мгновения, когда боится стать жертвой. Одно из таких необъятных для человека явлений — война со всем размахом и ужасом от картин. И вот еще одно из преимуществ кинематографа: он делает нас «зрителями» того, что мы не только не видели, но чего бы не увидали даже тогда, когда бы были участниками. В мягкое кресло усаживает нас кинематограф и в приятном полумраке, под звуки музыки преподносит нам то, от чего в жизни захотелось бы бежать, без оглядки бежать… «Большой парад» — огромное достижение кинематографических возможностей. Никогда еще не приходилось видеть большой картины жизненных явлений в таком масштабе. Что кинематографически подстроено, что взято «с натуры», трудно разобрать — так искусно все подобрано, переплетено: широкие картины народных масс и скромные эпизоды личных приключений. И действие неотразимо. С первых тактов музыкальной увертюры в вас пробуждается тревожная настроенность, которая все время, без единого ослабления, растет до захватывающей напряженности. С первых же картин бросается в глаза поставленная себе автором задача использовать то, что я бы назвал «кинематографический символизм». Сами посудите. Работает человек вверху, в поднебесье, прилаживает к столбу какую-то проволоку. Только успели увидеть его — другая картинка, другой мастер за станком, потом еще один… Вдруг на экране — паровой свисток, неистовый, пар идет, в оркестре пронзительно свистит; вдруг колокол, мотается, мотается, и в оркестре тот же колокол бьет, гудит, зовет… На минуту все те же работники по очереди проходят перед вашим взором: каждый от своей работы поднял голову, насторожился, бросает инструмент, уходит… И новая серия тех же картинок: на пустой доске или на неподвижном станке лежит инструмент — картина молчания, ненужности, прерванности. И встает перед этими маленькими картинками сознание чего-то большого, высшего, перед чем все прочее перестает существовать… 362 кроме сковавшего меня ужаса, перед отвратительными картинами, рисовавшими случаи помрачения человеческого чувства. И только жалеешь, что столько доблести человеческой сваливается в яму грустной и гнусной необходимости… В таких картинах проходит вторая часть. И, наконец, мы присутствуем при «возвращении». Тот дом, в котором начался рассказ. Мать, сестра, отец, и — входит на костыле, без ноги возвращающийся Боб. Редко что-нибудь подобное можно видеть, по трогательности. И опять кинематографическая находка, ему одному доступное впечатление: мать осыпает сына поцелуями, и мы видим голову матери, вся в слезах, а вокруг нее, как бы через нее, проходят видения того же Боба ребенком, в ее памяти проходят картины детства — играет, бежит к ней, лежит в постельке… Очень хорошо в этом фильме использовано именно то, что преимущественно доступно и свойственно кинематографу. Положив усталую голову на колени матери, он признается ей, что осталась там, во Франции, девушка… «Как выздоровеешь, поедешь искать ее», — успокаивает мать… И последние картины уже там, в поле, где мать и дочь пашут. Вдали появляется хромой юноша: все ближе, ближе… Лизет остановилась, замерла: это он!.. Все это не обыкновенно, очень значительно, пробуждает сильное сознание долга и раскрывает ценные свойства человеческой природы. Кто составил — большой мастер, знаток жиз- ни, знаток человеческого сердца и в высокой степени чувствует значение символа в жизни и в искусстве, поэт. Только как это можно того же самого человека представить и с ногой, и без ноги? Не отнял же он себе ногу «для роли», как для роли сбривают усы… Или так уже усовершенствовалась техника кинематографа, что и это ей возможно?.. Пойдите посмотреть, если не поздно. Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 27 янв. Сергей Волконский «MARE NOS TRUM» Перед кинематографом «Мадлен» хвост стоит и заворачивает в соседнюю улицу, и хвост не из тех, кто хочет получить билет, но из получивших, ожидающих впуска. Это, конечно, один из самых выдающихся кинематографических успехов сезона. 365 «Наше море» (взятое из романа Ибаньеса) — любовный эпизод, вплетающийся в эпизод военного шпионажа. Он благородный, красивый лейтенант английского флота; она несчастная жертва, орудие в руках тетки, состоящей немецкой шпионкой в Неаполе. И, конечно, не любовный эпизод представляет интерес этой движущейся картины. Психологический интерес в использовании шпионской интриги, динамический интерес в подробностях минной тактики, в преследованиях парохода подводной лодкой. Старуха-шпионка бесподобна 1 . С внешностью старой немецкой профессорши, большая, грузная, в очках, с приемами внешней обходительности, доходящими до самых искренних проявлений ласковой приветливости. Она сближает молодых людей, сама за дверью подслушивает. Рядом с внешними приемами доброй мамаши — деловая женщина, у которой на письменном столе книги, реестры, карточки — «фишки» с адресами, именами, фотографиями. Все это разыграно в совершенстве. Не знаю, актриса ли она (в театральном смысле), но мимика ее широкого, мягкого, «преувеличенного» лица бесподобна. Ее молодая партнерша куда слабее. Вообще всегда поражает в кинематографе преобладание хороших артисток в роли старух над артистками на молодые роли. Почему в старухах такая естественность, простота, незанятость собой, а в молодых такая ходульность, такая забота о внешности и производимом впечатлении? Мало в кинематографе настоящих «актрис». Странно — кинематограф как будто преимущественно мужское искусство. Посмотрите афиши: все мужские портреты, мало женских. Кто же женщины? Мэри Пикфорд, и обчелся. Несмотря на все преимущества женской привлекательности, несмотря на все внешние средства воздействия, которые, казалось бы, столь большую роль играют в экранных впечатлениях, ни одна актриса не выдвинулась на роль Чаплина, Фэрбенкса, Гарри Л[л]ойда или маленького Кида 2 , или покойного Валентино. В «Марэ Нострум» («Наше море») главную роль играет Алиса Тэрри (не из прославленной семьи Тэрри, давшей Англии столько прекрасных актрис, начиная с прославленной Элен Тэрри, партнерши Ирвинга и матери 1 Эту роль сыграла французская актриса Пакуретт (наст. имя и фамилия Маргарита Жанна Пуш; 18761965). 2 Имеется в виду Джеки Куган, сыгравший с Чаплином в фильме «Малыш» («The Kid»). 366 не сказать, что отлично использована музыка, — искусство или не искусство те средства, которыми это достигнуто, но только невыносимо томительно было напряжение, невыносимо мучительно томление. Перед самым концом, к сожалению, досадная безвкусица: утопленник с подъятыми руками идет ко дну, и навстречу ему в колышащихся покрывалах со дна поднимается какая-то Лои Фюллер. Это его коварная обворожительница, превратившаяся в русалку… Но и это неприятное впечатление развеяно: вот скалистый берег моря, и бьет о скалы с пеной брызжущий прибой. Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 10 марта. Сергей Волконский «НАПОЛЕОН» В Опере состоялось первое представление долгожданной фильмы Ганса. «Большое гала» в пользу раненых и увечных. Президент республики, представители правительства, республиканская гвардия в парадных мундирах на ступенях великолепной лестницы великолепного вестибюля… Да, этой картины давно ждали. И, как всегда, слишком большие ожидания обмануты. Огромно, грузно, тяжело. Вот первые слова, которые напрашиваются после этого представления, начавшегося в девять и кончившегося в час. Если только возможно приложить это слово к фильму, я бы сказал — шумно. Начиная с программы, великолепной тетрадки на глянцевитой бумаге с ее золотыми заглавиями, с портретами, с вензелем Наполеона и странным смешением рекламы и истории, исторического лица и экранного лицедея, все шумно. Все раздуто, широковещательно. И картины следуют по тому же пути. Есть и хорошие мысли, и отличные зрительные впечатления, но все испорчено перегруженностью; одна картина слишком долго длится, слишком часто возвращается. Несомненно, составитель задался целью подавить зрителя количеством: конца нет буре на море, конца нет идущим полкáм. Можно сказать, что самое главное действующее лицо, или, вернее говоря, самое главное воздействующее лицо этого фильма — Его Величество Количество. Этот фильм относится к прочим, как к аэропланам цеппелин. «Цеппелинское» впечатление увеличивается тем еще, что в некоторых случаях массового движения или большого гео368 графического размаха экран утраивается. Иногда при этом все три экрана сливаются в одну картину, а иногда на среднем одна картина, а на боковых проходят одинаковые. Этот прием — находка Ганса, здесь впервые примененная, — еще не известен в Америке. Этим способом, например, изображается шествие «италийской» армии: на среднем экране Наполеон или только его голова, а по бокам проходят полки, бесконечно, беспрерывно. Это довольно удачный прием, когда картина не в крупном масштабе, но когда лица крупные и узнаешь на двух сторонах тех же людей, получается впечатление зеркала, и вместо удвоения массы получается раздвоение. Как раз в этом месте картины вводится весьма безвкусный прием. На экране Наполеон говорит, то есть шевелит губами, обращаясь к мимо идущим войскам; и вдруг раздается из-за кулис актерский голос, произносящий наполеоновские слова. Неприятный, не звонкий голос, и все вместе, вместо того что- бы поднять впечатление (как, вероятно, надеялся составитель), сообщает всему эпизоду нечто плоско-простоватое. Малоубедительность всего этого убога, и «находка» жалка… Другой прием этого фильма — пристрастие к аллегоричности. Вот, например, плывет Бонапарт на лодочке в бурю-непогоду с Корсики во Францию. На экране сменяются то лодочка, то бушующие волны. Картины бунтующих волн все грознее: всплески, пена, брызги, — и вдруг заседание Конвента — волнующаяся толпа, и вся эта толпа начинает колыхаться, как море, а ее начинает обдавать брызгами, — та же буря (понимай — революция) колеблет и топит Дантона, Марата и Робеспьера, и та же буря выносит на берег Бонапарта. Тут, конечно, есть мысль, но кинематограф прежде всего зрелище, не мысль. И что же мы видим? Как бы ни [была] интересна мысль, но как зрелище, согласитесь, не представляет особой красоты видеть заседание революционных представителей, обливаемых брызгами и пеною морских волн. Точно так же и орел, играющий такую роль в наполеоновской эпопее. Красивейший образ, богатая аллегория, но, конечно, только в мысли или в живописи. А видеть настоящего, живого орла, запуганного, совсем не грозного, куда менее великолепно. Ведь на картине писанный тем хорош, что как бы участвует в славе, в победе, в торжестве; а орел, занятый тем, чтобы удержать свое равновесие на макушке древка знамени (к которому он, может быть, даже и подвязан), не может дать никакого впечатления 369 своего опахала, спрашивает великого полководца: «Какое, по- вашему, самое опасное оружие?» — «Веер», — отвечает он. Это кинематографическое представление во всяком случае осуществляет блестящую страницу того, что можно назвать обучение образом, — это интересный, легко усвояемый воспитательный прием. «Чтобы народы тебя понимали, надо прежде всего воздействовать на их глаза», — говорил сам Наполеон. И мы видели, несмотря на длинноты, на некоторые безвкусицы, мы видели воздействующее зрелище. Для учащейся молодежи это полезно. Волна идеализма полезна в юности, в особенности в такие времена, когда «воздействия» направлены совсем по иным путям… Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 12 апр. Диана Карен «НАПОЛЕОН» АБЕЛЯ ГАНСА «Наполеон» Абеля Ганса — одно из самых выдающихся созданий кинематографа. Но именно поэтому и еще потому, что Ганс виднейшая фигура среди европейских кинорежиссеров, мы не должны молчать о недостатках его последней работы. Техническое нововведение Ганса заключается в том, что он проектирует одновременно на три экрана три сцены. По замыслу, эти три сцены должны слиться в одно грандиозное целое. На центральном экране показывается главная лирическая часть действия, на двух боковых проходят события, служащие фоном. Ганс затратил много усилий, чтобы действия, снятые тремя камерами, слились в одну картину. Но попытка не удалась. Узенькая, темная полоска, отделяющая один экран от другого, мешает единству впечатления; несовпадение же ритма этих одновременных, но неодинаковых действий, искусственно и несовершенно связанных между собой, утомляет и раздражает зрителя. Есть в картине Ганса еще один недостаток, утомляющий не меньше, чем три экрана. Ганс злоупотребляет скрещиванием планов. Почти ни один режиссер не обходится без этих приемов, но увлекаться ими опасно. Смешение реальности и видений, действительности и воспоминаний, лихорадочная путаница лиц, пейзажей, событий — все это, будучи взятым в большой дозе, утомительно. Абель Ганс волнует, увлекает, но не раз жалеешь, что этому художнику изменяет чувство меры. 371 Напомним хотя бы одновременную демонстрацию бури на море и бури в Национальном собрании. В продолжение нескольких минут перед зрителем мелькают, быстро сменяя друг друга, то волны моря, то волны лиц вершителей судеб Франции. В первую минуту нельзя не почувствовать поэзию этой пусть и не новой, но отлично сделанной аллегории. Зато уже в последующие мгновения, несмотря на бурное нарастание темпа, впечатление, безусловно, ослабляется. Умей Ганс менее воспламеняться грандиозными видениями своего воображения, умей он несколько меньше увлекаться техническими приемами, умей он меньше перебивать себя, путая и смешивая наши впечатления, его «Наполеон» был бы едва ли не самой замечательной из существующих фильм. Ганс, конечно, и сам чувствует необходимость умерить свой пафос и внести в замыслы больше естественности и простоты. Сцены, где двое мелких служащих тогдашней французской чека (одного из них играет Колин), чтобы спасти осужденных, жуют и глотают листы обвинительных актов, и другие, подобные этой, очень украшают картину и делают ее менее напряженной и более лирической. У людей с тонким слухом, вероятно, вызвала усмешку претенциозная надпись фильмы: «Наполеон, как его видит Абель Ганс». Это, конечно, нескромность, но захватывающий, тревожный ритм картины почти оправдывает надпись. Историческую фильму можно назвать удачной, когда зритель, зная, что будет показано, все же смотрит картину с напряженным интересом. Гансу вполне удалось еще раз увлечь публику рассказом о сказочной судьбе великого корсиканца. Он сумел отлично показать препятствия, встреченные Наполеоном в самом начале его пути. Охота за Бонапартом на Корсике, бегство его на парусной лодке, отвергнутый генералами план завоевания Италии — все это изображено так ярко, что, зная судьбу Наполеона, мы все же волнуемся за него и боимся, как бы все эти препятствия не помешали его чудесному взлету. Победой Абеля Ганса надо признать и все сцены итальянского похода: от прощания Наполеона с Жозефиной до скачки его по дороге вдоль рядов вооруженных оборванцев, уже овеянных победой, уже поверивших в нее. Ганс, несомненно, все видит по-своему. Это особенно сказывается, когда он снимает сцены трафаретные, например скачку. 372 Главная цель Абеля Ганса в его эпопее достигнута: как бы спорны ни были отдельные его приемы, выходя из залы, мы уносим с собой образы великих событий начала прошлого века. Уносим с собой и некую смутную тревогу, которую всегда вызывает в нас произведение настоящего художника. Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 17 янв. ВС ТРЕЧА НА ЭКРАНЕ Сергей Волконский В кинематографе на улице Урсулинок всегда бывает интересное. Но в этот раз было нечто неожиданное. На программе «Тайна души». Психологический случай, «этюд» из области подсознательного, «под наблюдением» (так гласит программа) двух врачей. В конце концов — в картинах лекция о психоанализе знаменитого Фрейда. Муж утром бреется, когда входит жена и просит его и ей побрить затылок (мода). Он отстраняет нависшие волосы и в ту минуту, как намерен приложить бритву, слышит на улице неистовые крики. Оказывается, в соседнем доме муж зарезал жену, зарезал («заметьте») бритвой. Этого совпадения довольно, чтобы в сознании мужа сочетались: бритва, затылок жены, убийство. Приходят в подмогу сознание и подсознание. Оба вместе «питают» его сновидение. Он мучится в кошмарах; жена утром застает его в состоянии едва ли не помешательства… Однако он владеет собой. Приезжает к ним в гости из Индии их двоюродный брат, с которым они оба в детстве играли. Он очень к нему привязан, но тут, благодаря сновидению, втирается ревность. На фоне этой ревности при остатках ясности сознания в нем развивается страх не только перед бритвой, но и перед всяким ножом. Он бежит в ресторан, чтобы не обедать с женой и двоюродным братом. В ресторане сидит против него человек, зорко за ним следящий; по-видимому, странное поведение поразило наблюдателя… И, когда наш одержимый встает, наблюдатель тоже встает и идет за ним… Перед калиткою своего дома муж останавливается, ищет в карманах. «Вы, вероятно, этот ключ ищете?» — «Да, но как…» — «Вы забыли его на столе в ресторане». — «Благодарю вас…» — «Вам, вероятно, не особенно хочется сегодня домой 374 возвращаться?» — «Как вы это знаете?» — «Да ведь это мое ремесло — эти вещи знать…» Тот входит, и этот уходит. На другой день борьба между позывом к преступлению и противодействием становится так сильна, что он решается разыскать того человека, который прошлой ночью проводил его до дому. В ресторане ему говорят, что это доктор, живущий в той же улице напротив. «Я не думал, что мы с вами так скоро свидимся», — встречает его доктор. Какое милое, внимательное лицо у этого доктора! Оба великолепно играют, но какой поразительный контраст в этих двух лицах! Один весь живет вне действительности, взгляд точно надвое расколот, смотрит куда-то. Другой — весь сосредоточен на другом человеке, весь ушел в наблюдение, весь переселился в него. И какая в этом внимании доброта, любовь к чужому страданию, желание помочь!.. Смотрю, смотрю, и что-то знакомое начинает смотреть на меня из этого милого, умного, соболезнующего лица… «Я вас подвергну психоанализу… прилягте… Расскажите мне…» Начинаются вопросы, ответы… И среди вопросов о его прошлом, об обстоятельствах, при которых зародились странные, мучащие больного мысли, вдруг что-то совсем уже близкое пахнуло на меня из этого лица. Он раскрыл огромные глаза, посмотрел с удивлением; что спросил, я уже не знал, но я ясно услышал (теперь уже из моей собственной подсознательности): «Венчаться? Сегодня венчаться?» «Подколесин?» — воскликнул я про себя. Да, с этого немецкого фильма глядел на меня наш милый Павлов из Пражской группы [МХТ]. Глубина этих умных глаз, сосредоточенность этого внимания могли быть только его. С этой минуты весь фильм приобрел для меня новый интерес. Дальнейший разговор сидящего за столом доктора и лежащего на диване пациента прерывался картинами того, что мы уже видели, но с новыми объяснениями, вернее, с разъяснениями. Это мне напомнило, что кто-то сказал об операх Вагнера, что в них сперва рассказывается, что будет, потом предсказанное свершается, а потом рассказывается, что было. Немножко в этом роде и здесь. Но «лекция» была интересна, наглядна и понятна и была бесподобно рассказана обоими «лекторами». Все кончилось благополучно. Больной, совершенно выздоровевший, поблагодарил доктора, а милый Павлов раскрыл книгу и записал: «Случай с профессором таким-то… Ножефобия». 375 Закрыл свою книгу и закурил вкусную сигару. Экран показал нам одно слово: «Конец». Это было интересно, но самое для меня интересное была неожиданная встреча… Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 28 апр. Сергей Волконский «БЭНХ УР» Каждый большой фильм более или менее хвастает огромностью затрат, количеством народа, изображающего толпу, числом нарочно для него построенных домов, кораблей, целых городов… Вряд ли какой другой фильм может похвастать большими цифрами, чем «Бэн-Хур». Для картины, изображающей древнеримское ристалище, был построен в Италии «Циркус Максимум» на 80 тысяч человек. По тогдашним условиям экономическим Италия оказалась не подходящей — был построен римский цирк в Калифорнии. Сорок восемь лошадей, запряженных четверкой в двенадцать колесниц, неслись по этому ристалищу, полня цирк неистовым своим бегом, пылью, грохотом, в то время как места для зрителей кишели восьмидесятитысячной толпой, ее волнением, напряжением, кликами нетерпения, ликования… И пока происходило все это по приказанию режиссера, в рупор говорившего с высокой башни, сорок два аппарата крутили двадцать тысяч метров ленты, то есть двадцать пять верст… Конечно, ни один фильм с большей ясностью и большим торжеством над трудностями не показал, что настоящая задача кинематографа — движение. Но движение, пропитанное психологическим напряжением. Что восхитительно в бесподобной картине бегов, это страстность, которою она дышит. Кроме напряжения, захватывающего всяких состязающихся, тут, среди общего волнения, среди «массового» напряжения, все время как молнии пробегают, мелькают, загораются и пропадают в общей суматохе краткие картины личного напряжения двух главных состязающихся, личной ненависти, ревности и вражды. На четверке вороных лошадей летит римский воин Массала, на четверке белых летит ненавистный ему молодой еврей Бэн-Хур. Оба прекрасны. Оба дышат гневом; лошадьми управляют, стегают, кричат, а друг друга из глаз не выпускают. Вот эта личная нота поднимает картину состязания на степень такого 376 захватывающего напряжения, какого, я думаю, и в действительном состязании мы бы не испытали. Не испытали бы потому, что впечатления действительности были бы менее сгущены, чем в этой изумительной постановке. Вихрь этого бега, гиканья непередаваемы. Удивительно и то еще, что в жизни, конечно, мы не могли бы с такой явственностью подглядеть участие в общем отдельных подробностей. Вот проносятся головы, только головы лошадей: разве на настоящем ристалище вы успели бы увидеть их огнедышащие глаза, разве испытали бы свирепость этих раздутых ноздрей? А вот копыта, одни копыта и взметаемая ими пыль… А разве глаз ваш успел бы с такой быстротой перелететь от одной картины к другой? Тут какой-то апофеоз быстроты — не только быстроты движения, но и быстроты перехода от одного движения к другому. И учащенность этих переходов, постепенно все увеличивающаяся, устанавливает такую зрительно-двигательную прогрессию скорости, которую я мог бы сравнить только с тем, что в музыке называется стрэт1 , — когда тема является с удвоенной скоростью; но здесь это как бы прогрессирующее «стрэтто» — конца нет этому нарастанию, этому удушающему «крещендо». Еще поразительный участник живого движения — сами лошади. Ведь они действительно рвутся вперед, они действительно хотят выиграть — это не изображение; и действительность этого нетерпения, подлинность этого устремления заражают вас подлинностью чувства, какая может быть только при действительном участии в состязании… В гикании, в ликовании толпы, в слиянном остервенении возниц и лошадей катятся, летят, заворачивают и относятся в сторону, на поворотах закручиваются головокружительные колесницы, — и в облаках вздымаемой ими пыли вдруг задевает колесница о колесницу, выскакивает колесо из оси, все опрокидывается, лошади продолжают свой неистовый бег и, в то время как из-под обломков вытаскивают раненого, окровавленного, обезображенного Массалу, перед средней трибуной останавливается взмыленная белая четверка и на торжествующего БэнХура сыплется восторженный дождь цветов и розовых лепестков. Конечно, в общем движении и переполохе мелькают мимолетные видения: невеста Бэн-Хура, любовница Массалы, толпа римских граждан, толпа евреев — Восток и Запад и Египет. 1 быстро (ит.). 377 Бэн-Хура Эсфирь; если не ошибаюсь, г-жа Мэй Мак-Авой играла роль девушки в восхитительном фильме Фербанкса «Робин Худ» 1 . Но, конечно, отдельно от всех стоит удивительный Рамон Новаро, изображающий Бэн-Хура. Не знаешь, что прекраснее: то ли, что дала ему природа, — сложение, лицо, все средства пластики и мимики; или то, что он сам к природе добавил: простота этой скромности, естественность этого негодования, доброкачественная подлинность всего, что он изображает. Огромный, первоклассный артист Рамон Новаро. Не видал его в других ролях, но здесь нельзя оторваться от него; в течение двух часов он держит вас на привязи, не отпускает, и ведет он вас по стезе исключительно благородной честности. Испытываешь к нему не одно восхищение, но и благодарность. Все вместе удивительное зрелище, редкое, новое. Конечно, и тут найдутся люди, которые будут иного мнения. Есть люди, видевшие, которые говорят, что сцена гонок в цирке «длинна»!.. Ну что же им ответить? Что ответишь, когда хотел бы, чтобы она 2 продолжалась до завтра, — так она прекрасна?.. Да, вперед или назад, наверх или вниз, но далеко шагнул кинематограф. До «Бэн-Хура» от Глупышкина, потерявшего штаны, ох как далеко!.. Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 15 мая. Михаил Кантор «СВЕРХПРОДУКЦИЯ» Должен сознаться, почему-то я не предполагал обмана в «БенГуре». Обыкновенно слишком усердная реклама заставляет насторожиться, но на сей раз так решительны и единодушны были похвалы критиков, так внушительны очереди у касс кинематографов в Лондоне и Париже, так восторженны, наконец, отзывы зрителей, что скептицизму, казалось, не могло быть места. Тем сильнее было разочарование. Начать с того, что «Бен-Гур» просто скучен. Это — произведение не только не цельное, но и лишенное всякого подобия внутренней связи. Оно расплывчато, расшатано, 1 М. Мак-Эвой не играла в фильме «Робин Гуд» (1922). Роль девы Мэриан исполнила там Энид Беннет. 2 Фильм «Бен-Гур» пользовался исключительной популярностью у парижских зрителей и держался на экране кинотеатра «Мадлен» около года. За это время его посмотрело почти полмиллиона человек (Последние новости. 1928. 29 янв. С. 5). 379 противоречиво. Несколько мотивов переплетается в нем, но ни один не развит, не говоря уже о том, что режиссер (Фред Нибло) не сделал никакой попытки их гармонизировать. Личная судьба Бен-Гура и рамка, в которую она вставлена, — евангельская история — все время дает шокирующие диссонансы. Но оставим в стороне содержание фильмы. Обратимся к ее чисто зрелищным элементам. И здесь все так же примитивно беспомощно: всюду чувствуется бутафория — будь то дом БенГура, или тюрьма, или дворец Пилата, или улица Иерусалима. Верблюды, шагающие по пустыне, и сама пустыня точь-в-точь напоминают этикетку на коробке с египетскими папиросами, изготовляемыми в Саксонии, а вилла Аррия в Риме — наспех сколоченный выставочный павильон. Здесь дело не только в неумении захватить зрителя развитием драмы и тем отвлечь его внимание от деталей обстановки, но и в неспособности придать самой обстановке ту минимальную естественность, которая необходима для сценической иллюзии. С чрезвычайной смелостью берется режиссер за евангельские сюжеты. Но вместо трогающего, волнующего, возвышающего он дает нечто приторно сладкое, сентиментальное, а кое- где — и почти кощунственное. Такие сцены, как путешествие в Вифлеем или поклонение волхвов, напоминают грубые народные олеографии на эти сюжеты (роковое сходство это усиливается вследствие очень плохой цветной фотографии) и с той лишь разницей, что в фильме отсутствует простодушие, которым в таких картинках иногда искупается художественное безвкусие. Декорация «долины прокаженных» — верх тривиальности и дурного вкуса: Беклин в трактовке Холливуда. О Голгофе с римскими солдатами, разыгрывающими в кости одежды Христа, говорить не хочется: до того безобразна миз-ан-сцен изумительного евангельского текста. Остается динамика картины. В целом движение ее беспорядочно. То оно томительно замедляется, то ускоряется без нужды. Чередование темпов не подчинено единой направляющей воле, и зрителю никак не удается попасть в ногу с ходом фильмы. Пример — прославленная сцена бега квадриг. Она не подготовлена ничем, несмотря на все усилия режиссера. Фреду Нибло не удалось достигнуть того, чего десятки раз до него достигали другие режиссеры, ставившие состязание на велодроме или бой быков и умевшие сообщить зрителю чувство напряженного ожидания. 380 Не могу я разделить и всеобщий восторг по поводу самого бега. Да, грандиозен сам стадион (хоть и он отдает бутафорией, как и все остальное), отличны лошади и, если угодно, возбуждает нервы бешеная их скачка. Но таково уже свойство всякого быстрого движения и всякой борьбы на экране, тут нет заслуги режиссера. Правда, он снимает лошадей и колесницы спереди и сзади, сверху и даже снизу, и зритель невольно дивится этим трюкам, но, говоря по совести, того же эффекта можно было достигнуть и более простыми средствами. Другой clou 1 фильмы: галеры и морской бой. Это, бесспорно, лучшие эпизоды и по построению, и по темпу, и в особенности в смысле фотографии. Но и в них немало мелодраматических черт и лишней суеты, а в сцене усыновления Бен-Гура Аррием — чисто оперная условность, не лишенная комического эффекта: на военном корабле матросы поднимают в знак радости мечи, совсем как хористы в «Вампуке» 2 . Бен-Гура играет Рамон Новарро. Это — очень красивый молодой человек и довольно посредственный актер. Без энтузиазма проделывает он все, что от него требуется бессвязной пьесой и бесхарактерной ролью. Остальные артисты — на том же приблизительно уровне. И остается непонятным, как могли авторитетные критики признать «Бен-Гур» чуть ли не поворотным пунктом в кинематографии. Эта фильма — всего-навсего типичный образчик американской «сверхпродукции», покоящейся на предположении, что дыхание подлинного таланта и творческий порыв можно с успехом заменить миллионными ассигнованиями и беззастенчивой рекламой. Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 228. 12 июня. Подп.: Д. Озеров. Сергей Волконский «ВОСКРЕСЕНИЕ» Один известный французский постановщик затеял перенести на экран роман Льва Толстого. Много работы было уже сделано, много денег было потрачено, когда он неожиданно слег 1 Здесь: выигрышный, ударный эпизод (фр.). 2 «Вампука, невеста африканская» (1909) — опера-пародия (музыка В. Г. Эрнберга, либретто его же по фельетону М. Н. Волконского), входившая в репертуар театра «Кривое зеркало». 381 в постель. Когда после многих недель тяжелой болезни он встал и захотел продолжать работу, труппа оказалась в разброде, «звезды» получили другие приглашения, и в довершение всего из Америки пришло известие, что другой постановщик взялся за ту же задачу и даже заручился сотрудничеством одного из сыновей Льва Толстого… Эта картина сейчас идет в зале «Мариво». Самый главный интерес этой картины в исключительно прекрасной игре актрисы Долорес дэ[ль] Рио в роли Катюши Масловой. Можно сказать, что это единственная исполнительница во всей пьесе, которая заставляет верить в себя. Все остальное очень надуманно, нарочито и, несмотря на «ближайшее участие» сына великого писателя 1 , выходит не по-русски. В особенности не по-русски вся деревенская, усадебная часть. Не похож дом теток Нехлюдова, не похожа природа, не похоже убранство комнат, и уж совсем не похожи на русских барынь, помещиц, дворянок сами тетки: одна не по-русски чванна, другая не по-русски ласкова. Все это было во власти режиссера не в одинаковой степени, конечно, — надо помнить, что эта «Россия» ставилась в Калифорнии. И странно, что во всем этом самое «русское» впечатление получается от испанки Долорес 2 : она больше всех других отвечает заданию, она глубоко человечна, без всякого налета ложного «местного колорита». Только один раз, крестясь, она ошиблась и пошла от левого плеча к правому. Что, спускаясь по лестнице барского дома с завернутым в одеяло ребенком, она остановилась в молитве перед мадонной Карло Дол[ь]чи, это, конечно, не ее, а режиссерская вина, как не ее вина, что та фотография ее, которую хранит Нехлюдов, вставлена в эмалевый складень наподобие образа. Все это не ее вина, а она прекрасна и в особенности хороша в сценах нравственного падения, в тюрьме, в халате, всклокоченная, пьяная, циничная. Сцена, когда Нехлюдов входит в тюрьму и она его понемножку узнает, очень сильно захватывает. Нехлюдова изображает довольно известный Род ла Рок, типичный актер «внутренних переживаний», с недостатками внешнего движения, вялый, рыхлый. Есть актеры кинематографа, про которых можно подумать, что их идеал — неподвижность. 1 Имеется в виду Илья Львович Толстой. 2 Долорес дель Рио была мексиканкой, а не испанкой. 382 Сергей Волконский «РА ДИ С ЛАВЫ» В прошлом сезоне шла удивительная картина «Большой парад». В свое время был дан о ней отчет на этих страницах. Казалось бы, новых впечатлений и найти уже нельзя в страшном сочетании событий и чувств. Уже видели мы это соседство смерти и восторга, испытали это чередование от беззаботности привала к ужасам окопов; мы переживали (зрительно переживали) это перекидывание от самых высоких высот духовной доблести в самые низы грубости и зверства. Уже было все это, и вот опять и опять американцы (вероятно, в связи с недавним посещением Франции представителем Американского легиона 1 ) снова показывают нам блистательную картину войны. Она, пожалуй, более значительна, чем «Большой парад». Там было больше вкрапленных посторонних эпизодов, и любовный эпизод слишком вылезал, что давало слишком много веса личному элементу перед стихийным. Здесь, в новом фильме, стихия первенствует, все поглощено войной, и любовный эпизод кажется маленькой искоркой на огненном фоне боев. Разница с «Большим парадом» и в том еще, что там было некоторое злоупотребление длительностью впечатлений, а ведь всякая длительность несколько притупляет. Настоящее впечатление получается не от длительности одинаковой картины, а от нарастания, т. е. непрерывного перехода от одной степени напряжения к другой. Вот это последнее хорошо понято теми, кто построили картину «Ради славы». Нет ни одного мгновения застоя, и действует на зрителя не количество само по себе, а непрерывно меняющееся соотношение. В конце концов, принцип кинематографического воздействия зиждется в соотношении прибыли и убыли. Совершенно новы были эффекты нарастающих военных масс, настолько нарастающих, что при увеличении численности уменьшается и масштаб: горизонт раздвигается, а фигуры людские уменьшаются. И вот расстилается пред вами темная равнина, ночное пространство; ничего не видать, и только иногда зловещие вспышки орудийной молнии опаляют части этой темной ночи, и тогда видно вдали, что идут, идут, идут… Блеснет во тьме металлический отблеск шлемов, 1 Американский легион — созданная после окончания Первой мировой войны организация американских ветеранов боевых действий. 384 отсвечивающий лоск бесчисленных голов, — идут, идут, «стальной щетиною сверкая» 1 … Мгновенное видение, но оно из мрака вырвано, и мы знаем, что в наступившем снова мраке оно продолжается, хотя мы и не видим. С тою же постепенностью прилажены переходы от массовых картин к личным эпизодам. Суживаются огромные горизонты, уменьшается численность, вырастают постепенно человеческие фигуры, и вот совсем незаметно перед нами траншея, окоп, даже уголок окопа, и сидит там два, три человека, прикорчившись, ждут, высматривают, и страшны их закоптелые лица, горячие глаза, но человечны, близки нам, уже знакомы по предыдущим картинам. И хороши же они, эти американские лицедеи! Как они просты, как искренни; какая изумительная мимика и какое полнейшее забвение себя, то есть своей «актерскости». Совершенно изумительны два главных действующих лица, капитан Флэгг и сержант Куэрт. Что поражает в американском актере, это то, что хотя он по роли и не делает ни одного фокуса, но во всей его фигуре чувствуется спортивность, ловкость, разработанность физических средств до последней степени. Он не раб своего тела, он ему приказывает, властвует над ним, он не знает немощи. И вот почему, когда он должен немощь изобразить, оно выходит куда сильнее, чем у того, кто в жизни не закалил себя против подтачивающей силы закона тяготения. Эти два актера Маклаглэн и Эдмунд Лоу дают блистательный пример важности спортивного начала в сценическом воспитании. На этих двух сосредотачивается интерес индивидуального содержания. Они все время пребывают в состоянии соревнования, но это соревнование, сперва носящее характер шутливый, понемногу принимает размеры настоящей вражды, когда дело доходит до миловидной девушки, служанки того фермера, в доме которого они стоят. Но и тут война первенствует, заливает всякие личные интересы: во время самых сильных эпизодов ревности, уже на пороге преступления, вдруг раздается сигнальная труба, призывающая к наступлению, — и все забыто, соперники превращаются в товарищей по службе, их вражда поглощена великою войной; они кидаются к своим местам, и девушка, в отчаянии только что разнимавшая их, в восторге смотрит вослед удаляющимся героям. Так по нескольку раз деревенская 1 Цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Клеветникам России» (1831). 385 По поводу «военных» фильмов приходится слышать голоса не одобряющие. Одни говорят: «К чему показывать ужасы, к чему волновать»; другие говорят: «Зачем разжигать страсти», а есть и такие, которые находят, что героическая сторона слишком увлекательна и затемняет собою те ужасы, которые одни должны бы запечатлевать внимание зрителя, в особенности молодежи; к чему примешивать красоту к тому, что должно оставаться отвратительным и не более… Можно быть какого угодно мнения о факте войны как таковой, но нельзя противостоять возвышающему воздействию той стороны нашей человеческой природы, которая в этот ужас вливает красоту духовной доблести. И с этой точки зрения картины войны на экране имеют глубоко воспитательное, облагораживающее влияние. Те, которые составили разбираемую картину, разработали подробности ее, были настоящими поэтами реальности, поэтами без слащавоувидеть без жеманства. В омуте они сумели увидеть свет, и показать, а это всегда благотворно. Но есть сторона, вызывающая на грустное размышление. Американский солдат увековечен; также французский, английский, вероятно, и немецкий. Неужели русский солдат так и останется неизвестен тем, кто его не знал? Неужели доблесть войны так и пройдет мимо него в памяти будущих поколений? Сильнейшее средство зрительно-воспитательного воздействия на юные воображения — кинематограф — не коснулся русской военной доблести. Сила сложившихся обстоятельств стерла со страниц победоносных летописей самую память о героической жертвенности русского оружия, и в созвучности победных труб уже не замечают, что есть в ней место и той трубе, которая звала русского солдата к наступлению в то время, когда другим грозило поражение. И это соображение больше всего теснится в разуме, когда думаю, что великолепная американская картина именуется «Ради славы»… Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 20 окт. Сергей Волконский «ЦАРЬ ЦАРЕЙ» Уже давно Гордон Крэг восставал против участия живого человека в произведении искусства, утверждая, что актерская плоть и кровь неспособна быть художественным материалом 387 по отсутствию в ней законности и преобладанию в ней случайности. На этом он строил свои предсказания (во всяком случае, свои требования) гибели живого театра и торжества «театра марионеток». Почувствовал справедливость его негодования, когда увидал широкошумный фильм, идущий в театре Елисейских По1 — «Царь Царей» . На экране Иисус Христос. Скажем ли, что Христос не может быть предметом художественного изображения? Все богатое наследие пластического искусства от первых веков христианства и до наших дней свидетельствует об обратном. Да, но в этом искусстве говорит изображение человека, а на экране мы видим, как сказал бы ребенок, — «настоящего» человека. И как же он ужасен! До какой степени лжив в облике своем! До чего неприятен в движениях своих! Какой он именно не настоящий! Смотришь, и все время хочется не смотреть, не видеть. И вспоминается благородная мысль поэта К. Р., который в своем «Царе 2 Иудейском» не показал Христа . Редко испытывал более противохудожественное прикосновение чужого, чуждого намерения. Использовано все Евангелие, от Марии Магдалины, под взором Христа превращающейся из наглой блудницы в раскаянную ученицу, и до Голгофы, погребения, Воскресения, явления апостолам и, наконец, вознесения на небо. Все прерывается появляющимися на экране текстами со ссылками на главу [Евангелия] и стих… В каком духе использованы евангельские события, достаточно указать на благословение детей — когда Христос приказывает не мешать им подходить к нему. Один из детей говорит ему: «Сказывают, Ты вылечиваешь, ноги выправляешь… Вот, поправь ему сломанную ногу». И подает Христу куколку, болванчика со сломанной ногой. Христос берет, вставляет сломанную ногу в бедро, а сбоку втыкает — я бы сказал, спичку, если бы это не было две тысячи лет тому назад, — передает сияющему мальчику. Сам смеется, все смеются… Нужно ли еще? 1 Парижская премьера фильма «Царь царей» (1927) состоялась 9 ноября 1927 г. в театре Елисейских Полей. 2 К. Р. — литературный псевдоним великого князя Константина Романова, автора драматической поэмы «Царь Иудейский». Публичное исполнение ее было запрещено в России до зимы 1918 г., когда она была поставлена на сцене московского театра Константина Незлобина (см.: Эпоха: Вечерняя газета. 1918. 2 марта. С. 2). 388 Сквозь всю историю проходит гадкая до тошноты нота слащавости, в особенности в сценах с женами, — в саду по Воскресении. Цветут и цепляются за одежды фальшивые, из бумаги, лилии, летают, садятся на плечи, на руки белые голуби в бесчисленном количестве… Слащавость увеличивается тем еще, что все эти картины цветные, в розово-огненных тонах «восходящего солнца»… Есть и страшное. Так, например, после распятия, когда земля разверзлась, камни затряслись, завеса разодралась от верхнего конца и до нижнего, — тут происходит неистовое землетрясение, с молниями на экране, с громом в оркестре и с женскими криками за кулисами. Среди картин разверзающейся земли, падающих стен, рушащихся домов виден летящий в бездну огромный дуб, на нем болтается труп висельника — конечно, Иуды… Для музыкальной иллюстрации мобилизованы «лучшие силы»: Гендель, Франк; во время Тайной вечери, конечно, Вагнер («Парсифаль»), во время Фомы неверного почему-то анданте второй симфонии Бетховена (то место, где идет скернандо). Программа [показа] на «роскошной» бумаге. Текст на четных страницах, а на нечетных — объявления: ресторан, портниха, манекен, духи Изабо… Да, это хуже пошлости — это опошление… Не прав разве Гамлет — разве не «квинтэссенция пыли» человек? Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 20 нояб. Дмитрий Философов БОЛЬШЕВИЦКИЙ ФИЛЬМ В ВАРШАВЕ Речь идет не о фильме, изготовленном большевиками. Речь идет о «Бурлаке с Волги», фильме, если не ошибаюсь, американского изделия. Рекламирован был «Бурлак» старательно и пользуется большим успехом. Подумайте только, его режиссировал тот самый режиссер «всемирной славы», который в свое время поставил 1 «Десять заповедей» . Американцы вообще невежественны, грубы и наивны, как негры. А потому и развлечения их преимущественно «негритянские», 1 Имеется в виду Сесил Демилл. 389 что очень часто отражается и на фильмах. Недаром талантливый Гриффит недавно плакался, что художественный уровень американского фильма падает не по дням, а по часам. Ввиду этого нельзя относиться к «Бурлаку» очень строго в смысле достоверности и правдивости сюжета в целом и его деталей. А потому не стоит и придираться ко всем многочисленным «развесистым клюквам», которыми уснащен этот внутренне пакостный фильм. Берется одна из величайших трагедий всемирной истории, причем трагедия эта еще не пережита, а в той или иной форме переживается всеми народами, и из нее делается глупая и лживая любовная перипетия. Княжна Вера помолвлена с гвардейским офицером князем Димитрием. Но случайно, во время прогулки с женихом, она видит одного «сильного» молодого бурлака, который покоряет ее женское существо. Впоследствии оказывается, что бурлак — коммунист и становится во главе революции. Пропускаю бесконечную и совершенно бессмысленную чепуху развивающегося действия. Финал же следующий. Бурлак спасает княжну, и заодно уж и ее жениха. За такую поблажку он попадает под революционный суд. Суд этот в высшей степени справедливый и благородный. Ввиду революционных заслуг бурлака суд его прощает, а княжне и ее жениху предоставляет на выбор: или переход на сторону большевиков, или изгнание. Благородная Вера, посмотрев на двух претендентов и посравнивав «качества» щуплого офицерика и «сильного» бурлака, избирает большевиков, а жених ее уходит в изгнание. Женщины такого рода имеют на русском языке подходящее название. Но в американском фильме княжна Вера выставлена донельзя добродетельной и храброй. По замыслу фильма, она сознательно переходит на сторону большевиков. Все кончается апофеозом большевиков, и ничего не упущено, чтобы косвенно доказать их правду, а также полную глупость, жестокость и мерзость их противников. Разгром княжеской усадьбы, разгром губернаторского дома в Ярославле (?!) во время бала изображены очень талантливо. Для вящего назидания общество, собравшееся у губернатора, 390 деньгу. А для наживы все средства хороши. Гениальность американских «операторов» состоит в том, что они уловили вкусы сегодняшнего зрителя. И, в конце концов, может быть, тут и заключается основная трагедия сегодняшнего дня. До сих пор еще взбаламученная вода не отстоялась и социальная порнография по вкусу широким массам, у которых нет руководителей, вождей, идей, вообще каких бы то ни было ценностей. Воистину лозунг сегодняшнего дня — хлеба и развлечений. Современное кино — это древнеримский цирк с гладиаторами. И мелкий буржуй, мелкий помещик, боящийся как огня не только коммуниста, но даже безобидного социалиста, идет на «Бурлака», чтобы пощекотать свои нервы… Печатается по: За свободу! (Варшава). 1927. 12 янв. Сергей Волконский «ИОАННА Д’АРК» Долго готовился этот фильм датского режиссера Дрейера — «Мучения и смерть Иоанны д’Арк». Вот неделя, как он идет в зале «Мариво» 1 . Это нечто совсем особенное, ни на какой другой фильм не похожее и очень по своему приему значительное. Представьте себе, что перед вами проходит нескончаемая галерея портретов, поясных, даже меньше, — одни головы, а иногда и половина головы, пол-лица. Трудно сказать, сколько портретов, но еще труднее сказать, сколько раз то же самое лицо. И, несмотря на множество и на повторение, — все время разнообразно и крайне интересно. Почти нет обстановки, лишь намеки. Почти нет событий: события отражаются в лицах. В глазах, в бровях, в раскрытых или сжатых или скошенных губах мы читаем то, что происходит, и то, как это отражается в душе того или другого. Нет почти и архитектуры: планы, дали, близости, лестницы, подъемы и опускания не показываются, а «играются» самими лицами. Когда измученное лицо Иоанны с заплаканными глазами, едва шевелящимися губами поднимается вверх, мы знаем, что допрашивающий ее епископ Кошон сидит выше ее; и его жестокие глаза, смотрящие вниз, ясно говорят о том, что она ниже тех ступеней, которых не видать, но которые ведут 1 Парижская премьера фильма «Страсти Жанны д’Арк» состоялась 25 октября 1928 г. 392 к его седалищу. Таким образом интерес переселяется в лица, а через них в психологию. И надо сказать, что лица подобраны так, что не верится даже, что они созданы жизнью, не художником. Конечно, выбор свидетельствует о художественности того, кто выбирал. Главные две фигуры, Иоанна и епископ Кошон, исполняются г-жой Фальконетти и старейшиной Французской Комедии, Сильвэном. Г-жа Фальконетти дает нечто удивительное. Красива она или не красива, об этом и не спрашиваешь себя, ибо она вне этих обычных определений, она на совершенно ином плане — она прекрасна. Со стрижеными волосами, робкая, немножко неуклюжая, без малейшего намека на краску или пудру, с большими, сочными губами, с огромными, ясными глазами — она прекрасна. Растяжимость мимики от восторженности до убитости в своей постепенности проходит сквозь едва уловимые, но всегда полные значения изменения. Она приковывает к себе, внушает минутами бесконечную жалость. В конце только, когда она уже на костре, — но это не ее вина, — есть некоторая монотонность; это слишком долго длится, нельзя требовать разнообразия от того, кто дошел до последней степени изнеможения. Если Сильвэн прекрасен в своей «крупной» мимике, то это не значит, что он среди прочих выделяется: они все великолепны. Что ни лицо, то миропонимание, личность, характер. И какое бесконечное разнообразие даже в одном и том же, хотя бы в том, как кто возмущается, как кто грозит, как кто говорит с другим. Все это огромнейшей ценности человеческий документ. По этим мускулам можно и следовало бы учиться. Пустить эти лицевые перемены в замедленном движении было бы интереснейшим и назидательнейшим уроком. Прием, который применен в этой картине (разумею выбор лиц, их «отсутствующий» грим и их мимическое богатство без «пантомимной» преувеличенности), производит впечатление художественного «здоровья» (если можно так выразиться). Мы слишком устали от косметической лжи, от фильмовой слащавости, от экранных «эффектов». В приемах, примененных датским режиссером, нашла выражение северная нетронутость, «снеговая» чистота скандинавских рас. Картина производит сильное впечатление — настолько, что можно было бы ожидать истерик. Приходится пожалеть лишь 393 о том, что введены (в патетических местах) хоры. Всегда досадно, когда то, что должно «усилить», на самом деле ослабляет. Одновременно с «Иоанной» идет картина, воспроизводящая полярную экспедицию. Снежные равнины, море с плавающими льдинами, трескающийся под напором корабля лед, караваны санок, перевалы через ледяные трещины, юрты, люди в меховых мешках и собаки — лохматые преданные друзья человека, и белые медведи, и тюлени… Давно замечено, что животные всегда «фотогеничны», — такие картины всегда прекрасны. Первая картина полярной экспедиции, какую мне пришлось видеть, была экспедиция Скотта 1 . Незабываемая картина. Она развертывала пленки, найденные на трупах Скотта и его товарищей, замерзших во время путешествия. Показывалось это в тогдашнем театре Режан (ныне Парижский), и показ сопровождался чтением отрывков из их путевого журнала. То было лет двадцать пять тому назад, но до сих пор помню. Было такое впечатление, как будто люди сами сфотографировали собственную смерть, проводили себя до порога… Помню, как в последний раз они укладывались спать, залезли в свои меховые мешки, как в полутемной юрте был виден пар от их дыхания… Во всех картинах, изображающих дальние северные путешествия, невольно думаешь о том, что все трудности и опасности, на картине воспроизведенные, надо, собственно говоря, удвоить, ибо рядом с тем, что мы видим, есть то, чего не видим, то есть аппарат, сани с принадлежностями и люди, занятые съемкой. Вот сани переезжают через ледяную трещину, собаки сорвались, их подпихивают и подтягивают; но где же тут над пропастью место для аппарата? Он висит в воздухе?.. Все это в высшей степени занимательно… Печатается по: Последние новости (Париж). 1928. 30 окт. Диана Карен «ЖАННА Д’АРК» КАРЛА ДРЕЙЕРА Карл Дрейер создал картину, которая не забудется. Это не толь- ко исторический фильм, не только иллюстрация событий, это — борьба двух начал, светлого и темного, борьба между людьми, 1 Возможно, речь идет об английском документальном фильме «Антарктическая экспедиция Скотта» («Scott’s Antarctic Expedition», 1913). 394 творящими злое дело, и нехитрой правдой, которая противится злу. Та же борьба с таким же исходом велась, ведется и будет вестись всюду на земле. Надо было чувствовать именно это общее человеческое значение страданий Жанны д’Арк, чтобы показать их в такой нищей и потрясающей простоте. На месте Дрейера другой режиссер снял бы множество прекрасных пейзажей, костюмов, церемоний. По трафарету исторических картин он старался бы развлечь и поражать зрителя богатством обстановки. Дрейер от этого всего отказался. Перед нами на экране глубокая и простая драма совести. Судьи как будто говорят друг другу: «Ничего не поделаешь, такова жизнь». А жизнь ведь и в самом деле такова. В менее замечательных, иногда просто незаметных случаях истории, даже в простой, обыденной жиз- ни сколько раз приходилось и приходится, как судьям Жанны д’Арк, из расчета идти против совести. И, к чести человечества, менее светлые, менее значительные, чем Жанна д’Арк, но тоже чистые и сильные люди нередко вступают [с] такими судьями в неравную борьбу. Все это слишком общеизвестно, но только об этом говорит насквозь духовный фильм Дрейера. А хорошо говорить такое — не значит ли служить самым высоким задачам искусства? Кинематограф надо поздравить. И надо благодарить Дрейера. Он, вероятно, долгими днями, закрыв глаза, вынашивал, следил в себе идею будущей постановки. Он должен был долгое время жить этим. Только кинематографисты поймут, как трудно такую идею осуществить, какое усилие воли нужно, чтобы победить внешние препятствия, увлечь, вдохновить необходимых людей, довести до конца постановку, такую неожиданную, как эта. Только сила первоначального видения могла придать такое единство всей картине. Все лица найдены удачно, свойства их, их возможности изучены; ясно, что режиссер уже видел в воображении каждого из судей. О самой Жанне и говорить нечего. Этот образ, прекрасно воплощенный Фальконетти, видимо, и в малейших деталях задолго до постановки стоял перед глазами Дрейера. Вся картина сделана просто, но сколько в ней нового! Прежде всего, здесь впервые на экране снята живая речь. Впечатление такое, будто слышишь допрос, присутствуешь при 395 девственнице и влияние этой вооруженной силы на исход приговора показаны очень ясно. Но Дрейер, конечно, имеет право изобразить в самом черном свете Кошона, Луазелера и других судей. Картина от этого выиграла. Допрос и муки Жанны д’Арк — один из тех моментов истории, к которым художник не имеет права прикасаться бесстрастно. Впечатление единства в картине так велико, что весь суд кажется олицетворением голосов расчета, а возглас Николая де Уипевилль: «Это не суд, а пытка! Эта женщина — святая!» — единственный голос совести, немедленно заглушенный. Сомнения и жалость воплощены в трагической фигуре Мартина Ладвеню, помогающего Жанне в самые трудные минуты. Зритель как бы становится судьей самих судей Жанны д’Арк. Ему показан весь ад руанского трибунала. Соединив в одно двадцать девять заседаний суда, режиссер слил в одно целое все психологические детали процесса. Материал картины все время однороден, каждый метр пленки равен другому по качеству, каждая сцена кажется моментом одного чувства, одной идеи. В этом внутреннем единстве — намек на какие-то совершенно новые формы киноискусства. До сих пор картина строилась по принципам литературного романа. Связь эпизодов была внешней. Зритель переходил от одной части картины к другой через множество занимательных приключений, уводящих от основной темы и разнообразных, как главы увлекательной повести. Фильм Дрейера сходен не с романом, а с лирическим стихотворением. Все в этой картине сделано как бы одним дыханием; сила, простота и глубина чувства заменяют здесь все, что до сих пор считалось главным в кинематографической постановке. Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 13 нояб. Борис Глаголин ОБ «ИОАННЕ Д’АРК» Прекрасная кинокартина показывается в Литтл Карнеги Плейхауз под названием «Страдания Иоанны Д’Арк» — «Ди Пейшен оф Иоанна Д’Арк». Если рассказ об исторических обстоятельствах, среди которых судьба Иоанны делала свое дело, даже сбавит незаслуженное удовольствие зрителей, то и это будет 397 на пользу. Нет ничего предосудительнее удовольствий, которыми люди незаслуженно пользуются. Заплатить трудовые 75 центов за вход в кинематограф еще не значит заслужить удовольствие. Это значит только купить его, как покупают любовь в прямой убыток себе. Тщетно было бы просить зрителей, уже насладившихся лицезрением мадемуазель Фальконетти, заглянуть в архивы Руанской библиотеки, хранившие до пожара подлинные документы об Орлеанской деве. Вряд ли можно рассчитывать, что и новые толпы зрители, запасшиеся билетами, чтобы смотреть высокохудожественное произведение французского кино, перечитают предварительно трагедию Шиллера, пьесу Б. Шоу, очерк М. Твена и другие популярные труды об Иоанне. Зрители привыкли обкрадывать свои впечатления и довольствоваться малым. Им кажется достаточным знать понаслышке об «Орлеанской девственнице» Вольтера. Приходя на «готовое» за 75 центов, зритель только обманывает себя, что получает на приход больше, чем те же 75 центов. Он переоценивает свои крокодиловы слезы, которыми плачет от сентиментального сочувствия к французской героине. Ими он освобождает себя от последних признаков социального инстинкта, пользует свое благородство без всяких хлопот для себя, в иллюзорном плане. По мнению большинства, «могий вместити да вместит» 1 означает всяческую поблажку человеческому безволью и невежеству. Рядовому зрителю кинематографа и невдомек, что «могий» — это могущий, могучий, всесильный, что это слово обязывает каждого немощного духом, говорит о том, что нет такого человека, который не мог бы вместить, который не был бы к тому обязан. Что вмещает в себя зритель на сеансе «Страстей» Иоанны? По крайней мере половина познавательных способностей поглощается любопытством к интриге, догадками об исторических обстоятельствах. Картина развертывает финальный акт из жиз- ни крестьянки из Дом-Реми — ее плен у англичан, суд над нею и расправу. Не подготовленный знаниями, зритель проникается только персональной значительностью артистки, исполняющей роль Иоанны. Конструктивный метод монтажа картины, то есть сцепления отдельных сцен одна с другою, убеждает зрителя, 1 Мф. 19:12. 398 Константин Мочульский ФИЛЬМА Л’ЭРБЬЕ Фильмы Л’Эрбье рассчитаны на эстетов: в них «художественность» бьет в глаза. У широкой отсталой публики они не имеют успеха. Поклонникам «Сюркуфов» и «Биби la Purée» эти «изыски» постановки недоступны. Л’Эрбье стремится возвысить кинематограф до искусства, однако представление его об искусстве чрезвычайно поверхностно. Ему ненавистен натурализм, но чем его заменить, он не знает. Он жаждет «уловить ритм современности» (прелестная формула), но вместо ритма получается какой-то сбивчивый, спотыкающийся лепет. И сколько усердия и труда истрачено на эти причудливо-бессмысленные постановки. Помню в прошлом году загадочную и демоническую, с расходящимися звездой коридорами «L’ Inhumaine» 1 . Какие interieurs 2 , какие непостижимые холлы с бассейнами, кафельными стенами и шахматными досками паркетов. И какие костю3 — не то из Ассирии, не то из Galerie Lafayette . Все это было и символично, и кубистично в достаточной мере. Актеры двигались по-египетски, сидели по-эллински и жестикулировали под Пикассо. И среди всех этих прямоугольников, радиусов и усеченных пирамид происходило таинственнейшее действие — некая мелодрама со зловещими страстями и стилизованными «настроениями». Добавим к тому трагическую замедленность темпа, туманы, прожекторы, светотени и полутени — и мы почувствуем всю значительность этой «суперпродукции». Конечно, вульгарного натурализма здесь не было — ни в сценарии, ни в декорациях. Но от прямого ведьмовского варева «L’ Inhumaine» даже у самых утончившихся зрителей появлялся аппетит к простому хлебу. В том же ультрамодернистическом обличии показана нам другая фильма — «Покойный Матиас Паскаль». На помощь режиссеру пришел сам маг и волшебник маэстро Пиранделло. Он замесил сценарий густо: и философия (герой пишет книгу о «свободе»), и одновременные смерти (сына и матери героя), и «живой труп» — совсем как у Толстого, — и чисто рембрандтовский мрак, в котором копошатся злые силы; это еще 1 «Бесчеловечную» (фр.), 2 интерьеры (фр.). 3 Популярный парижский универсальный магазин. 404 не все — я забыл о спиритических сеансах и о раздвоении личности. Разнообразие, впрочем, внешнее. Режиссер — человек с художественными заданиями — постарался погрузить всю эту путаницу в мутный аквариум своей любезной стилизации. И вышло все темным, символическим, жутким и «полным смутных предчувствий». У актеров — застывшие маски, у вещей — острые углы, в природе — геометрия. Глубокомысленно и невыносимо скучно. Традиция этого претенциозного жанра — немецкая. Все тот же «Доктор Калигари» с его бредом a la Гофман, который никак не удается французам. Л’Эрбье всеми своими световыми эффектами и уходящими в бесконечность кулуарами достигает эффекта пародии. Зловещая бутафория ничем не оправдана — и развязка (Матиас Паскаль благополучно и весело женится на хорошенькой и отнюдь не демонической девушке) разбивает весь «стиль» и превращает «мистерию» в водевиль. В таких условиях работа актера очень затруднена. Иван Мозжухин старается представить благородного мечтателя, человека с возвышенной идеей, но это уже удается только минутами. Цельного образа создать он не может: ему постоянно мешают и автор, и режиссер. Чувствуется, что его движения скованы нелепой и неестественной стилизацией. Он неподвижен: он не играет, ибо реалистическая игра не допускается, а символической не существует. И все же из борьбы с «постановкой» он выходит не вполне побежденным. В мертворожденном «Матиасе Паскале» Мозжухин остается живым человеком и большим артистом. Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 166. Подп.: Театрал. Константин Мочульский ИС ТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ Этот сезон отмечен в Париже обилием исторических фильм: одна из них, «Судьба» («Destinée»), заканчивает свой первый — аристократический — стаж в зале «Мариво»; другая, «Мадам Сен- Жен», продолжает свой круговой путь по кинематографам Парижа. В «Мадлэн» — историческая фильма из времен итальянского Ренессанса «Ромола» (с Лилиан Гиш); в «Корсо» — французский XVIII век «Дюбарри» (с Полой Негри); в «Гомон» — Екатерининская эпоха — «Черный орел» (Рудольф Валентино). Все они разного качества, все более или менее ловко скроены и плохо сшиты. Но, несмотря на индивидуальные особенности 405 режиссуры и интерпретации, один недостаток их объединяет: они не кинематографичны. Нам показывают пышные зрелища: придворные балы, коронации, торжественные шествия, битвы и осады, мятежи и народные торжества; тысячные толпы статистов мелькают перед глазами, дергаются, корчатся в «accélere» 1 ; строятся целые города, воздвигаются замки, пишутся сложные декорации, тратятся громадные деньги на костюмы и бутафорию — и в результате «сильно обстановочные» мелодрамы без ритма и без стиля — нечто среднее между феериями «Шатле» 2 и ревю в «Казино де Пари» 3 . Такие фильмы сочиняются наспех для толпы, которую необходимо оглушить грандиозностью и ослепить блеском. Это производство массовое и для масс; столь необъятны задачи, что о работе, о технической законченности нечего и мечтать. Для ревностных искателей авантюрно-исторических романов в «Журналь» 4 важно количество. Как можно больше знаменитостей (Людовик XVI, Дюбарри, Наполеон), королей, королев, графов, разбойников, заговорщиков, министров и контрабандистов, как можно больше массовых сцен и ярких ударных эффектов! Мелодраматическому театру с его ограниченными возможностями нельзя соперничать с кинематографом. Пьесы «à grande spectacle» 5 с участием живых людей не могут выдержать конкуренции экрана. Сравните какой-нибудь «Quo Vadis» 6 в театре и кинематографе. Но обстановочная историческая мелодрама для кинематографа — не путь, а тупик. Искусство превращается в ремесло, движение становится живой картиной. Это «живописно» (например, Савонарола на костре), поучительно (дух эпохи!), патриотично (победы Наполеона), но, несмотря на пестроту декораций и костюмов, — безнадежно однообразно. В историческую раму вставляется обычно любовная история с приключениями — и «возвышенная правда истории» чередуется с бурными приключениями страсти. В «Ромоле» на фоне народных 1 Здесь: ускорение (фр.). 2 «Шатле» — музыкальный театр в Париже с большой сценой, позволяющей ставить феерии. 3 «Казино де Пари» — зал для музыкальных концертов и театральных постановок. 4 Имеется в виду популярная парижская газета «Petit journal». 5 большое представление (фр.). 6 «Камо грядеши» (лат.). 406 мятежей и флорентийских пейзажей (кстати сказать, снятых необыкновенно небрежно) зловещая фигура гонфалоньера 1 , изменяющего своей жене и весьма трагически утопающего в Арно. Сценарий сколочен из всего, что попало под руку: преступные страсти, карнавалы, изгнание Медичи, фотографии косой пизанской башни, проповеди Савонаролы, пиры и кораблекрушения. «Ромола» — рекорд нелепости и распадения: актеры еще подчеркивают этот сумбур бездарно натуралистической игрой. Режиссер «тонко» комбинирует кораблекрушение и удаление объектива: когда актер делает безобразную гримасу, аппарат тотчас же подкатывается к нему вплотную; шедевр мимики запечатлевается в трехаршинном увеличении. Печальная, прелестная Ромола — Лилиан Гиш, но роль у нее незначительная и неинтересная. И она ограничивается тем, что показывает свою изящную голову в профиль, анфас и три четверти. В «Судьбе», построенной на военных эффектах (итальянский поход Наполеона), есть удачные моменты, но какое освещение! Фильма погружена в какую-то буро-желтую муть, все расплывчато, смутно, неразборчиво; режиссер злоупотребляет контрастами света и мрака, особенно в батальных картинах. Движения войск, перестрелки, атаки хаотичны и скомканы. Темп взят преувеличенно быстрый — все сливается в грязно-сером тоне. Но эту фильму стоит перенести из-за одного актера. ЖанНаполеон Мишель создает поразительную фигуру юного Бонапарта. Худое, вдохновенное лицо, горячечный блеск огромных прекрасных глаз, порывистые движения, тонкие благородные жесты незабываемы. Остальные исполнители добросовестно бездарны; о сценарии и говорить не приходится — его просто не существует. Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 168. Подп.: Театрал. Константин Мочульский ФИЛЬМЫ С ТРОГЕЙМА Новая кинематографическая знаменитость — режиссер Строгейм. Одна из его постановок, «Greed», идущая в «Ursulines», производит томительное, почти оттталкивающее впечатление. 1 Гонфалоньер — глава ополчения городского квартала в итальянских городах-республиках XIII–XV вв. 407 Это — натурализм школы Золя, перенесенный на экран и тем более еще подчеркнутый. Сюжет самый мрачный: в погоне за жизненной правдивостью режиссер пренебрегает всеми условностями кинематографа. Публика привыкла к чувствительным эпизодам и счастливым развязкам: она любит поплакать умиленно. В «Greed» суровость и жестокость «правды» — безобразное, преступное, патологическое. Без «примирительных аккордов» — все черно, страшно, безнадежно. Это поэтика низменного и звериного — в сущности, такая же условность, как фильмы салонные с смокингами и апашские 1 с каскетками. И условность еще худшая: начать любовную завязку в кабинете дантиста, заставить героиню сидеть с безобразно разинутым ртом перед бормашиной — трюк нелепый и ни для какого «искусства» не нужный. Согнать с экрана шаблонного любовника с прилизанным пробором и английским профилем и заменить его тучным, рябым, растрепанным мясником — достижение не бог весть какое. Как угнетает все это бытописание, преподнесенное на первом плане в чудовищно-увеличенном виде! Когда читаешь в романе описание сцены убийства со всеми «натуральными» подробностями, все же чувствуешь себя на расстоянии. Между событием и читателем — условные знаки слов, кисейный занавес. На экране не то: лицо убийцы, ярко освещенное на черном фоне, увеличенное, — перед самыми вашими глазами. Вы видите, как сквозь лупу, его напряженные мускулы и надутые жилы. Оно напирает на вас, искаженное, с выпученными белками глаз, блестя по́том и брызгая слюной. К тому же режиссер старается, чтобы снимки были «повыразительней». Он вам все покажет: и прыщ на шее. В такой близости сцены ярости, страсти, безумия отвратнее фигур из Musée Grevin 2 . В «Greed» «выявлен» каждый тик лица и каждый гвоздик обстановки. Все преподнесено с беспардонной отчетливостью. История заболевания героини скупостью иллюстрируется жестом-символом (тонкие, цепкие пальцы движутся, трутся друг о друга — сцепляются: автоматизм навязчивой идеи). Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 203. 19 дек. Подп.: Театрал. 1 То есть фильмы об апашах (так во Франции с XX в. называли уличных грабителей и других представителей воровской субкультуры). 2 Музей Гревен — музей восковых фигур в Париже, существующий с 1882 г. 408 Константин Мочульский «ФАУС Т» НА ЭКРАНЕ Первая часть поэмы Гете переделана для кинематографа Гансом Кизером и поставлена F. W. Mornay [так!]. Из сотрудничества этих двух деятелей экрана получилось нечто удивительное и чудовищное. Восторгаться и возмущаться приходится одновременно: хаотичность, перегруженность, «германские туманы» — и вместе с этим необыкновенные достижения, невиданные и блистательные приемы. Автор сценария, очевидно, боялся порабощения экрана литературой — и сделал все от него зависевшее, чтобы его «произведение» зажило самостоятельной кинематографической жизнью. Не переделка, не приспособление, а свободная «Nachdichtung» 1 . Поэма Гете — только повод для его «творческой импровизации» — лирика целиком переплавлена в движение и трагизм — в мелодраму. И какое движение! Любая американская фильма позавидует. Гретхен, странствующая с младенцем в снежную бурю, стучащаяся у окон и едва не замерзающая на перекрестке под распятием, — эффект, достойный Гриффита с его половодьями и лавинами. Но это еще не все. Г. Кизер умеет сгущать экспрессию. Самый неожиданный трюк припасен к финалу. Гретхен сжигают на костре. В толпе Фауст; он стремится к несчастной страдалице. Мефистофель не пускает. Фауст вырывается из его рук — Мефистофель в ярости снова превращает его в старика. На костре погибают вместе и соблазненная, и седобородый соблазнитель. Не забудем, что фильма, несмотря на всю свою самобытность, носит название «Фауст». Отнесемся к ней как к произведению иного искусства, управляемого своими законами. Перед нами — рядовой образец американской авантюрной драмы с массовыми сценами, превращениями, фокусами (Фауст при дворе герцогини Пармской), побоищами, метелями, полетами (великая традиция ковра-самолета Д. Фэрбенкса) и роскошной постановкой. Режиссера не занимают вопросы композиций, ритма действия, распределения материала; он отмечает ситуацию и спрашивает себя: как использовать ее «для максимальной ударности». И удары сыплются без передышки, изобретательность заменяет вкус и чувство меры, трюки громоздятся какой-то вавилонской башней: рекорд побит. Эта бессмысленная претензия 1 свободный перевод (нем.). 409 на супер-ультра-гипер и пр. губит целое. Частные достоинства фильмы (а они весьма значительны) незаметны в этой дикой скачке с препятствиями. Если бы режиссер не торопил нас, мы бы с удовольствием остановились на превосходно сделанных картинах старого немецкого города, на техническом совершенстве полета Фауста и Мефистофеля над Рейном, на живописности Пармского двора. Но тихий, медлительный средневековый 1 быт пытается угнаться за нью-йоркским time is money , и нежная мечтательница Гретхен со своими цветами и прялкой пролетает мимо нас в экспрессе. И все же «американизм» не до конца преодолел немецкий романтический дух. Через спешку и искажения актеры пронесли поэзию несложной и печальной повести. Экман, Дитерле, Камилла Хорн манерой и обликом были ближе к Гете, чем творец сценария. Их такая простая и четкая игра резко выделялась из модной пестроты постановки. Они оставались естественны и «человечны» во всей этой пиротехнике. Есть чему поучиться у этих мастеров — и прежде всего умной экономии их выразительных средств, подобранности жестов, сдержанности движений. Но все они — на втором плане. О них забываешь, как только припомнится один из самых великих актеров современности — Эмиль Яннингс. Фауст на распутье чертит круги и вызывает дьявола. Поднимается буря, сверкает молния: дьявол не является. Фауст выходит из своих пентаграмм и вдруг видит: на камне у дороги сидит толстый человек с круглым простодушно-лукавым лицом, приподымает свой колпак и приветливо кланяется. Он проходит мимо: в городе, на скамейке у дома — тот же добродушный толстяк приподнимает колпак и кланяется. То же явление и тот же жест повторяются несколько раз. Ничего «сатанинского», но по-настоящему жутко. Яннингс делает своего Мефистофеля бюргером — до конца обыкновенным, «земным». И этими «будничными» средствами убеждает нас в своей дьявольской природе больше, чем банальными оперными рогами и плащами. Когда Фаусту возвращается молодость, Мефистофель из бюргера превращается в элегантного кавалера, насмешливого и циничного. После мещанства — аристократизм — изысканная испорченность, блеск, надменность. Создание Яннингса — не просто интерпретация гетевского образа, это новый образ, удивительный и неповторимый. Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 211. Подп.: Театрал. 1 время — деньги (англ.). 410 Константин Мочульский «VARIE TÉ» Фильм «Варьете» с Эмилем Яннингсом в роли Босса — самое значительное кинематографическое произведение этого года. Оно спокойно, без полемики и дискуссии заняло подобающее ему первое место. Французская пресса, обычно столь критически относящаяся к немецкой кинематографии, называет его шедевром. В «Варьете» блестяще оправданы принципы немецкого «стиля»; после этой фильмы мы вправе говорить о немецком искусстве экрана, противопоставляя его американскому. Гегемония Америки кончается; теперь мы знаем, что понятие кинематографа не совпадает и не исчерпывается продукцией Голливуда; что поэтика авантюрных сценариев со скачками, гонками, преследованиями и матчами бокса — чистая и притом дурная условность. Американские режиссеры оправдывали свое банальное производство потребностями массы. Они выдвигали коммерческую сторону кинематографа и этим обрекли его на убогую роль международной забавы. Немцы имели дерзость забыть о вкусах австралийских захарт и галицийских крестьян и позаботились о доброкачественности своей работы. Реакция против суматохи и переполоха, наполняющих американские фильмы и ложно выдаваемых за «действие», привела к упрощению сценария, к замедленному движению и сдержанному жесту. В «Варьете» дана психологическая драма, сведенная к самым общим линиям: история любви и ревности. Бывший акробат, владелец ярмарочного балагана Босс влюбляется в Иностранку, девушку, почти ребенка. Покидает жену, возвращается к своему прежнему ремеслу — знакомится в Берлине со знаменитым вольтижером Артинелли, и они втроем — Босс, Иностранка и Артинелли — летают на трапециях. Босс долго не догадывается о том, что в[оз]любленная изменяет ему с его партнером. Случайно в кафе он узнает об этом. Убивает соперника и отдает себя в руки правосудия. Ничего «ультра-modern’ого», дерзновенного в сценарии нет. Традиционной психологической фабуле соответствует столь же традиционная романтическая техника. «Характерное» подчеркнуто резкими чертами, все детали показаны в ярком свете на густом черном фоне. Прием blanc et noir 1 проведен систематически, 1 белое и черное (фр.). 411 с бесподобной обнаженностью форм, объемов и массы. Нигде нет ни расплывчатости, ни затуманенности. Все прямо перед глазами — рельефно, осязательно, почти навязчиво. Американцы любят обман зрения, общее случайное впечатление, «приблизительное»; у немцев сцена не загромождена; немного предметов, еще меньше иллюзий, но то, что показано, — то принадлежит зрителю: это не чудеса за стеклом витрины, а обстановка, в которой зритель может двигаться. Изгнаны бутафория и картонажи — все настоящее: увесисто и напористо. Эта «осязательность» особенно выразительна в сцене цирка: проплывают ряды зрителей, и каждый на мгновение захватывает своей простой экспрессивностью. Ослепительно освещенные прожекторами, качаются на трапециях тела в белом трико. Здесь рисунок постановки достигает четкости поразительной: линии веревок, железных стропил потолка, палок трапеций, ног и рук вольтижеров связываются в целостный чертеж. Момент громадного напряжения: в полумраке цирка белой стрелой летит Артинелли — дуга полета может закончиться отвесом падения; мы ждем этой линии как разрешения. Мы подготовлены к трагической развязке предшествующим: нам уже ясно, что Босс должен убить своего соперника. Поэтому графика этой сцены воспринимается внутренне как наваждение, как навязчивая идея будущего убийцы. Вот пример психологического углубления и «реальной постановки». Американские режиссеры приучили нас к ускоренным финалам; действие, нарастая, берет разбег; в фильме все мчится: лошади, автомобили, люди. Мелькают отрезки, головокружительно чередуются эпизоды, перегоняют друг друга ландшафты. В «Варьете» напряжение дает неподвижность. Движение — в экспозиции, в эпических отступлениях, и полная статика, почти оцепенение в развязке. Монтаж основан на переходах от оживленного внешнего действия к «замедлению». Босс в комнате Артинелли — мы видим его могучую квадратную спину. Она еще увеличена первым планом; она неподвижна. И в этой грузности и косности — непреодолимость и неизбежность. Артинелли мечется — переходит с места на место, садится, падает на кровать; Босс стоит. Это длится несколько минут и кажется вечностью. Наконец из разжатой руки на стол падают два ножа. Жеста почти не видно; та же вросшая в землю, громадная, каменная фигура и застывшее каменное лицо. Артинелли набрасывается на Босса 412 с ножом. Он наклоняется — медленное, неотвратимое движение: судьба, смерть. Так же, в «ralenti» 1 показана зарождающаяся в душе Босса страсть к маленькой иностранке. После сцен балагана, каруселей, толпы эти отрезки приобретают особую длительность. Экран как будто приближается к нам; мы видим в страшном увеличении лицо Босса; ничего не происходит — никакого внешнего действия — одно лицо нечеловеческих размеров. И оно приковывает нас на долгие минуты: взгляд, складка губ, морщина, вдруг прорезавшая лоб, дрожь, пробежавшая по щеке, — весь смысл драмы укладывается в символику лица. Эти средства — замедление и увеличение движения — принадлежат только кинематографу; только в нем мимика становится глубоким и сложным искусством. Яннингс — великий актер, но, подчеркнем, его мастерство неотделимо от экрана. Иностранку играет знаменитая немецкая красавица Лия де Путти — ей удается эта двусмысленная роль — кроткого ребенка и испорченной женщины одновременно. Она очень остра в своей наивной 2 «perversité» , но рядом с Яннингсом все же несколько незначительна. То же и Артинелли: Варвик Вард — хороший артист, заслоненный от нас исполинской тенью своего партнера. Печатается по: Звено (Париж). 1927. № 212. Подп.: Театрал. Диана Карен «КОНЕЦ» ДУГЛАСА ФЭРБЕНКСА Последняя картина Фэрбенкса вызвала много толков, неблагоприятных для артиста. Заговорили даже о его «конце». Это, по справедливости, казалось невероятным. В своем жанре Фэрбенкс достиг совершенства, и, чтобы поверить толкам о его крушении, надо было предположить, что артист изменил себе, бросился на поиски новой дороги и в этих поисках потерпел неудачу. В такой уверенности я и пошла в зал «Мариво». Но, увидев «Гаучо», убедилась, что Фэрбенкс и не думал изменять своему жанру и поэтому «конец» ему не угрожает нисколько. Последний фильм Дугласа в целом не лучше и не хуже других его картин. Может быть, постановка «Гаучо» уступает в «блеске» хотя бы «Вору из Багдада», может быть, и некоторые детали 1 замедлении (фр.). 2 извращенности (фр.). 413 новой фильмы менее удачны, чем обыкновенно, но, конечно, «Гаучо» так же привлекателен и так же примитивен, как «Черный пират» и как любое из созданий популярного артиста. Начнем с его недостатков. Движения Фэрбенкса, его прыжки, его походка очень разнообразны и живы, но лицо его почти не участвует в игре. Лицо Фэрбенкса знает два-три выражения, а этого бесконечно мало для экрана. Правда, некоторые артисты сознательно заменяют мимику живого лица скупым однообразием маски. Но Дуглас этого не хочет. У него просто органически не хватает какой-то душевной и артистической сложности. Вот почему всегда, во всех картинах он — артист ограниченный, примитивный и навсегда замкнутый в круг одних и тех же ролей, одного репертуара. С этими оговорками я и постараюсь описать все достоинства новой картины Фэрбенкса. «Гаучо» — герой народной легенды, герой вопреки всем законам здравого смысла. Таковы обычно все роли Фэрбенкса, такими они и должны быть. В «Черном пирате» он один обезоруживает экипаж целого корабля, и эта сцена никому не кажется невероятной. Вообще, чудесное в фильмах Фэрбенкса не нуждается ни в каком оправдании. Недавно, отвечая на анкету «Куррье синематографик», я подчеркивала, что неестественное и условное необходимо в искусстве экрана не меньше, чем в других искусствах. Но чрезвычайно трудно соблюсти необходимую меру условности. Почти всегда условное и чудесное на экране кажется нарочитым, придуманным и плоским. Отчего же этого нет ни в одной картине Фэрбенкса? В чем причина его убедительности? Отчего хочется верить самым невероятным похождениям пирата или гаучо в исполнении Фэрбенкса? Есть у Фэрбенкса какой-то непередаваемый лиризм, какое-то загадочное обаяние. Артисту удалось найти и воплотить образы, близкие каждому зрителю по смутным видениям детства. Детское воображение в сказках, в романах Майн Рида и Фенимора Купера привыкло восхищаться именно теми героями, которым Фэрбенкс дал жизнь на экране. Изобретательность этого артиста неиссякаема. Прелесть его авантюр в том, что он никогда не выбирает кратчайшего пути к намеченной цели. 414 Фэрбенкс неудержимо радостен. Непосредственное, как у зверя, чувство жизни всегда необычайно заразительно. Прислушайтесь к публике в воскресном синема, когда на экране появляется эмблема «Мэтро-Гольдвин»: рыкающий лев. Меньше полминуты в маленьком медальоне, окруженном надписями, поворачивается и беззвучно рычит прекрасная голова зверя. Зал наполняется криками детей и взрослых, подражающих рычанию льва. От Фэрбенкса исходит совершенно такое же звериное обаяние, как от льва в медальоне «Мэтро-Гольдвин». Улыбка Дугласа, его кошачья ловкость и, главное, его веселое увлечение игрой действуют неотразимо. Но достаточно ли это для большого артиста? Не объясняются ли все толки о «конце» Фэрбенкса просто тем, что публика, наконец, потребовала от самого любимого своего артиста более сложной и глубокой игры? Будем надеяться, что рано или поздно Фэрбенкс сумеет ответить на это справедливое требование. Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 1 марта. Диана Карен ЕВРОПЕЙСКИЕ КИНОАРТИС ТЫ В АМЕРИКЕ . ЯННИНГС И МУРНАУ Среди новых американских фильм, идущих сейчас в Париже, две напомнили нам о двух европейских именах, лишь недавно замеченных за океаном и уже приобретающих там уважение и широкую популярность. Я говорю о двух немецких именах первой величины: о режиссере Мурнау и артисте Эмиле Яннингсе. Первый поставил фильму «Aurore», второй выступил в картине «Quand la chair succombe». К сожалению, эти два имени, идеально дополняющие друг друга, оказались разъединенными и от этого потеряли кое-что в силе и выразительности. Любители экрана помнят, вероятно, картину «УФЫ» «Der letzte Mann». В этой фильме главную роль играл Яннингс, ставил ее Мурнау. Фильма имела заслуженный успех, американцы заметили режиссера и главного артиста и пригласили их к себе. Картина в самом деле была выдающейся. Так как сейчас ее нигде не показывают, мне хочется напомнить сценарий этой фильмы. 417 Швейцар большого отеля по старости получает расчет. Это — жестокий удар для его самолюбия и благосостояния. Потеряв уважение своих соседей: привратников, сапожников и других маленьких людей, он быстро опускается в их глазах. К картине приделан благополучный конец, как бы подаренный несчастному герою. На него сваливается миллионое наследство, и он с очаровательной наивностью и грубой сердечностью делает добро тем, кто не презирал его в несчастье. Эта двойная роль благополучного «нувориша» и несчастного швейцара сыграна Яннингсом прекрасно. Стихийный талант Яннингса и его исключительное умение играть «нутром» как-то сдерживалось и укрощалось искусством Мурнау. Со своей стороны, Яннингс оживлял и одухотворял умелую артистическую работу режиссера. Американцы, заметив и оценив того и другого, заключили с каждым из них контракт, но, к сожалению, разделили их. Я нарочно сопоставляю «Aurore» и «Quand la chair succombe» по многим причинам. Прежде всего, несмотря на кое-какие недостатки, та и другая картины принадлежат к самым интересным фильмам этого года. Яннингс и Мурнау имеют между собой много общего. Их сближает не только артистическое прошлое, но и то, что оба они в Америке сумели сохранить свою индивидуальность и остаться верными своему европейскому, быть может, даже специфически немецкому пониманию экрана. Я не хочу сказать этими словами, что европейские артисты выше американских. Есть в Америке несколько совершенных «мэтров» экрана, с которыми вряд ли можно сравнить кого бы то ни было в Европе. Но попробуйте исключить эти пять-шесть имен, искусство которых, оставаясь американским, имеет значение интернациональное, и вы останетесь перед каким-то средним слоем американских артистов и режиссеров. Этот средний слой, правда, имеет в себе людей талантливых; но все картины, поставленные и разыгранные ими, уже не имеют всеобщего значения и носят на себе неизгладимую печать чисто американского искусства. До сих пор европейский артист за океаном, попадая в зубцы могучей и технически совершенной американской кинематографии, перерабатывался ею на свой лад и не в силах был остаться самим собой. Огромная заслуга Яннингса и Мурнау в том, что каждый из них (в особенности Яннингс) 418 американской техники, самой совершенной в мире, оба европейца получили сейчас возможность еще шире, чем раньше, пропагандировать во всех странах европейское понимание экрана, которое во многом дополняет достижения американцев. Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 29 марта. Диана Карен А ДОЛЬФ МЕНЖ У Я уверена, что кинематограф — искусство. Но все нападки на него, самые суровые даже, мне вполне понятны. Слишком много ничтожного, бульварного и безграмотного сопровождает истинного артиста и всю закулисную жизнь экрана. Подавляющее большинство картин не имеет к искусству никакого отношения. Публика пока что без разбора поглощает все, что ей подносится, и часто поощряет именно то, что особенно безвкусно и грубо. Все это очень затрудняет защиту кинематографа. Потому-то и хочется как можно внимательнее относиться к таким явлениям экрана, которые, несмотря на свое несовершенство, все же несут в себе искру искусства бесспорного. К этого рода явлениям я отношу игру американизированного француза, Адольфа Менжу. Оговорюсь сразу: недостатки его игры для меня очевидны, и я не буду молчать о них… Про Менжу и Яннингса можно сказать, что один — первый в городе, другой — первый в деревне. Область Яннингса для изобразительного искусства — деревня, провинция. Артист этого типа старается убедить зрителя не искусными и условными жестами, а примитивным и правдивым волнением, идущим «из нутра». В этой области Яннингс не знает себе равных, но сама эта область в мире экрана кажется мне второстепенной. Есть искусство совершенно противоположное этому, искусство игры, отчасти даже механической, но зато переносящей зрителя в какой-то особенный и до конца художественный мир. Вершина этого искусства для меня — Чаплин, о котором я буду писать особо. Есть и другие артисты, хотя и менее яркие и талантливые, чем он, играющие по тем же законам. Искусство их тоже условное. Один из этих артистов — Менжу. Гордон Крэг в свое время мечтал об артистах-марионетках. Менжу прекрасно подходит к этой роли. Несколько сдержанных 422 жестов, вежливо-бесстрастное лицо, легкий наклон головы, безжизненная улыбка и умный, косой, как бы случайный взгляд, делающий зрителя его сообщником, — вот постоянный портрет Менжу… Перед нами марионетка, всегда и при всех обстоятельствах одна и та же. Принципиально такое искусство надо приветствовать! Вместо слез и чрезмерного надрыва артистов, подражающих жизни, Менжу показывает кукольную драму, которая действует на зрителя иногда сильнее, чем грубое правдоподобие. Недостатки Менжу не в принципах его игры, а в нем самом. Характерно, что «открыл» Адольфа Менжу именно Чаплин, истинный мэтр условного искусства 1 . Но между этими двумя артистами есть глубочайшая разница. Чаплин ничем не связан, его изобретательность неиссякаема, свою «куклу» он умеет оживлять бесконечным обилием улыбок, усмешек, гримас, изгибов торса, прыжков и т. д. Менжу всегда равен себе, с первой картины до самой последней он не выдумает нового жеста, он скуп до последней степени, он связан. Это влечет за собой много неудач для артиста. Как раз сейчас в Париже идут три картины с Менжу. Недостатки его игры, слишком бедной разнообразием, легко проверить, сравнивая эти картины. Приведу хотя бы одно из случайных наблюдений, но таких у меня много… Известно, что только лакей и джентльмен носят фрак вполне легко и непринужденно. На экране, где разница в стиле жизни действующих лиц не может быть показана, как в театре, путем диалога, артист должен придумать для двух очень разных ролей что-то резко отличающее каждую из них. Менжу не удалось этого сделать. Он изображает метрдотеля и князя совершенно одинаковыми средствами. Если видеть только одно из этих изображений, ничего нельзя сказать против него, но, имея случай сравнить Менжу-метрдотеля и Менжу-князя, начинаешь сомневаться, допустимо ли такое тождество артиста в двух ролях столь несходных? В картине «Мэтр Альбер» 2 игра Менжу безупречна. Ловкость, с которой он готовит салат (сцена эта исключительна по находчивости и редкому чувству меры), изящество и умелость, с какими 1 Актер сыграл одну из центральных ролей в фильме Чаплина «Парижанка» (1923). 2 «Мэтр Альбер» — французское прокатное название фильма «Джентльмен из Парижа». 423 Борис Глаголин «КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ» Немцы перенесли в Берлине на экран старый французский роман 1 . Ж. Сорель, молодой провинциал, увлекается жизнеописанием Наполеона и сам мечтает о блестящей карьере. Представляется случай, он перебирается в Париж и расстается со своей возлюбленной — женой захолустного мэра, у которого состоял секретарем. В Париже он секретарствует у влиятельного и богатого маркиза, замешанного в династической интриге. Дело происходит в царствование Карла X. Поднявшая при Реставрации голову старая знать — таково окружение маркиза — постоянно оскорбляет нашего героя напоминанием о низком его происхождении. Разумеется, герой доказывает свое превосходство над титулованными фатами, и дочь маркиза отдает ему свое сердце. Между тем созревает заговор, имеющий целью возведение на престол Людовика-Филиппа, и скромному секретарю дается ответственное и опасное поручение. Пока Сорель «преодолевает все преграды», дочь признается отцу-маркизу в своих отношениях со скромным секретарем-плебеем. Скрепя сердце титулованный отец старается сделать все, чтобы исправить положение. И вот французский Молчалин (таким именно выглядит Мозжухин) немедленно назначается корнетом в драгунский гвардейский полк и вскоре должен быть возведен в дворянское достоинство. Но тут вдруг маркизом овладевает сомнение, и он решает навести справку о возлюбленном дочери у его прежнего патрона. Ответ маркизу пишет супруга мэра и дает из ревности такую аттестацию нашему герою, что все его благополучие немедленно рушится. Безумствуя, он убивает свою прежнюю возлюбленную, попадает в тюрьму. Его судят и приговаривают к гильотине. В ход событий вмешивается революционная толпа, и герой находит смерть на баррикаде. Таков новый фильм с участием И. Мозжухина. Режиссер Ригелли проявил много изобретательности в «декупаже» фильма. Недурны и фотографии, и освещение. Но это и все: внутренне фильм оказался пустым. Мозжухин не наполнил, не согрел никаким человеческим содержанием фигуру изображаемого им Ж. Сореля. Скучнейший 1 Имеется в виду роман Стендаля «Красное и черное». 426 сверх-Молчалин, он «вдруг» оказывается блестящим фехтовальщиком и наездником. Так сразу делается ясным, что все это не настоящее, невозможное и потому и не трогающее. А его скачка с секретным пакетом! Гонец Мозжухин из кожи лезет вон, чтобы навлечь на себя подозрение. Наконец, откуда у этого скромнейшего писца размах и песни, развязность и эта покровительственная мина, с которой он поучает настоящему кутежу собрание гвардейцев, в среду которых впервые вступает? Наконец, наш Жюль Сорель явно выступает в том возрасте зрелого сорокалетнего мужчины, когда радоваться мундирчику корнета по крайней мере поздно. Не пора ли поискать Мозжухину иных ролей и в них показать нам, ошиблись ли американцы, отпустив его из Холливуда? Печатается по: Возрождение (Париж). 1929. 1 марта. Подп.: М. Борис Глаголин «ЛАТИНСКИЙ КВАРТА Л» Огюсто Женина молод. Его имя стало известно кинематографическому миру недавно, но он сразу оказался в первых рядах европейских режиссеров. А сейчас, после постановки «Латинского квартала», Огюсто Женина вошел в первый десяток мировых режиссеров кино. То, что он создал, это — прекрасный образец подлинного искусства, еще одно доказательство, что в искусстве важно не что, а как. В самом деле, что представляет собою «Латинский квартал» в сюжетном отношении? Ничто! Морис Декобра написал очередной сценарий — литература, как известно, невысокого достоинства. А мастер экрана Женина сложил из него такую чудесную кружевную картину, которая увлекает, волнует, зачаровывает зрителя, заставляет ужасаться, смеяться, страдать и радоваться. Как достиг этого Женина? Он выстроил свой фильм на аксессуарных, эпизодических, но правдивых и ярких мелочах, в которых отражаются переживания героев — переживания, о которых зритель знает гораздо больше, чем видит или читает в надписях. Психологические моменты угадываются, будучи непоказанными, и чем они значительнее, тем старательнее завуалированы режиссером. Нет и намека на обычное подчеркивание и уточнение их. Оправданность и жизненная правдоподобность чувств и душевных движений героев 427 вытекают из неуловимых деталей, из которых сплетено тонкое кружево фильма, а потому художественное впечатление сильное, иллюзия полная. К этому надо добавить, что «атмосфера» Латинского квартала выдержана с исключительной тщательностью Женина, как и прекрасный подбор и игра второстепенных артистов, движение и настроение масс, ритм и законченность как отдельных больших сцен, так и мгновенных… Содействовали О. Женина в создании этого блестящего фильма артистки: Кармен Бони, Жина Манес и Эльга Томас и артисты: Иван Петрович, Гастон Жаке, А. Бандини, Н. Оттави и М. Брадель. Они все хороши, просто и искренне создали несколько прекрасных, остающихся в памяти образов. А Кармен Бони во многих сценах показала себя и вовсе великолепной актрисой — актрисой «Божьей милостью». Образ студентки Луиз Мерсье в ее изображении пленителен, ее жизнерадостность, искренность, ее счастье и горе волнуют зрителя, оставляют большое, радостное впечатление… После просмотра картины представителями прессы и кинематографическими деятелями, устроенного фирмою «Софар» в театре Елисейских Полей, Кармен Бони была устроена публикой овация как в самом театре, так и на улице. Огюсто Женина, который присутствовал на просмотре с температурою в 40 градусов (в таком же состоянии он, кстати сказать, «докручивал» свои самые сильные сцены на Лионском вокзале и заканчивал монтаж фильма), бежал из театра, чтобы избежать оваций. «Латинский квартал» скоро пойдет в одном из больших театров. Печатается по: Возрождение (Париж). 1929. 28 марта. Подп.: М. Ч А РЛИ Ч А П ЛИН Валентин Парнах ЧАРЛЬ ЧАПЛЭН В наши дни Чарль Чаплэн, или Charlot, как его называют французы, — европейская и американская знаменитость, любимец детей, имя мелькающее и повторяющееся, как имена премьер- министров. По его образу и подобию выделываются в Париже образчики мыла, под Charlot наряжаются танцовщицы в «Casino de Paris», ему посвящаются поэмы и статьи в серьезнейших и крупнейших журналах и целые книги. Он дорог всем — от великого художника современности Пабло Пикассо до парижского «консьержа». А Россия, выдержавшая четыре года блокады, не видела его фигурки. Вертлявость курчавого «обормота» с маленьким котелком на голове, в какой-то подозрительной визитке, широких падающих штанах, в стоптанных башмаках с поднятыми носками, беспечно или многозначительно помахивающего гибкой тросточкой. Таков он на экране и многочисленных плакатах. Глава новых людей нашего времени, создающая жизнь и жизньискусство жестом и движением. Пульчинелла, Петрушка, Гиньоль 1 не могут дать представление о новом выразительном человеке XX века. Эпопея Шарло: Чарль Чаплэн на войне, Шарло-Кармен, алкоголик в санатории, каторжник, подмастерье у портного, роликобежец, боксер, скрипач, эмигрант в Америку на океанском пароходе, «Шарло не унывает», «Шарло кутит», Шарло у ростовщика на балу, Шарло в магазине, пожарный, Шарло в баре, Шарло-бродяга, Шарло ухаживает за больными и т. д. и т. д. По одним сведениям, еврей из Каменец-Подольска, эмигрировавший в Англию и Америку, по другим — сын эмигрантов из того же города. По-видимому, понадобились эмоциональность и культура древней расы, тяжкие политические и экономические условия, школа великолепной пантомимы в Англии, 1 Гиньоль — перчаточная кукла французского ярмарочного театра, появившаяся в Лионе в конце XVIII — начале XIX в. 429 прерывисто-ускоренный темп американской жизни, чтобы создать этот тип международного мима-эксцентрика. Эксцентризм, не умирающий в древней еврейской расе, соединился с американским; Каплан или, по другим сведениям, Левинский превратился в Чаплэна 1 . Есть врожденный жест, прирожденное движение, врожденная выразительность тела и лица, как есть врожденный тон у музыканта, манера класть краски у живописцев, движение слова у поэта. Жесты Чаплэна действуют на зрителя и вне фабулы. Кто его видел, навсегда запомнил, как в забавном отчаянии он пальцем силится высвободить шею из воротника, крутя головой и закатывая глаза, как он насмешливо, победно помахивает тросточкой, подбрасывает и ловит ее, расправляет мускулы, готовясь бороться с противником, который вдвое больше его, трагически ковыляет, убегает от полисменов особым бегом, ступая правой ногой и горизонтально выкидывая левую. Есть усмешки Шарло — наивность, кокетство, смущение, ирония — крупные белые зубы под подстриженными черными усиками, теперь знаменитыми. Есть в Шарло мгновенная жестокость и мужественность, есть почти женственная кокетливость и хрупкость, наконец, детское, мальчишеское выражение. Стиль сложился из манер, ухваток, повадок, усмешек, ужимок и оглядок. Он не только исполнитель, но и создатель своих фильмов, в противоположность всем кинематографическим актерам. У него не только природное дарование, соображение и ум, но и опыт в области английской пантомимы — «Ночь в английском мюзик- холле» 2 . «Keystone Film Company» была первой кинофирмой, для которой начал работать Чарли. Его жанр, по его собственным словам, — синтез нескольких англичан, виденных им в Лондоне, с черными усиками и тросточкой. «Я скоро стал известен благодаря тросточке», — заявляет он. Чаплэн соблюдает экономию средств. Одно событие, вызывающее два раздельных взрыва смеха, ценнее двух событий, вызывающих такое же 1 Утверждения о еврейском происхождении Ч. Чаплина не имеют под собой документального подтверждения. 2 Приведено название пантомимы, в которой Ч. Чаплин принимал участие, когда был театральным актером в Англии. Впоследствии он повторил эту роль в фильме «Ночь в мюзик-холле» («A Night in the Show») 1915 г. 430 Валентин Парнах ЧАПЛИН В коридорах парижского метро сиял плакат лимонного цвета: 1 «Salome avec C… Ch…» . Украшенные перстнями пальцы поддерживали широкое блюдо с отрубленной курчавой головой Шарло (Charlot) — Чарли Чаплина. Персонаж комических и трагибуффонных эпопей нашего времени красовался на кафельной стене. Черноглазый Чарли из Америки — потомок черноглазого комического персонажа турецкого театра цветных теней, Карагеза. — пролетарии-эксцентрики, наивные авантюристы. Чарли — синкопствующий манекен, бухающийся среди тел Америки XX века. Как Чарли, Карагез создавал причудливые положения, движения и жесты, преображался в живой мост, по которому проходили носильщики, или в кол, к которому привязывали стамбульских лошадей. Его восклицание «Баккалум!» («Все равно!») соответствует трагибеспечному тону Чаплина. Чаплин — кино-кинто. Интересно снять его кавказским разносчиком-апашем (кинто), героем приключений на Кавказе и в России. Его последняя трагедия-буфф «Ребенок» («The Keed» 2 ) — щемящая жизнь бедняков ночлежек в духе Достоевского и насмешливое представление рая в стиле Маяковского. Изречения Карагеза замыкались в острый куплет, поддерживаемый поразительными диссонансами турецкой музыки. Ковыляния и бег Чаплина фиксируются взрывчатыми перебоями американского лада. У каждой эпохи — свои движения и жесты. Было бы естественно образовать Международный Союз Мимов, Акробатов, Эксцентриков, Танцоров, Джаз-Бандистов, истуканизированных выразительных тел нашего века. Печатается по: Зрелища (Москва). 1922. № 2. 1 «Саломея и Ч… Ч…» (фр.). 2 Правильно: «The Kid» («Малыш» (англ.)). 432 Константин Терешкович НОВОЕ В ФИЛЬМА Х ЧАПЛИНА Так же как несколько лет тому назад принято было поносить кинематограф, так теперь модно его хвалить. Но хвалят больше из снобизма, не отдавая себе отчета в подлинных достоинствах кинематографа, т. е. в его сущности, в его совершенно обособленных «специальных» идеях и принципах. Может быть, в настоящее время еще почти невозможно установить закон для искусства экрана, т. е. сказать, что такой-то трюк, такая-то декорация и такое-то движение присущи исключительно кинематографу и неприменимы в других областях искусства. с постепенным техническим усовершенствованием положение начинает вырисовываться. Исходя из последних достижений, уже определенно можно сказать, что в основу кинематографических методов ничего не должно входить ни от театра, ни от живописи и архитектуры и уж, конечно, ни от литературы. Несомненно, останутся некоторые аналогии в конструкции фильмы с другими искусствами — например, построение живописной картины от центра. Это сравнительно часто применимый случай композиционного построения. Он может быть внешне с успехом использован на экране. Вот в чем основа построения на центре, который, конечно, не должен быть обязательно в середине картины: 1) когда фигуры, расположенные в центре, играют второстепенную роль и служат только для усиления интересности окружающих фигур; 2) когда, наоборот, окружающие фигуры играют второстепенную роль и служат для усиления центра; 3) когда и центр, и окружающие фигуры в одинаковой мере действуют друг на друга и ни то ни другое не доминирует. Так в живописи. В фильмах, казалось бы, этот принцип применяется аналогично. Главный артист — центр, окружающие фигуры — второстепенные артисты, статисты. Но на самом деле нужно строить совершенно по-другому. Ясно: артист двигается — центр в картине неподвижен; артист трехмерен и сделан из материи, мяса, кожи, картона, а центр в живописи — краска (цвет). А самое главное, что станковая картина делается для того, чтобы смотреть на нее 433 одну. Исходя из этого, она и строится, а кинематографическая картина есть момент, который никогда не должен рассматриваться как что-то целое. Целое в кино — это вся лента, т. е. сопоставление отдельных моментов, каждый из них должен подготовлять к следующему и композиционно быть связанным со всей лентой. Вот этот случай можно считать исключительно кинематографическим, потому что ни в какой другой области он не может быть применим… Аналогии у кино есть также с театром — принцип конструктивной трехмерности декораций 1 , разных уровней сцены и т. д. Это все идеи, очень применимые в фильме. Но и здесь сходство в принципах должно существовать исключительно внешне. В театре каждый акт продолжается около 25 минут, а в кино в среднем не больше 50 секунд, так что строить декорации по одинаковым законам было бы просто смешно и нелогично. А затем, второе и не менее значительное — это то, что ведь живые актеры и осязаемые декорации в театре производят совершенно другое впечатление на глаз и чувство, чем серые мелькающие снимки. От театра кинематограф еще более далек, чем от живописи. Говорить о том, что в основе экранных построений и в конструкции литературного произведения нет ничего общего, кажется, не приходится. Хотя все же существенно общего есть и здесь очень много. Например, сюжет в романе дается по заранее обдуманному плану, то есть автор знает, что если порядок в развертывании сюжета будет перестановлен, то впечатление у читателя будет совсем другое. Затем обоснованное распределение силы и интенсивности в произведениях литературы отчасти, конечно, соответствует отдельным случаям в построении сценария. Но так как дело приходится иметь совсем с другими материалами, то и здесь речи о каком-либо заимствовании быть не может… Каждое искусство должно иметь свои законы. Импрессионизм так быстро и провалился, потому что его собственные живописные основы были слишком незначительны 1 Эта мысль вызвала возражение В. Базанова: «Терешкович допускает грубую теоретическую ошибку, указывая как на общее у кино с театром на трехмерное построение декораций. Декорации в павильоне трехмерны, но пространство павильона — только подготовительный для кинематографической обработки материал, в то время как декорации на сцене уже есть готовый кадр» (с. 450451 наст. издания). 434 страшная каша, какая и есть налицо абсолютно во всех не американских фильмах, особенно в массовых сценах и при съемках большого движения 1 . Печатается по: Чаплин: сборник статей. Берлин: Изд. журнала «Кино», 1923 (перепеч. в кн.: Чарли Чаплин / Сборник статей под редакцией Виктора Шкловского. Л.: Атеней, 1925). ТРИ АК ТЕРА Евгений Зноско-Боровский (Морис Шевалье, Шарло, Макс Дэрли) Когда в оперетке «Дэдэ» 2 Морис Шевалье в первый раз выходит на сцену, ничем к себе он не привлекает внимание публики: гримом, голосом или повадкой. Высокий молодой человек с серым лицом, в обыкновенном сером костюме, с неизменным канотье на голове — такой же, как все, и если чем и разнится от других, то лишь более крупной, чем надо, нижнею челюстью, вызывающей в памяти морду с плакатов «Cnaff», несколько широко раздвинутыми локтями при некоторых жестах да неслышною поступью мягких ног, которые он ставит прямо, а не носками врозь. И когда заговорит, тоже ничем не поражает он на первых порах, только широкая улыбка тонких губ да плутовские огоньки в слипающихся глазах наполняют зрителей ожиданием. Но вот он начинает играть и сразу преображается, преображается все кругом него, и сразу все остальные отходят в сторону, и между ними и им кладется резкая грань. Морис Шевалье играет: это значит, что все его тело вдруг приходит в движение и каждый орган внезапно получает самостоятельную жизнь. Тело вдруг ломается посередине, бедро 1 См. отзыв В. Лурье: «Автор подходит к кинематографу вообще и к Чаплину в частности с совершенно иной точки зрения, чем Шкловский и Богатырев. Не общих черт с театром или иным искусством ищет он в конструкции кинофильмов и в игре актеров, а, напротив, неповторяемых, единственных. Чаплин, его игра и постановки интересуют его чисто технически <…> Статья Терешковича приятна тем, что автор ее не выходит из узких рамок конструкции, старается говорить о специальном кинематографическом» (Лурье В. Чаплин // Дни (Берлин). 1923. 15 апр. С. 14). 2 Оперетта «Деде» Альбера Вильмеза и Анри-Мариуса Кристине была поставлена в театре «Буфф-Паризьен» осенью 1921 г. Успех ее парижской премьеры вызвал большой интерес к этому сочинению в разных странах и способствовал гастролям театра в Нью-Йорке (1924). 439 выпячивается вбок, нога, неправдоподобно изогнутая, ушла далеко в сторону, а рука причудливо чертит непонятные рисунки в воздухе. Начинается странная жизнь разрозненных частей, словно у акробатов-конторзинистов 1 , и они, подлинно, наполняют пространство фантастическими фигурами, конструируют воздух для зрительных впечатлений. Но как ни разрозненны эти чертежи, все они подчинены внутреннему ритму, не только музыкальному, но и оптическому, ритму геометрических фигур. И если к концу музыкальной фразы Шевалье вдруг упадает, скрестив ноги, раздвинув их и растопырив руки, или прыгнет на диван — он заключает этим не только музыкальную, но и живописную фразу. В выдумке поз, жестов, движений Морис Шевалье неистощим. Вот опустится он на колени и, упираясь одною рукой в пол, а другую поместив на свой круп и помахивая ею, словно хвостом небывалого животного, движется так на другого актера. Вот он ставит свою партнершу себе на носки и так танцует с нею. И не только он сам или актеры: помогают ему в его игре все предметы, находящиеся кругом. Диван, подушка, палка, шляпа, пишущая машинка, банка, чужая туфля — все танцует вместе с ним, заполняя каждую паузу, зрительную, как и слуховую. Так английские опереточные актеры, воспитанные на пантомиме, нашли чудесный способ экстериоризовать каждый момент представления, насыщать его неотразимыми комическими эффектами, вводя в музыку целый ряд шумов, ритмически подобранных и производимых всевозможными предметами: то из часов выскочит что-нибудь неожиданное, то актер примется отбивать такт на «Ундервуде» 2 , зонтик с треском откроется, свернется и т. д. Но игра Мориса Шевалье не только в движениях: он — шансонье, актер оперетки и, значит, поет. Что он поет — не все ли равно: не его слова. Хороший ли голос, тоже как-то нисколько не важно. Ибо все дело в том, как исполняет, как он играет свои песни. 1 Конторсия (от contorsio (лат.)) — изгибание тела в необычные формы, в том числе сильное сгибание человека в суставах. 2 «Ундервуд» — марка пишущих машинок, которые в 18951959 гг. производила одноименная американская фирма. 440 «ничто не означено резко». Артист сумел бы спрятать свои углы, но сама натура его вполне созвучна темпераменту гоголевского героя, мастерство же его в создании типов, меткость их характеристики у него совсем безупречна. Если бы захотеть восстановить артистическую родословную его, пришлось бы отступить до итальянской импровизированной комедии и дойти до английской пантомимы, помянуть добрым словом и английских клоунов-эксцентриков, которые не чужды шекспировским комедиям. И в этой родословной находят свое место и Макс Дэрли, и Морис Шевалье, и милый Шарло с широкой улыбкой и грустными глазами. Кинематограф, комедия, оперетка сливаются здесь в самой сущности сценического искусства — движении. Печатается по: Записки наблюдателя: Лит. сборники. Кн. 1 / Под ред. Д. Н. Крачковского, А. А. Несси. Прага: Чеш.-рус. изд-во, 1924. С. 224230. Соломон Поляков БУНТ БАРАНОВ Вкус большой публики, заполняющей кинематографы и питающей своими пятиалтынными миллиардную промышленность, давно признан безнадежно дурным. Директоры, сценаристы, режиссеры, за некоторыми исключениями, убеждены, что чем фильма банальнее, бессодержательнее, глупей, тем больше она публике нравится. Кинематограф не может существовать без миллионов зрителей, как не может без миллионов пассажиров окупаться большая железно- дорожная магистраль. Не угодить публике — значит погубить несколько сот тысяч франков. В результате кинематографическое производство оказалось в плену у боязливого шаблона. Правда, отдельные деятели экрана, среди которых мы с удовлетворением могли бы назвать русские имена, не без успеха стремятся поднять производство выше общего уровня. Но и они не могут позволить себе роскоши слишком рискованного отдаления от существующего уровня. А так как этот уровень весьма низок, то и отдельные дерзновения не очень высоки. Новшества сводятся главным образом к утончению технических приемов и к несколько более сносным вариантам господствующих мотивов, почти всегда несносно пошлых. 446 Исторические пьесы, в которых сюжет, естественно, более значителен, трактуются в духе самой удручающей условности. Об истолковании характеров и эпох нет и речи. Сценаристы приспособляются к ходячим и невыразительным уличным представлениям о данном герое или данной эпохе. И все это потому, что публика будто бы рада, когда ее обкрадывают и под видом искусства сервируют ей тухлятину. Реабилитировать вкус большой публики — задача трудная. Разумеется, он не высок. Но было очевидно, что он все-таки оклеветан. Не так он низок, как о нем говорили фабриканты художественных непристойностей. Лень, корысть и непристойность некоторых кинофабрикантов располагали их к утверждению трафаретного производства. Зачем, в самом деле, искать, делать опыты, рисковать, когда дешевка дает бешеные прибыли? Пассивность публики, принимавшей без протеста все, что ей предлагали, оправдывала беззаботный цинизм кинофабрикантов. Но вкус развивается не только на хороших образцах — его развитию содействует и избыток плохих образцов. Когда любитель кинематографа изо дня в день смотрит в сотнях вариантов одну и ту же патентованную глупость, он в конце концов начинает понимать, что это глупо. Джентльмен, падающий с шестого этажа в автомобиль красивой женщины, с которой он не виделся десять лет, и радостно восклицающий: «Ба, да ведь мы с вами знакомы!» — потерял уже кредит у самого невзыскательного зрителя. Стало ему также скучно неизменно догадываться — и всегда безошибочно — об ожидающих его неожиданностях. И зритель начинает протестовать. Так, весьма знаменательная сцена разыгралась на днях в одной из больших кинематографических зал квартала Этуаль. Ее следовало бы заэкранить в назидание кинофабрикантам. Публика смотрела-смотрела на какую-то очередную чепуху и вдруг «как один человек» закричала: — Долой! Глупо! Идиотство! Деньги назад! Деньги! Оператор продолжал вертеть, а публика — кричать. Перекричала. Экран погас, зажглись люстры, заиграла музыка, как после мнимого пожара — для успокоения. Картина была снята. Стали вертеть другую. Итак, бараны, наконец, взбунтовались. Первое предостережение — благотворное, радостное для всех друзей кинематографа, этого орудия величайших художественных возможностей, притупленного меркантилизмом. 447 Если такие картины станут нормой обычного уровня, перед искателями высших форм экранного творчества откроется немного больше законного простора. Печатается по: Последние новости (Париж). 1924. 8 мая. Всеволод Базанов ПЛОСКОС ТИ ЭКРАНА (К проблеме искусства кино — «La Ruée vers l’Or» 1 Чаплина) Отмечалось, что движение механизмов, в которых обнажена структура движения (паровая машина, в частности локомотив), особенно приятно на экране. Так, довольно длительны планы локомотивов в фильме «Der blinde Passagier» 2 ; особенно использование движения этого рода в «La Roue» 3 Абеля Ганса. Отсюда выводится иногда заключение о механизации движения актера как желательном и удачном принципе кинематографической условности: так, например, [пишет] Виктор Шкловский в сборнике о Чаплине 4 . Это неверное и очень поверхностное заключение. Прелесть движения Чаплина на экране и прелесть колебания шатунов не в том, что они механичны. Когда мы смотрим на движение локомотива по железнодорожной насыпи, мы получаем иное впечатление, чем то, которое переживается нами при созерцании куска фильма с локомотивом. В первом случае это просто движение механизма, обогащенное рядом ассоциаций, во втором — очищенное от этих ассоциаций, введенное в кадр ленты абстрактное ритмическое движение. Оно так же действует тут, как скандирование гекзаметра в поэзии или такт в музыке. Чем это обусловлено? Причина лежит в том, что экран — плоскость, и кинематографический материал располагается в плоскости, а не в трехмерном пространстве. В том же сборнике о Чаплине Терешкович 1 «Золотая лихорадка» (фр.). 2 «Слепой пассажир» (нем.). 3 «Колесе» (фр.). 4 В. Базанов имеет в виду статью Шкловского не из коллективного сборника «Чаплин» (Берлин, 1923), а одноименную статью из другой книги (Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923), где Шкловский писал: «В чем комизм чаплиновского движения, я сейчас определить не могу, может быть, в том, что оно механизировано». 450 допускает грубую теоретическую ошибку, указывая как на общее у кино с театром на трехмерное построение декораций 1 . Декорации в павильоне трехмерны, но пространство павильона — толь- ко подготовительный для кинематографической обработки материал, в то время как декорации на сцене уже есть готовый кадр. Поэтому, вероятно, пышные декорации Шухаева для «Песни торжествующей любви» лишены интереса на экране, а макеты Билинского, художника, который специально работает над искусством кино, не представляющие ничего особенного в павильоне, в рамке ленты полны интереса. Когда Билинский работал для театра Комиссаржевского 2 и для испанских постановок в Барселоне, он совсем иначе делал макеты, чем для кино. Очевидно, декорации в кино должны быть рассчитаны на плоскость. Упоительная прелесть колебания шатунов локомотива в том, что это движение без остатка укладывается в плоскости. Воздействие Чаплина на зрителя могущественно по форме не потому, что у него механизация, а потому, что — планизация движения. Он подсознательно или сознательно рассчитан на плоскость экрана. Знаменитая расстановка ног и походка есть не что иное, как стремление уместиться в плане кадра. Когда Чаплин водворился в Голливуде, первым долгом он запечатлел на цементе свою «Trade-mark» 3 в виде следов. «Задача человечества, — обмолвился Евреинов в прагматической части “Театра для себя” 4 , — как можно больше “наследить” в истории»… Чаплин буквально наследил в истории экрана, и его «Trade-mark» символически возносится легким треугольником параллельных лепестков. Мозжухин пытался в «Les ombres qui passent» 5 пойти по следам Чаплина. Из этого ничего не вышло, потому что он не вгляделся в цемент, а попробовал сходство внешних сюжетных приемов. Сюжет не завязался в форме. Когда я впервые попал в павильон, меня поразило постоянно слышимое слово «план». Казалось смешным и неточным 1 См. статью К. Терешковича «Новое в фильмах Чаплина» в настоящем издании (с. 433439). 2 Ф. Ф. Комиссаржевский в 1925 г. создал маленький театр «L’ Arc-en-Ciel». 3 Торговый знак (англ.). 4 См.: Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 13. Пг., 19151917. 5 «Тени, которые исчезают» (фр.). 451 Комбинация рамки (живописная) летит вправо. Композиция комплекса рамок (кинематографическая) перегружена устремлением туда же. И когда пятно Чаплина покидает хижину, результат сказался — хижина оборвалась. А Чаплин тяжелой массой обессилевшего тела повисает на неуклюжей фигуре приятеля в обратную сторону. Композиция напряженно выравнивается во времени. Композиция рамки (живописная) летит влево. Композиция комплекса рамок (кинематографическая) перегружена контрустремлением предыдущей фазы туда же. Замыкающий кусок ленты момент: (в сюжете) результат бедствий — они нашли золото; (в композиции) равновесие из неустойчивого стало устойчивым. Новый центр — золото — вошел в линейное построение заключительной рамки фрагмента. Тут, кстати, редкий случай совпадения живописной и кинематографической композиции. Я не исчерпал всех, но указал наиболее характерные и значительные моменты композиционной работы Чаплина в этом фильме. Ее результаты играют блеском такой законченности, как ни одна из предыдущих. При некотором навыке легко увидать, что в основе общего построения ленты положен треугольник: завязывание и осложнение узлов действия, в вершине которого упомянутый танец с хлебцами, венчающий перелом к разрешениям узлов. Это лучший фильм Чаплина, и классическое построение оправдывает славу взлетающих лепестков на белом плане цемента. Печатается по: Кинотворчество (Париж). 1926. № 15/16. Сергей Волконский ЧАРЛИ ЧАПЛИН [I] Вот он! Вот он идет вялой, сонной своей походкой; с огромными, не по росту ступнями, неряшливый, неуклюжий, обчекрыженный, в широченных брюках, не по росту скроенных, — да полно, были ли когда скроены? — так прямо из чего-то сшиты бечевками, не нитками… Ох — наткнулся на столб… Остановился — оскорбленное достоинство в умных, добрых, покорных глазах… Посмотрел высокомерно на высокий столб и пошел дальше, беззаботно помахивая палкою, знаменитой своей чаплинскою палкой… 455 О, эта палка! Сколько он ею осуществил! Какая помощница, какая фея, добрая и злая — как когда. То она заденет, повалит (его или другого), то подцепит, притянет ему то, чего так давно хочется. А сколько раз спасала положение! Вот танцует с очаровательным созданием в объятиях своих, а какая-то собака тут путается, мешает; висит под рукой веревка — он веревкой собаку привязывает, а оказывается, веревка-то от брюк, поддерживает широкие шаровары; собака как дернет, брюки сползают — а девица-то танцует… Как быть? И на размышление времени нет: скорей крюком палки зацепил брючный карман, палку левой рукой тянет кверху и тут же держит руку барышни. Все вверх, вверх, чтобы брюки не сползли, а тем временем танцует и даже в экстаз входит, и рука его и рука девицы вон где наверху, там, где подобает им быть, когда парочка умеет танцевать и знает, что значит самозабвенье при исполнении завлекательного вальса… Да это не палка, это — скипетр в руках художника. Вы видели его? Знаете его бледное, в нормальном положении такое незначащее лицо? Знаете эти полуусики, эту всю его мимическую застылость, которая так внезапно меняется, оживляется, озаряется, чтобы с такою же внезапностью потухнуть? Вам знакомо это воплощение человеческого ничтожества, безвольной растерянности, стыдливой покорности? Почувствовали ли вы, глядя на него, эту готовность приятия всех человеческих унижений? Ну вот, если почувствовали это все, то почувствовали и другое. Вы не могли не заметить, что ни одно из пробуждаемых им чувств не единично, что в каждом заключается и другое, а именно — его противуположность. Если спрашиваю, заметили ли вы, то потому, что не все замечают. Одна моя знакомая долго приставала: — Ну пойдите же посмотреть «Погоню за золотом» 1 . Это так хорошо. Я пошел, я видел эту трагедию в пустяках; я видел этого человека, который в унижении горд, а в гордости жалок, который в геройстве смешон, а в смешном положении героичен. И это сочетание (даже не чередование) человеческих верхов и низов произвело на меня совсем небывалое впечатление. — Ну что же? — спросила моя дама. — Были вы наконец на «Погоне за золотом»? Видели? 1 Имеется в виду фильм Чарли Чаплина «Золотая лихорадка». 456 их подбирают, едут, сзади свесив ноги. Пение, гармоника… Вот автомобиль — два господина; один из них ее бывший любовник, едут. Оба экипажа встречаются. Вы думаете — остановка? Нет, разъезжаются. Едет автомобиль, его видно в спину; дальше, дальше, «сверлит воздух», пропадает… Пыль… Когда в темном зале на черном экране световые буквы возвестили, что — «конец», раздались рукоплескания — горячие, взволнованные, невольные. В них, конечно, звучало: «Автора!» Если бы кто-нибудь крикнул, наверное, господин в пиджаке объявил бы, что «автора в театре нет». Какая несправедливость! И какая неправда! Печатается по: Звено (Париж). 1926. № 161. 28 февр. Сергей Волконский ЧАРЛИ ЧАПЛИН [II] Появился давно обещанный, давно изданный «Цирк». И на бульваре перед кассой хвост ожидающих очереди. Как-то раз я написал о Чарли Чаплине в «Звене». Помню, начал статью: «Вот он! Вот он!» Должно быть, иначе нельзя. Когда открылась первая картина нового его фильма «Цирк», сейчас же вокруг меня голоса взволнованно прошептали: «Вот он!» Да, он стоит вместе с толпой, спиной к зрителям. Но разве можно даже в толпе не узнать и эту спину, и эти несуразные брюки, и этот несидящий на голове неугомонный котелок, и эту всегда помахивающую тросточку? Все это мы знаем, всегда любили, но после этого фильма полюбили в тысячу раз больше. О Чаплине много писали последнее время, писали в связи с какими-то его бракоразводными делами 1 ; и так много занимали внимание публики этими биографическими подробностями, что мы почти уже забыли, что дело идет об артисте. Но он не забыл, что он артист, и, несмотря на хлопоты общественно-семейного порядка, успел не только сочинить новый фильм, не только поставить его, но успел сделать огромные успехи. Поразительно, до чего дошла разработка этого лица. Да одного ли лица? Все играет, живет; все говорит. И вместе с тем разработано то, что можно бы назвать вторичным, невидимым 1 В 1928 г., когда снимался фильм «Цирк», шел шумный бракоразводный процесс Чарли Чаплина с Литой Грей. 459 смыслом его мимического поведения. То простое балагурство, которое в самых ранних ролях его забавляло не многих невзыскательных зрителей, теперь если не отсутствует, то отходит совершенно на второстепенный план: становится важно не смешное, что он делает, а то душевное, страшное или доброе, или сострадательное, — всегда глубоко трогательное, — что под этим смешным. Вот эта «двойная игра», Чаплину свойственная и столь ни на чью иную не похожая, — она в этом последнем его произведении выступает во всей силе главнейшего, единственного драматического и мимического его задания как автора и как исполнителя. Как никогда, выступает оборотная сторона того, что мы видим, все в нем живет, но все живет двойной жизнью, и вас он заставляет жить вдвойне. И мелкота и глубина, и верхи душевные и низы, сила и слабость, духовное богатство и духовное нищенство, как комизм и трагизм, сливаются в этом удивительном, ничтожном, щупленьком образе. И, при перечислении сочетающихся в нем контрастов, как не вспомнить постоянную в нем соприкасающуюся близость комического геройства в скромности и скромной забитости в том, чем другой бы хвастал и кичился. В нем новый Дон Кихот; только не «рыцарь», а бродяга, не латы, а потертый, в поясе стянутый пиджачок, не шлем, а неугомонный котелок, не усы, а скромно подстриженные полуусики, не копье, а гибкая, шаловливая и шалая тросточка. Но он столь же благороден, столь же трогателен, как тот, великий, — печального образа. И он такой же справедливый. Опять же эта сторона выступает в «Цирке» более, чем в каком-либо из его произведений. Весь эпизод с хорошенькой наездницей проникнут таким благородством преданности и самопожертвования, что, хотя зал хохочет, на дне у каждого накипают слезы; они не раз поднимаются к глазам, навертываются на ресницы. И вызываются они не тем, что он делает, а тем, чего он не показывает. Пасынок природы, бедный «Чарли»; он ее любит, но она любит красивого, блистательного канатного плясуна. И бедный «Чарли» не только мирится со своей судьбой, но и устраивает их судьбу. Как Джоконда, он говорит: «Любите друг друга и будьте счастливы»… И когда цирк снимается, когда грузные повозки с цирковой поклажей трогаются и длинной вереницей следуют за первой повозкой, в которой сидят они, 460 Диана Карен О ЧАПЛИНЕ Если не количественно, то качественно враги «великого немого» ничуть не слабее его защитников. Пишется и говорится против кинематографа немало злого, интересного, верного. К возражениям стоит прислушаться. Новое искусство действительно полно ошибок и недостатков. Многие решительно запрещают кино называться искусством. Все основания для такого приговора нетрудно свести к двум главнейшим. Первое: кино будто бы не имеет ничего своего и пользуется только чужим добром; второе: у кино нет никакой традиции, никакой связи с древними музами, оно родилось случайно, вне искусства. Оба эти аргумента, в довольно причудливом и противоречивом сочетании, я нашла не так давно в интересной заметке В. И. Поля («Кино и музыка») 1 . Музыкальный критик прежде всего энергично восстает против механического соединения музыки и кинематографа. Я не беру под свою защиту всех таперов и все оркестры всех синема. Они играют часто прескверно, и музыкальные отрывки, исполняемые ими, нередко не подходят к темпу картины. Но это еще не значит, что кино и музыка не имеют ничего общего. Мне кажется, что оба явления ритмические, а потому близкие друг другу. Ритм и музыка — почти одно; о кинематографе этого не скажешь сразу, но можно ли отрицать его ритм? Различно чередуются кусочки разбитого действия, которое, когда лента пущена, снова становится единым и цельным. Ритмична и сама игра артистов, их немое, но выразительное искусство мимики и жеста. Связь музыки и кино нельзя назвать механической. Это связь не такая тесная, как между музыкой и балетом, но тоже органичная, неслучайная. Вместе с другими противниками «великого немого» В. И. Поль называет его непрошеным гостем среди древних признанных искусств. В этих словах слышится все то же ошибочное утверждение, о котором я упоминала выше: у кино будто бы нет традиций, оно — без рода и племени, оно родилось случайно, вне искусства. На это я ответила бы напоминанием, что в основе кинематографа — пантомима, одно из самых древних искусств. В другой части своей статьи Поль выражает сомнение, есть ли у «великого немого» что-нибудь свое. Как было только что 1 См. ее в настоящем сборнике (с. 251255). 462 сказано, и это один из обычных доводов обвинения: кино буд- то бы пользуется только чужим добром. Мне приходилось возражать против этого недавно в ответе на одну анкету о синема. Если материал музыки — высота тона, живописи — краска, поэзии — слово, театра — актер, то зато самостоятельный и ни с чем не сравнимый материал киноискусства — световой луч. Световым лучом пользуется и простая фотография, но разница между ней и кино огромная. В простой фотографии нет движения, действия, драмы, актера, вообще ничего того, что вместе с игрой светового луча составляет содержание киноискусства. Искусство пантомимы сквозь игру светового луча — так определила бы я кинематограф. Подвожу итоги. У «великого немого», по-моему, есть элементы настоящих древних искусств (пантомима) и, сверх того, есть свое, новое, ни с чем не сравнимое (световой луч). Таковы мои главные возражения В. И. Полю и другим противникам киноискусства. Но это все теория. Мне приятнее напомнить, что перед нашими глазами есть сейчас лучший и живой довод в защиту кино, бесспорный и блестящий пример чисто кинематографического вдохновения. Я говорю о Чаплине, первом артисте экрана. Он угадал, что двигаться и жить на экране — особое искусство, трудное и новое. Его игра учит, что выразительность кинозрелища зависит от каждого жеста, от костюма, от мельчайших его деталей (тросточка, котелок, сапоги и т. д.), от разнообразных комических или драматических положений, от чувства меры, от внутреннего, а не от внешнего увлечения своей ролью и, может быть, главное, от того неуловимого чутья своего искусства, которое сразу устанавливает связь между артистом и зрителем. Есть в каждом живом искусстве нечто совсем «неуловимое» и «эфирное». Главное в кинематографе создается счастливым вдохновением и блестящими догадками артиста, оператора или режиссера. Кино требует от артиста особой кинематографической интуиции, которой больше чем кто бы то ни было одарен Чаплин. Если, говоря об элементах кино, упомянуть толь- ко о световом луче (отчетливая фотография) или о пантомиме (движение артиста), — этим еще не исчерпаешь содержания нового искусства. Останется еще нечто трудноопределимое, что я называю кинематографическим вдохновением. Сейчас многие 463 во время антракта не покидают место только для того, чтобы не пропустить «Пюбли-Сине» 1 . Какой-нибудь невероятный бумажный негр, совершающий героические подвиги, чтобы раздобыть драгоценную зубную пасту, или страшный раскрашенный лев, становящийся тихим и кротким при виде плитки шоколада, имеют иногда самое прямое отношение к настоящему искусству Я не случайно заговорила об этих картонных фигурках в статье, посвященной Чаплину. Есть в костюмах Шарло и в некоторых его нарочито механических жестах что-то общее с персонажами «Пюбли-Сине». Мне приходилось сравнивать обаяние Дугласа Фэрбенкса с тем чисто звериным обаянием, которое исходит от головы беззвучно рыкающего льва в медальоне «Метро-Гольдвин». Костюм и кое-какие жесты Шарло имеют что-то общее с картонными фигурками кинорекламы 2 , например хотя бы с котом Ратапуалем. Этот на редкость удачный образ «ПюблиСине» одним своим появлением вызывает тот же смех и ту же симпатию, какую вызывает фигура Шарло. Походка Ратапуаля, его длинный пушистый хвост и все, что он делает, напоминает о серьезной роли искусственного и условного на экране. Внешность Шарло напоминает о том же. По внутреннему содержанию эта фигура, конечно, неизмеримо сложнее. Шарло — яркий и глубокий кинематографический тип, это пока что лучшее достижение «великого немого». Приглядевшись к игре Чаплина, нельзя не согласиться, что кинематограф — самостоятельное и новое искусство. Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 23 июня. Валентин Парнах НОВАЯ ПОБЕДА ЧАПЛИНА Больше двух лет со времени первоклассной «Погони за золотом» в Европе не появлялось новых фильм Чаплина. И снова в фильме «Цирк» Чаплин лишний раз доказал, что он не только замечательный актер, далеко оставляющий за собой Кейтонов, Фэрбенксов и др., но большой поэт, подлинности и изобретательности которого не устаешь удивляться. 1 Здесь: рекламные ролики с мультипликацией (фр.). 2 Эта мысль была развита Дианой Карен в статье «Шарло и Пюбли-Сине» (Числа. 1930. № 4). 467 Безнадежно разочарованный в жизни, Чаплин глазеет на всякого рода приманки. На ярмарке карманный воришка, вытащивший у некоего джентльмена из кармана бумажник и накрытый владельцем, успевает вложить деньги в карман Чаплину. Чаплин обнаруживает столь непривычное для него богатство, гордо заказывает себе вафли, готовится расплатиться, когда его неожиданно накрывают. Начинается неизбежная погоня. Он мчится по направлению к баракам, где вращаются механические истуканы; подражает им. С большим трудом полисмен узнает в нем живого человека. Погоня возобновляется. Оба попадают в галерею зеркал, в лабиринт, откуда нелегко выбраться. На ощупь, кое-как они вырываются из этого плена и стремительно вбегают в цирк в разгар клоунского действия, на арену, где вращается деревянный круг. Чаплин и полисмен, вскочив на него, гонятся и борются. Публика принимает этот бег за новый номер программы и неистово рукоплещет небывалому актеру. Не понимая, в чем дело, возмущенный директор цирка выгоняет полисмена. Мало-помалу он замечает, какой клад нашел в Чаплине. Директор хочет сделать из него клоуна, но на репетициях ничего не выходит. Чаплин слишком самобытен, чтобы исполнять обычные трюки. Тогда его делают своего рода помрежем. Он вбегает с целой башней посуды в руках, падает, раскланивается, и даже эти простейшие движения непобедимо действуют на публику. Он знакомится с наездницей-танцовщицей, дочерью директора, очаровательной Мэрной Кеннеди. Директор держит его в черном теле. Чаплина заставляют вдунуть в рот большой цирковой лошади пилюлю — слабительное. Чаплин изо всех сил дует, но пилюля катится обратно и попадает в желудок не лошади, а самого лжеветеринара. Чаплин проглотил лошадиную дозу, вызвав безудержный смех зрителей. Между тем Чаплин влюбляется в кроткую Мэрну Кеннеди, которая питает к нему нежную дружбу. Но тут появляется новый герой — «красавец-мужчина», танцор на канате. Мэрна восхищена им. Чаплин ревнует. Когда как-то этот эквилибрист не является к спектаклю, директор заставляет Чаплина заменять его. Все циркачи в ужасе, но директор заявляет: «Наплевать! Пусть убьется, я его застраховал на случай смерти». Чаплин привязывает себя к веревке, соединенной с куполом, и номер начинается. Ему на голову вскакивают обезьяны, 468 у него падают штаны, наконец, веревка обрывается, но Чаплин кое-как удерживается на высоте. Он спасен. Но его ждет горшее испытание: он обнаруживает, что Мэрна влюбилась в танцора. В унынии Чаплин больше не веселит публику. Когда директор по какому-то поводу набрасывается на свою дочь, Чаплин, ринувшись в бой, украшает глаз своего эксплуататора большим фонарем. Его выгоняют из цирка. Он опять в голой степи, у котелка, где кипит вода. Ночью в отчаянии прибегает к нему Мэрна, умоляя спасти ее от отца и взять ее с собой. Вместо этого Чаплин бежит в цирк к своему сопернику и предлагает ему жениться на Мэрне. Он сам ведет их к мэру и женит. С притворным восторгом он провожает их к отцу. Тиран-директор прощает дочь. Бродячий цирк должен тронуться в путь. На радостях директор с подбитым глазом прощает и Чаплина и предлагает ему ехать с ними. Мэрна благодарно обнимает Чаплина и просит его ехать в одном фургоне с ней и с ее мужем, но Чарли смущенно отвечает: «Вам лучше остаться наедине, я сяду в последний фургон». Цирк снимается, как цыганский табор. Фургоны трогаются. Остается только один из них. Но Чаплин пропускает и его. Скрывая отчаяние, решительно замахав руками, он пересекает большую арену, на которой мы еще видим следы кольев, и, подняв голову, одиноко удаляется в степь. Так заканчиваются и пушкинские «Цыганы»: одна телега, где жил Алеко с убитой им Земфирой, остается в степи, а табор уже двинулся в путь. «Цирк» — не только трагедия любви и голода, как «Погоня за золотом»: в новом творении Чаплин жертвует собой. Печатается по: Огонек (Москва). 1928. № 11. Лев Максим ЧАРЛИ ЧАПЛИН Революция, освободившая в человеке многое, что было под замком, выпустила на волю и его энтузиазм, раньше довольно сурово регулировавшийся полицейскими правилами. Теперь за долгие годы заточения он как бы мстит тем, что не знает удержу. Как бурный весенний дождь он выливается на что попало, так что под него одинаково попадают и достойные, и недостойные. Я, конечно, отнюдь не отношу к недостойным Чарли Чаплина, которого Европа встречает сейчас с таким неслыханным 469 восторгом. Наоборот — к самым достойным. Обидно именно то, что Европа, отучившаяся отличать, что подвернулось ей под руку, с таким же точно восторгом встречала недавно какого-то победителя в эстафетном беге, словно между кем-то случайным, на миг вынырнувшим из неизвестности, и человеком, которого знает в лицо и обожает население, вероятно, всех пяти частей света, нет разницы. Не знаю, есть ли кто-нибудь сейчас популярнее Чаплина. Английские карикатуристы рисуют его без лица; сдвинутый набок котелок, непомерные штаны, ноги носками врозь и тросточка. И нет [того], кто не улыбнулся бы, не угадал, кто это. Котелок Чаплина почти так же знаменит, как треуголка Наполеона. В первый раз я увидел Чаплина 2223 года тому назад. Тогда фильм было еще мало, известны были только две фирмы — «Люмьер» и «Пате». Итальянская фирма «Чинес» появилась потом 1 . Это были веселые времена, когда экран еще плясал и механик крутил ленту рукой, так что темп всецело зависел от его настроения, и когда картина бежала бодро, даже бодрее, чем надо было, так что люди неслись как лошади, смешно сливались фонари, дома, вывески, улицы, все дрожало, поднималось, опускалось, пока вас не схватывал приступ морской болезни и вы не закрывали в изнеможении глаз. Но иногда, когда механик бывал не в духе, темп замедлялся, и случалось даже, что картина совсем приостанавливалась, и герой вдруг коченел на экране с недонесенной ко рту ложкой и несколько минут кротко смотрел на публику недожмуренным глазом, терпеливо ожидая, когда припадок с ним кончится. В такую именно минуту я увидел в первый раз Чаплина. Я вошел в темный зал «Мулен Руж», крохотного, убогого кинематографа — считавшегося, впрочем, в те времена очень шикарным и аристократическим — на Невском, недалеко от Владимирского проспекта, и с застывшего экрана на меня посмотрел маленький человечек, необыкновенно смешно одетый, с большими печальными глазами. 1 Братья Люмьер занимались производством фильмов в 18951898 гг.; «Пате́» — французская киностудия, существовавшая с 1896 по 1920-е гг. Студия «Чинес» возникла в 1906 г., а первые фильмы с участием Чарли Чаплина были сняты в 1914 г. Таким образом, у Льва Максима тут анахронизм, он мог видеть эти фильмы самое раннее 17 лет назад, когда Люмьеры давно уже перестали снимать фильмы, а студия «Чинес» существовала. 470 СОВЕ Т С К ОЕ К ИНО Александр Аркатов О ВОЗРОЖ ДЕНИИ РУССКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ В настоящее время, когда пламя революции и гражданской войны улеглось, когда страна снова приступает к накоплению новых материальных и духовных богатств, растраченных с момента войны, уместно будет заговорить и о необходимости возродить русскую кинематографию, в культурно-воспитательном значении которой никто не станет сомневаться. Закладывая же новый фундамент под русскую кинематографию, необходимо учесть старые ошибки и принять к сведению уроки прошлого. И прежде всего нужно установить факт, что кинематография, несмотря на свою чисто художественную природу, есть не что иное, как продукт индустрии и промышленности, и как таковой должна опираться на твердый экономический базис. Принимая же во внимание, что продукт кинематографии носит ярко выраженный международный характер, материальный успех коего зависит главным образом от широкого вывоза его за границу, то и подходить к нему нужно с точки зрения экспортного материала. Бросив беглый взгляд на прошлое русской кинематографии, нам станет ясным, почему она прозябала и не могла выбиться за пределы своей страны. Причина этого состояла в том, что русские фабриканты выбрасывали на рынок преимущественно картины из русской жиз- ни и быта, не представлявшие никакого интереса для иностранца. Такого рода продукция была пригодна исключительно для русского зрителя, но так как ни одна страна, а тем более Россия с ее слабо развитой кинопромышленностью, не в состоянии окупить стоимости своего производства, а тем более давать прибыль на затраченный капитал, то в русскую кинематографию потому и не шел ни банковский, ни частный крупный капитал, а она была предоставлена маленькой группе мелких и средних кустарей с ничтожными средствами при абсолютном отсутствии 475 не только широкого коммерческого размаха, необходимого в каждом индустриальном предприятии, но даже лишена была самых элементарных знаний по ведению и управлению делом. Совершенно очевидно, что такого рода материал, помимо своего художественного и технического убожества, нося узко национальный характер, не мог представить никакого интереса для иностранного рынка, точно так же как первые американские картины, сюжеты для которых брали из народной американской жизни, вроде похождений ковбоев, жизни в прериях и т. д., никогда никаким успехом не пользовались ни у нас в России, ни вообще где-либо в Старом Свете. Но американцы со свойственным им коммерческим чутьем очень скоро это поняли и круто изменили свои производственные планы, что сразу не замедлило отозваться на тираже, т. е. экспорте, дошедшем в наши дни до сказочных цифр. В России же до последних дней продолжали работать по старинке. Лучшие из последних постановок — «Девьи горы» и «Отец Сергий» — постигла та же участь, что и предыдущие. Ибо что знает француз или американец про русские скиты и какой вообще интерес может питать современный иностранец к такого рода узконациональным в бытовом и религиозном отношении фильмам? Впрочем, «Отец Сергий» кое-где прошел и за границей, конечно исключительно благодаря имени Л. Толстого, которого, как и Достоевского, за границей знают и читают. Из сказанного должно быть ясно, что будущие сюжеты для картин главным образом должны иметь общеевропейский характер. Оставить историю и этнографию для научных картин. Эти не европейские сюжеты, как ни обидно, но трактовать и разрабатывать их нужно в духе и вкусах широкой публики. Здесь приходится констатировать тот печальный факт, что самые сознательные и передовые слои широких масс, являющиеся, как известно, главным посетителем, на котором, так сказать, построено благополучие кассы кинематографа, — эта именно публика, как ни странно, совершенно не приемлет картин из рабочей жиз- ни и вообще из жизни бедных классов, точно так же как и картины, в коих проводится какая-нибудь определенная доктрина философского, религиозного или просто идейного характера. Интересуясь этим вопросом и желая проверить это утверждение, казавшееся мне клеветой на пролетариат, я побывал в крестьянских центрах Нижней и Верхней Австрии, в рабочих 476 А сколько Россия переплатила за заграничную пленку, получая вместо хорошего товара 50% брака? Итак, дело только за хорошим организатором. Хочется верить, что таковой найдется. Печатается по: Кино. 1923. № 2/6. Подп.: Александр Аркатов. Лондон. М. Курдюмов КИНОГНУСНОС ТИ . Советские фильмы Несколько дней назад, кажется, в прошлую субботу, мне случилось присутствовать в синематографе «Колизей» (Ав[еню] де Шан Елизе) на просмотре фильм, привезенных из Совдепии отделом внешней торговли краденым, — сокращенно говоря, Внешторгом. На просмотре были преимущественно покупщики фильмов, ценившие товар с точки зрения его ходкости, но было немало и русской зарубежной публики. В нескольких ложах сидели «товарищи». Дирекция синема пропускала их, по их просьбе, в зрительный зал по какому-то черному ходу. У подъезда стояли полицейские. Советские фильмы — заряд, рассчитанный на двух зайцев: нажить деньгу и пустить гнусно-зловонную пропаганду. Наглость, ложь и жульническая подтасовка волной удушливых газов хлынули с экрана. Все рассчитано на то, что французы одинаково мало знают Россию и до, и после революции, а потому верят, что эта страна целиком обязана всем своим прогрессом (начиная с синематографических фильм) исключительно заботам III Интернационала. В первую очередь демонстрировались «завоевания» в области техники. Съемочный аппарат, украденный в «национализированном» ателье одной из прежних фирм русского синема, или оказывался попорченным, или плохо повиновался руке советского «спеца», но большинство снимков исполнены очень плохо. Зато содержание фильм было поистине откровением высшего нахальства. В первую голову шли странички «Совкино» — иллюстрации изумительной и счастливой, творчески богатой жизни и дея- тельности в советском раю. В качестве чуда новой «комтехники» был показан… знаменитый мост через Амур под Хабаровском. 482 Мне пришлось еще в 1915 году любоваться этим мостом с горы, где возвышается памятник Муравьеву-Амурскому, но не только французы, и многие русские никогда его не видели даже на фотографии, ergo 1 — пусть думают, что мост построен по приказу Реввоенсовета. Затем четыре или пять тракторов, уцелевших от уничтоженного в больших имениях инвентаря, очень назойливо и долго колыхались по экрану, показывая, как в России вспахивают ее огромные поля и какой там настал «соврасцвет» сельского хозяйства. За тракторами следовала культура хлопка в Туркестане, тоже преподнесенная под таким соусом, как будто и хлопок, и Туркестан были впервые выдуманы на одном из заседаний Совнаркома, а до тех пор даже и не существовали на свете. Публика видела военную мощь Эссесерии — парад Красной армии на площади у кремлевских стен и инородца Фрунзе, галопирующего перед войсками, потом разношерстную федерацию разных республик в виде чуваша, башкира, киргиза и еще нескольких азиатских физиономий мужских и женских, запечатленных на советской фильме. Потом были показаны два мужика, крутящих цыгарки у колонны Большого театра во время Съезда советов, и баба в платке — эмблемы и «вещественные доказательства» подлинного и несомненного народоправства. Неусыпная забота о детях со стороны чадолюбивой советской власти тоже не была забыта: человек десять-двадцать малышей были сняты сначала с мисками и ложками в руках, а затем (вероятно, по настоянию наркомздрава Семашки) этих же детей сажали на суденышки — глядите, мол, у нас это тоже имеется. Игра в сентиментальность со стороны преступников особенно отвратительна, но она неизбежна: в государстве, где мрут, вшивеют, покрываются струпьями, болеют сифилисом и гибнут физически и морально миллионы беспризорных детей, особенно пикантно выглядит устроенная напоказ, как музей, детская комната… И почему бы Дзержинскому или Петерсу не поиграть окровавленными руками с двухлетним ребенком или даже просто с детским суденышком? Палач и суденышко — какая иллюзия!.. Я не буду перечислять всех фальшивых киногадостей, но на один особенно гнусный и отвратительный «трюк» не могу не 1 следовательно (лат.). 483 Екатерина Кускова «БРОНЕНОСЕЦ “ПОТЕМКИН”» После преодоления цензурных препятствий советская фильма «Броненосец “Потемкин”» увидела, наконец, свет в Чехословакии, в Праге 1 . За две недели до постановки в двух больших пражских кинематографах — «Kapitol» и «Hvezd» 2 — билеты на премьеру уже продавались и жадно раскупались: интерес к России не потухает, несмотря на то что великой страной правит правительство «других принципов»… А за несколько дней до первого дня представления по Праге поползли слухи: быть скандалу… — Кто же собирается скандалить? — Здешние фашисты… — Не русские, надеюсь? Было бы весьма невежливо переносить наши скандалы в гостеприимную страну. — Не беспокойтесь. Фашизм столь же интернационален, как и коммунизм… Найдется достаточно протестантов и чехов… И действительно, в «Капитоле» скандал произошел, несмотря на большое количество полиции. Начали коммунисты. Криками возмущения встретили они картину расстрела царскими солдатами матросов броненосца. Им ответили фашисты. «Великий немой» продолжал менять картины на экране… В зале началась самая настоящая драка… Демократическая страна не любит, однако, публичных потасовок: расторопная привычная полиция уняла буянов. Фильм не был доведен до конца… 3 Однако второй сеанс в тот же день прошел более благополучно. Свистели, шипели, аплодировали, но уже не дрались… Это было в пятницу, 29 октября. А в субботу в оба кинематографа снова вливались по три раза в день густые толпы: предсказания фашистов, что они фильму «снимут», пока не оправдались. 1 В начале сентября 1926 г. чехословацкие власти после длительной дискуссии в печати и рассмотрения специальной цензурной комиссией разрешили показ фильма, причем картина при этом не подверглась купированию, как в других странах. См.: Спор о «Потемкине» в Чехословакии // Эхо. 1926. 8 сент. С. 3. 2 Один из старейших первоэкранных кинотеатров чешской столицы, действующий до сих пор. 3 Согласно другому сообщению, поводом для скандала во время просмотра стал взрыв петарды в зале: «Началась паника. Раздались протесты против большевистской пропаганды; коммунисты старались перекричать “фашистов”, кто-то затянул “Гей, славяне”. Дело дошло до драки, в зал была введена полиция и представление было сорвано…» (Железная Маска [А. Седых]. Говорят, что… // Иллюстрированная Россия. 1926. № 47. С. 22). 486 *** В субботу подхожу к «Hvezd’ е» — одному из больших кино на Вацлавском Наместве 1 . Глаз сразу останавливает большое количество полицейских. Как странно: где мы, русские, там и полиция. Так было всегда — там, на родине, и здесь не позволяют «скопляться». Опять расторопны. Быстро сортируют публику. Кто с билетами — пожалуйста внутрь. У кого билетов нет — не заслоняйте дорогу. Мимо! Внутри зал переполнен. Все сообщают: после вчерашних драк в фильме произведены купюры… Сначала угощают африканскими животными, красотами природы. Затем идет гротеск с фокусами необычайными. Рассеять внимание? На этот раз смешной гротеск не вызывает смеха: нетерпеливо ждут того, за чем пришли. Наконец-то! Надпись: «Броненосец “Потемкин”». И дальше — экран с поучением: «Просим не выражать своих чувств и помнить, что это — лишь история прошлого». Да, «Броненосец “Потемкин”» — лишь история прошлого. Почему же такие страсти? Когда-то давно такие же демонстрации и драки происходили в России на представлении «Контрабандистов» в Суворинском театре 2 . Но ведь в «Контрабандистах» была совершенно явная тенденция — подогреть не умирающий ни при каких режимах русский антисемитизм. Какая тенденция в «Потемкине», этой «истории прошлого»? *** Да, Россия умеет приковывать внимание даже при правительстве «других принципов». С замирающим интересом следит публика за развертывающейся трагедией прошлого. И напрасно такой большой писатель, как И. А. Бунин, скверно ругает искусство «новой» России… Так тяжело и неприятно читать его озлобленную брань. «Почему я должен принимать и вкушать всю ту мерзость, которая подносится нам “новой Россией”, как тот сосуд, полный гадов, что спустился за искушение Петру Апостолу, когда он “взалкал и поднялся наверх, чтобы помолиться”». 1 Namestvo (чешск.) — площадь. 2 Имеется в виду пьеса С. Эфрона (Литвина) и В. Крылова «Контрабандисты», премьера которой состоялась на сцене Суворинского театра в Петербурге 1 января 1901 г. Пьеса с антисемитскими мотивами вызвала волну общественных протестов и в конце концов была снята со сцены. 487 совсем иначе? Гордым носителем свободы духа и неказенного труда? А не сливается ли в этой сцене прошлое с настоящим? Когда, например, современный профессор подписывает исключение способного студента лишь за то, что он не благородной пролетарской крови… Вероятно, в творчестве режиссера в фильме из современного быта фигура врача Смирнова повторялась бы постоянно… Прошлое не так уж редко сливается с настоящим… *** В «Hvezd’ е» сеанс прошел благополучно. Лишь по окончании раздались аплодисменты. Чему аплодировали? Искусству ли новой России, или замыслу, или тенденции волнующей фильмы? Или России — во всех видах, во всех стадиях истории своей идейно напряженной? Да, Россия царская, Россия советская — все же ведь Россия… Броненосец «Потемкин», плававший в бунте в открытом море, не символ ли самой России, ищущей в бунте новой правды? А сбоку стоят наши же русские люди с готовым приговором: бросьте, отойдите! Это ведь только беснование гадов… Печатается по: Дни (Париж). 1926. 5 нояб. Сергей Волконский «ИОАНН ГРОЗНЫЙ» Никогда еще со времени своей зарубежной жизни не испытал такого сильного, могучего прикосновения России, как от кинематографической картины «Иоанн Грозный». В маленькой комнате квартала Клиши, куда меня пригласили посмотреть фильму «частным образом», прежде чем пустить ее в «Елисейские Поля», я увидел Россию, русских людей, русского крестьянина, русский снег, русскую слякоть, но главное — русского человека в множественной численности и в наивысшем, во всяком случае безупречнейшем художественном напряжении. В смысле кинематографического изображения, специфического подбора, подбора лицедеев, в смысле использованности природных данных всех вместе и каждого в отдельности, наконец, в смысле распределения, постройки или «кройки» это, конечно, самое много-жизненное, густо-насыщенное, правдиво-пережитое, что я видел на экране. 489 Во всей этой массе лиц — бояр, опричников, крестьян, крестьянок, — во всей этой гуще людской, копошащейся и в быстрых картинах проходящей мимо Иоанна Грозного, только две фигуры несовершенны: сам царь и царица. Царя играет Леонидов, умнейший и талантливейший артист Художественного театра. Но его образ совершенно не соответствует. Он рыхл, толст, лицо недостаточно гримировано, брови не свисают, глаза недостаточно глубоки, нос не орлиный, даже руки не гримированы — толстые архиерейские руки, как подушки; он весь скорее отъевшийся монах, нежели жестокий, хищный властелин. И уж совсем никуда не годится царица. Это татарская ханша, но не русская царица. У русской царицы волосы выбиваются из-под татарской папахи, заплетенные в бесчисленные косички! Или не знают люди, что на Руси не полагалось женщине на людях показываться «простоволосой»?.. Все вокруг нее татарское, и сенные девушки, ей сопутствующие, с задернутыми лицами, по магометанскому закону. У нее нерусский тип, и вся повадка ее резко выделяется своею «актерской» деланностью на фоне общего народно-русского сочного, жизненного действия… 1 Жаль… Прежде всего скажем, что народ был в действительности народ, не статисты, не гримированные под народ, а прямо как есть народ. Во всяком случае, это такое впечатление давало. Разработка массовых сцен сделана в совершенстве в смысле естественности и движения. Нельзя забыть толпу, стоящую на ослепительном снеге, которая, сама ослепленная снегом, стоит и ждет приезда царского поезда. Бердышами тогдашние милиционеры, держальники, сдерживают их, оттирают, а под натиском задних толпа все меняется в составе. И что за лица! Тут и красота, и уродство, и страшное, и до последней степени смешное. Откуда только набирали? Ведь сколько надо изъездить, чтобы набрать такой «букет». И каждый играет, то есть именно не играет, а есть, живет, — и хохочет, и плачет, и ругается, и грозится, и в ноги кидается, и без оглядки бежит. Что удивительно в этих «мимоходных» лицах, в этих «маленьких ролях», это то, как они мало, то есть совсем даже не заняты 1 С. Волконский забыл, что в фильме показана вторая жена Ивана Грозного, Мария Темрюковна, которая была не русской, а татаркой. Эту роль исполняла актриса Сафият Аскарова. 490 *** В изложении моих впечатлений я коснулся исключительно исполнения. Я не говорю о задании, не останавливался ни на недочетах, ни на искажениях, ни на том, что можно назвать «советской указкой». Меня интересовал исключительно состав исполнителей и исполнители как художественный материал: 1 меня интересовал «ХУДИСПОЛ» — не «ИСПОЛКОМ» . Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 28 марта. Сергей Волконский МОСКВИН НА ЭКРАНЕ После Леонидова (Иоанн Грозный) вот приехал из Москвы на экране Москвин. Он изображает старика — станционного смотрителя в пушкинской повести 2 . И, надо сказать, изображает прекрасно. Начиная с карамзинской «Бедной Лизы», литературное воображение увлеклось изображением горькой судьбы простой девушки, обманутой барчуком, офицером или купчиком. Но повесть Пушкина озаглавлена именем отца, и отец главное лицо, и это главное лицо Москвин. Он в этой роли достигает поразительных контрастов: от добродушной простоватости до крайнего предела трагического безумия. Прямо скажу, что на сцене ни в одной роли он не давал такой шкалы переходов от трогательного к страшному. Ни одна роль не давала ему случая к такой мимической разработке, и видевшие его только на сцене не могут составить себе понятия, на что он способен. Как полюсы его мимического осуществления упомяну, во- первых, сцену, когда он доктора угощает табачком: это одна из 1 По поводу рецензии Волконского возникла полемика, о чем писал Г. Адамович: «“Иоанн Грозный”, показанный парижанам в театре Елисейских Полей, вызвал довольно много шума и “море чернил”. Князь Волконский восхитился. Сергей Маковский возмутился и для придачи большего веса своему возмущению решил даже “образованность показать”, процитировав множество русских историков, благосклонных к Грозному. В русский спор вмешалась и газета “Liberte”, заявившая, что данная фильма есть откровенная большевицкая пропаганда — “в то время как его превосходительство г. Чичерин прохлаждается на Ривьере…” Едва ли стоило затевать спор — политический или эстетический, все равно “пропаганды” в картине нет — хотя бы уже потому, что все это происходило слишком давно, слишком часто описано, слишком хорошо известно <…>» (Сизиф [Г. Адамович]. Отклики // Звено. 1927. № 220. 17 апр. С. 11). 2 Речь идет о фильме «Коллежский регистратор» (1925). 494 лучших картин живого комизма, которые мне пришлось видеть. Надо, впрочем, сказать, что и играющий доктора Александров бесподобен. А как противоположность этой упомяну сцену, когда он дома один и ищет отсутствующую дочь за пологом ее постели. Это большой артист, больший еще, чем мы привыкли думать. Вот странно — экран дал ему большие возможности выявления, нежели сцена, — как раз обратное Леонидову. Разработанность игры можно сравнить с поверхностью мозга: известно, что чем больше мозговой работы, тем более мозг изрыт. Игра Москвина — мельчайшими черточками изрытый мозг, Иоанн Грозный Леонидова гладкий, как поверхность яйца… Дуню изображает очень красивая и привлекательная Малиновская. Но она хороша только в первой части, пока в скромном платьице дочери смотрителя. Во второй части она потеряла свою искренность; ее разодели в «ампир», прицепили какой-то бархатный шлейф, сделали ей крученые букли тридцатых годов, и вся она уже не та. Ее партнер, Тамарин, совсем хорош, внешностью похож на известный портрет партизана Давыдова. В этом фильме много русской зимы: красиво использованы снег, ели под снегом, зимний путь, возок, тройка… но когда же это видано, что офицерский денщик в пути, сидя с кучером на облучке, одет в лакейскую ливрею с галунами, в треуголке?.. Всегда ужасно, когда режиссер не знающий хочет показать свое знание… В общем, фильм скучный и интересный лишь как случай увидать действительно выдающуюся мимическую игру Москвина; этот случай на днях представится, хотя еще не знаю, в котором из кинематографов. Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 3 июля. Сергей Волконский РУССКИЙ ЭКРАН В чем искать причину огромного удовлетворения, какое нахожу, наблюдая игру тех русских людей, которые подвизаются в «русских фильмах», от времени до времени появляющихся на парижских экранах? Конечно, не в том, что это русские: это удовлетворение уже вторичного порядка: первое требование — чтобы было хорошо, а если не хорошо, то никакое патриотическое соображение не заменит. Нет, тут есть что-то другое, и причину надо искать в разницах с тем, что мы видим на обычном экране. 495 Думаю, что прежде всего — полное соответствие между тем, кого надо исполнить, и тем, кто исполняет. Есть ли это соответствие природное или добытое путем приспособления к роли, трудно судить, не видав того же человека в разных ролях. Другими словами, скажем: есть ли это со стороны режиссера уменье вышколить или уменье найти того, кто как раз для роли создан? Но они положительно производят впечатление, что они родились для данной роли. Тут происходит полнейшее слияние актера с изображаемым. Совершенно отсутствует тот беглый взгляд «в аппарат», который выдает «заботу», — беглый, но предательский взгляд: одна секунда разрушает напряжение целой сцены. Этого «воровского» взгляда почти не бывает в русском фильме; когда бывает, то он внезапен — указывает на то, что актера окликнули, «дернули за ниточку». Его вывели из роли, но сам он никогда не выходит. Среди всех этих безымянных лиц, проходивших мимо нас в «Иоанне Грозном», в «Демоне степей», вот вдруг знакомое лицо. В пьесе «Трое в подвале» одного из двух рабочих изображает Баталов. Я видал его в Художественном театре — грузный, довольно грубый, в особенности в смысле владения голосом грубый, неотесанный. И вот тут он выступает — немой: не говорит, сразу теряет то, что в нем было плохо, и сразу же выдвигает то, что в нем хорошего, даже скажу — прекрасного. Его движение — одно из лучших по богатству мимической насыщенности, какие мне пришлось видеть. И вот уже слиянность полная: мы положительно не знаем, когда глядим, кем мы больше восхищаемся, изображаемым или изображающим. То же самое скажу и о его товарище (Фогель), и о их товарке Семеновой. Все «трое» одинаково хороши. Следовало бы повидать каждого из них в другой роли (хотя в одной), чтобы судить о них, но нельзя не сказать, что в этой пьесе они бесподобны. Двое мужчин и одна женщина — в одной комнате, и что из этого выходит, — вот все содержание. Вы думаете, драма? Но никаких «ужасов», ни поножовщины, ни потасовки, ни даже драки. Ничего из того, что мы ждем от жизни и тем более от экрана. И в этом отсутствии трагедии вся трагичность. В том трагичность, что это так просто и кончается тем, что бедная женщина, бессловесное, покорное существо, забеременев и видя, что это обоим неприятно, собирает вещи, пишет записку, оставляет обручальное кольцо и уходит из «подвала»: рельсы, поезд, рельсы… А там остались: один на кровати, другой на диване… 496 войска Наполеона возвращаются домой и идут по рельсам трамвая… Также показывают картины на «тройном экране» — изобретение Абеля Ганса. Оно очень хорошо, когда снимается движение, идущее на зрителя, но поперечное движение дает такое мелькание, что и в глазах, и в мозгу путаница, — публика вопит, и нельзя с ней не согласиться. Но когда развертывается перед вами ширь океана и идут на вас трехэтажные волны, огривленные (можно сказать?) пеною и брызгами, это действительно очень красиво. Печатается по: Последние новости (Париж). 1928. 3 марта. Е. Жарновский «ЛЮБОВЬ ВТРОЕМ» В небольшом зале, превращенном из художественной мастерской в кинематограф, собирается «избранная» передовая пуб1 . Кинематограф — тоже передовой: здесь вы не увидите набивших оскомину американских лент с героями-спортсменами и дочками миллионеров. Здесь демонстрируется «изнанка» кинематографа — закулисная сторона «Наполеона» Абеля Ганса, его же «фантазии» для тройного экрана, показываются старые, иногда очаровательные по наивности, картинки для волшебного фонаря и, наконец, довольно неудачные попытки «стенных проекций», названных почему-то «кошмаром». Но все это только заполнение программы. Настоящая сенсация, ради которой съезжается публика, впереди. Это — советская лента, производства «Совкино», по сценарию Виктора Шкловского. Ударное название «Любовь втроем» целомудренно переведено на французский: «Trois dans un sous-sol» 2 . Идет поезд. Мелькают вагоны, вертятся колеса. Длинные нити рельс убегают назад. На ступеньках вагона сидит человек, рабочий-типограф Федор. Он едет в Москву. Раннее утро. Москва просыпается. «Управдомы» (б[ывшие] дворники) и их домочадцы метут улицы. Газетчик разносит газеты: «Известия», «Правду», «Рабочую газету». Одна из газет попадает в окно подвальной комнаты и будит хозяев — молодого плотника Николая и его жену Веру. Николай встает, ставит 1 Речь идет о кинотеатре «Студио 28». 2 «Трое в подвале» (фр.). 498 самовар на шкаф, становится ногами в таз, открывает кран, и вода тонкой струйкой течет на голову Николая (физкультура!). Вера моется в грязной раковине. Кошка моется лапкой. Комната не лишена советского уюта. Есть кровать, но есть и диван. На стенах открытки и фотографии. На отрывном календаре портрет Сталина. Другой портрет Сталина, побольше, висит на почетном месте. Николай уходит на работу. В это время Федор, приехавший утром в Москву, совершает длинный путь от вокзала к центру. Тут начинается рекламно-агитационная часть: на улицах порядок образцовый, масса трамваев. Фасад магазина «Мосторг» не уступает ничем любому универсальному магазину в Париже. Правда, это бывший «Мюр и Мерилиз», но публика этого не знает, и нарядный вид улиц вызывает сочувственное одобрение. Затем происходит нечто совсем странное. Федор приходит в одну из самых больших гостипографий, и ему сразу, без всяких формальностей, дают работу. А где же биржа труда? А профсоюзная карточка? И это при чудовищной безработице в Москве! Разве что Федор партийный — но на это нет нигде ни малейшего указания. Но работа — работой, а квартира — квартирой. Работу, оказывается, получить — пустяки, ну а вот комнату… Федор исходил всю Москву и ничего не нашел. Утомленный, он засыпает на скамейке сквера перед Большим театром. Вера ждет мужа к обеду и дает понять зрителю, что «мещанский уклад жизни» ее не удовлетворяет. Муж возвращается с Федором, которого он встретил в сквере. Оказывается, Федор и Николай — давнишние друзья-товарищи. Николай предоставляет Федору диван и даже, для приличия, вытаскивает какую-то ширму, которую собирается поставить около дивана. Но в дальнейшем мы с этой ширмой больше не встречаемся. Начинается идиллия. Федор помогает по хозяйству, моет стаканы, заваривает чай. Покупает радиоприемник. Дарит Вере принесенную из типографии книжку «Нового мира». Вера очень тронута, ибо муж ее, Николай, хоть и любит ее, но нисколько не заботится об ее духовных интересах. Вера и Федор начинают переглядываться. Николай получает телеграмму — его вызывают в Петербург, чтобы заменить заболевшего «коллегу». Николай — всего-навсего плотник, и такой вызов, в особенности в советских условиях, более чем невероятен… Но не будем слишком придирчивы. 499 добиться нельзя, и они, уже в полном единодушии, говорят Вере о том, что «этот ребенок не должен родиться». Вера возмущена. Она собирает свои пожитки, оставляет на записке пару «теплых» слов для Николая и для Федора и уезжает из Москвы. Она сама будет воспитывать своего ребенка. Окно вагона. В нем «поэтически» обрисовывается силуэт Веры, устремляющейся вперед, «к лучшей, свободной жизни». Этот конец сделан по требованию французской цензуры. В оригинальной редакции, идущей в СССР, лента кончается иначе: Вера тоже не желает иметь ребенка и делает себе аборт. И только после этого уезжает от опостылевшего ей «мещанского очага». Об этой перемене приходится искренне пожалеть. Советская лента, производящая в самом начале некоторый желательный для большевиков эффект на публику (ловко подобранные сцены уличной жизни), по мере развития этого своеобразного «романа» начинает действовать отталкивающим образом на европейского зрителя. То, что в глазах идеологов «нового быта» является вполне естественным и даже похвальным, для людей европейской культуры кажется чудовищным нагромождением неряшливого и грубого разврата. Заключительная сцена толь- ко усилила бы это впечатление. Печатается по: Возрождение (Париж). 1928. 8 марта. Константин Мочульский «ДЕРЕВНЯ ГРЕ Х А» «Деревня греха» — одна из лучших советских картин, какие нам приходилось видеть в Париже. После американских и французских шаблонов свежесть и подлинность русской кинематографии кажется поразительной. Это — совсем иной мир. Конечно, технически русские фильмы связаны с американскими и немецкими, но своеобразие их так глубоко, что невольно забываешь о заграничных образцах. У русских режиссеров другое умение и другие средства, и прежде всего — великолепный человеческий материал, незабываемая острая характерность актеров, выразительность лиц и пластика тел; в Америке выработался шаблон кинематографического жен-премьера, злодея, комика, простака, мошенника, афериста, сноба; при наличии этих неподвижных масок, ловко скроенного сценария и известной 501 суммы долларов возможна массовая продукция. В России вместо масок — живые люди, вместо статистов, которые все на одно лицо, — настоящая толпа, разнообразная и живописная. Нет главных и второстепенных ролей, никаких «звезд» и «ведетт»; все актеры одинаково значительны. Так, в «Деревне греха» — превосходный актер Ястребицкий, играющий первую роль, не занимает центра экрана, не вытесняет своей фигурой остальных действующих лиц. О. Преображенская (режиссер) подошла к своей задаче с большой простотой: никаких трюков и эффектов в ее постановке нет; сюжет самый несложный: богатый крестьянин Широков женит своего сына Ивана на бедной сиротке Анне; в спокойном ритме проходят сцены смотрин, свадьбы, деревенского праздника; широкие поля, на которых волнуется безбрежное море хлеба; размытая ухабистая дорога, осененная молодой листвой деревьев, пухлые весенние облака высоко в небе. Наступает война — резко обрывается мирное течение полевых работ; быстрее смена эпизодов. Иван уходит на войну — в тучах пыли исчезают телеги с новобранцами. Деревенская скорбь так же пристойна и благолепна, как и деревенское веселье. Режиссер выдерживает строгость тона, сдержанность и стыдливость в проявлении чувств. Любовь Анны и Ивана показана в немногих скупых жестах, в выражении глаз. Ни любовных сцен, ни мелодраматических положений. Старик Широков в отсутствие сына живет со снохой. «Муку» Анны мы чувствуем все с большим напряжением, хотя она и не проявляется во внешних условных знаках горя, отчаяния, тоски. Анна не ломает рук, не извивается от боли, не закатывает глаз, как на ее месте «сыграла» бы какая-нибудь «ведетта». Она работает, нянчит ребенка, прижитого от свекра, хозяйничает. Но нельзя забыть ее застывшего лица, тусклого взгляда и автоматических движений. Наконец, Иван возвращается. Немая сцена свидания неверной жены с мужем у колыбели младенца. Самое напряженное место фильма и самое взволнованное и действенное лишено обычной в кинематографической технике суеты и суматохи. Иван отталкивает Анну — она бросается в реку. Никто ее не спасает, и, как это ни странно, добродетель не торжествует. Декорации Колупаева обрамляют замысел режиссера: никакой экзотики и русского Востока — все просто и правдиво. Фотографии Кузнецова, несмотря на посредственные пленки, отличаются удивительной 502 четкостью и графичностью. Картина колосящегося поля, снимки фигур на первом плане, суета народного гуляния под качелями сделаны большим мастером 1 . Печатается по: Последние новости (Париж). 1928. 17 мая. Константин Мочульский «ДОМ НА ТРУБНОЙ» На днях на закрытом просмотре был показан новый советский фильм «Дом на Трубной» (постановка Барнета). Агитационное содержание его настолько примитивно (фильм доказывает, что домашней прислуге надо записываться в профсоюзы), настолько не соответствует затраченным средствам, что производит даже впечатление камуфляжа. Просто придали картине «идеологии», чтобы иметь возможность показать советскому зрителю картину нравов. А картина получилась действительно изумительная. Приезжающая из деревни в Москву Параня Питунова (ее чудесно играет Марецкая) поступает одной прислугой к парикмахеру Голикову (Фогель), который берет ее только потому, что она не состоит в профсоюзе. Голиков и его жена измываются над Параней, пока к ужасу своему не узнают, что Питунова избрана членом Московского совета от домашней прислуги. Паране готовится торжественная встреча, весь дом на Трубной готовится к этому событию. Тем временем выясняется, что жильцы дома на Трубной стали жертвой ошибки, избрана однофамилица Питуновой. Бедную Параню позорно изгоняют, и на помощь ей приходит профсоюз. Но дело не в сюжете. Разыгранный в комедийных тонах, фильм показывает нам современную Москву, какой мы ее еще никогда не видели. Каждый актер — тип. Дом на Трубной, все его жильцы, парикмахер, его жена, рабочий клуб, любительский спектакль на клубной сцене, Параня в большом городе, советский шофер, советский автомобиль — все это сделано 1 Ср. с отзывом Федора Шаляпина: «Из числа немых картин мне понравилась “Деревня греха (Рязанские бабы)”. Я не сомневаюсь в том, что русская кинопродукция может выйти на первое место. Наши картины, быть может, на 90 процентов с недостатками, но остальные 10 процентов поражают своим подлинно артистическим творчеством. Ведь наша линия творчества — в артистичности, в глубине чувства» (Шаляпин о говорящем кино // Последние новости. 1930. 13 июня. (Интервью парижскому журналу «Pour Vous».)) 503 изумительно. Такой фильм для московского жителя — свой, родной. Для нас — при всей его веселости и легкости — он незабываемая картина современной Москвы. И еще одно. С первых же кадров на экране вы сразу же видите, что это фильм — русский, резко отличный от американского и от немецкого. И суть — не в оригинальных и свежих приемах, а во всем его построении. Пустячная картина нравов местами захватывает зрителя блеском монтажа и постановки. Печатается по: Последние новости (Париж). 1928. 20 сент. Подп.: К. Сергей Волконский «БУРЯ НА Д АЗИЕЙ» Зала «Диамант» показала большой советский фильм 1 . После первых заглавных проекций на экране появилось французское «дозволено цензурой», и даже с номером разрешительной бумаги. Публика приветствовала эту предусмотрительность. Эта большая картина поставлена режиссером Пудовкиным. Он очень талантлив и разносторонен. Он «режиссирует» и природу (прекрасно «выбирает»), и столь же прекрасно режиссирует людей, тоже и их выбирает. Но сама история, которую нам преподносят, по вымыслу бездарна, а в смысле «историчности» это какое-то жюльверничанье. Царский генерал покоряет монголов. Между ним и монголами еще втираются русские «партизаны», крестьяне (прекрасно выбранные типы). Тут перестрелки, засады, реквизиции, спасание скота от реквизиции, целые переселения, не народов, а рогатых голов, тут монгольские базары, где тысячи людей и лошадей, и монгольские буддийские торжества, священные шествия, ритмические танцы в пустыне, провозглашение Великого Ламы — маленький ребенок, в которого воплотился дух Будды. На торжествах присутствует «генерал Петров» и даже с супругой, невероятной особой, которая на этот случай разоделась в бальное платье с бриллиантовой диадемой на челе и по ухабам монгольской дороги отправилась с супругом в тот великолепный храм, где происходят торжества. Все это имеет ценность лишь в той стороне зрелища, которую можно назвать этнографической. Это интереснейший документ, 1 Фильм Пудовкина демонстрировался в кинотеатре «Диамант» с начала мая 1929 г. (см.: «Буря над Азией» // Последние новости. 1929. 10 мая. С. 4). 504 и если бы изъять из него часть «историческую», то картины несомненно вызвали бы большой интерес в качестве иллюстраций каких-нибудь докладов в географических обществах. В бытовом отношении они чрезвычайно ценны и для многих тысяч зрителей новы. Кроме отличного выбора типов, поражает и театральная смышленость этих туземцев, как у всех так называемых «некультурных» рас, поражает мимическое достижение и та искренняя радость, которая заражает их от сознания этого достижения. Их глаза сияют, когда речь идет о великой ценности серебристой лисицы; злобой горят, когда задевается их человеческое или народное достоинство; и как они зажмуриваются, эти монгольские глаза, когда они предаются всей беззаветности своего смеха (того смеха, на который «культурные» расы уже не способны); и как они ехидны, эти глазные щелки, когда их морщинами изборожденные лица друг с другом перемигиваются! Этот фильм еще раз заставляет призадуматься над вопросом о том, что можно бы назвать талантливостью самой природы. Стародавность обычаев, народная мудрость, телесная привычность к движениям, связанным с промыслами и обрядами, все это есть не только житейский, но и художественный «капитал». Воспользоваться этим капиталом для театрального действия есть интересная задача, и, по-видимому, современные русские режиссеры это поняли, они поняли, что можно извлечь из «актера», который не актер. Да, старая, старая монголка, грязная, пыльная, тупая, даже дураковатая, — когда она плачет или смеется, способна и разжалобить, и развеселить, — и как еще! А кто она такая? Ее имя? Что видела в жизни? Юрту и вокруг юрты пустыню. Что делала? Детей рожала, своих коров доила… «Играет» она, когда ее «крутят»? Кто скажет, а только куда как хороша эта старая, пыльная, грязная, уродливая монгольская «ведетка»… Печатается по: Последние новости (Париж). 1929. 12 апр. Подп.: Кн. С. В. Дмитрий Святополк-Мирский «ПОТОМОК ЧИНГИС Х АНА» («L A TEMPE TE SUR L’ ASIA») Наконец французская цензура разрешила постановку первоклассной советской фильмы. Для Парижа, русского и французского, это большое событие. Боязливость демократической 505 цензуры до сих пор запрещала западноевропейской публике (Америка и Германия в этом отношении гораздо либеральнее) знакомство с тем, что единогласно признается высшим достижением искусства кино. Так, очевидно, метка и действенна советская пропаганда. «Потомок Чингисхана», последнее создание Пудовкина, ныне разрешенный к постановке, вещь идеологически менее ударная, чем «Потемкин» или «Мать». Ее оказалось возможным приспособить к условиям буржуазной свободы без большого труда. Любопытны, однако, изменения, сделанные в сценарии по требованию цензуры: во-первых, империалисты, оккупирующие Монголию, у Пудовкина представлены англичанами; во французском тираже они переделаны в «иррегулярные войска генерала Петрова», хотя их английский характер в фильме совершенно ясен (впрочем, командующий империалистическими войсками загримирован под Деникина, что отчасти сглаживает неувязку). Во-вторых, у Пудовкина герой фильмы — сын простого монгола и по недоразумению принимается империалистами за «потомка Чингисхана»; во французской версии эпизод, выясняющий это обстоятельство, смазан так, что может получиться впечатление, что он действительно потомок великого завоевателя. Почему демократической цензуре понадобилась такая ложка пропагандистского дегтя, не совсем понятно. Но интерес «Потомка Чингисхана» как первой первоклассной советской фильмы, публично показываемой в странах Антанты, меркнет перед его значением как события в истории искусства кино. То, что дает новой вещи Пудовкина такое исключительное значение, — это прежде всего игра актера, играющего заглавную роль. Открытый Пудовкиным монгол (бурят? 1 ) Инкишимов больше, чем выдающийся актер, — это художник, произнесший «новое слово», создатель нового стиля игры. Этим стилем наконец преодолевается театральность, до сих пор державшая в плену весь «серьезный» кинорепертуар. На место театральной мимики Ян[н]ингсов и Барановских становится подлинно кинематографический стиль маски. В значительной степени игру Инкишимова можно рассматривать как перенесение в серьезную фильму стиля, сложившегося в фильме комической. Но стиль Инкишимова отличается от стиля Чаплина 1 В. Инкижинов был бурятом. 506 А. А. Морской «БУРЯ НА Д АЗИЕЙ» Когда новые способы международного общения начали носиться в воздухе, когда аэроплан, радио, телевизия стали вопросом завтрашнего дня, тогда появился и новый, единый для всех народов язык: Великий немой. Язык молчания, самый богатый из всех когда-либо существовавших. Легкость понимания и силу воздействия его можно сравнить только с музыкой. Но он убедительнее, конкретнее и сильнее музыки. Никто еще не владеет им в совершенстве. Великие мастера кинематографии еще только создают и пополняют великую сокровищницу немой речи новыми яркими образами, новыми способами выражения человеческой мысли и чувств. Сейчас происходит изучение и разработка магических, творческих возможностей его лексикона. В. Инкишимов — один из этих великих мастеров. Он знает заклинательную силу кинематографии, вызывающую к жизни соборное творчество. Он интуитивно постигает власть кинематографических слов, символов, их ритм, напряженность и орфическое действо. Облекая простейшие, может быть, даже ничтожнейшие мысли в новые посвятительные слова, он увлекает зрителя и приобщает к своему творчеству. Если будет когда-нибудь издана кинохрестоматия, в нее войдут отрывки из его фильма «Буря над Азией» в качестве классических образцов. Найденные слова и ритм уже не исчезнут из языка — ими будут пользоваться так же, как пользуются, правда по-своему, по-новому, словами и ритмами Гриффитса, Чарли Чаплина, Абеля Ганса и др. И уже с этой точки зрения его «Буря над Азией» заслуживает особого внимания. Медлительно широкими, сочными мазками он начинает зачаровывать и убеждает зрителя в своей объективности нелицеприятного рассказчика. Беспредельная степь и одинокая юрта, и старая монголка, и шаман, и небо над ними, и белая тряпка на шесте — знак болезни хозяина усадьбы — все насыщено простой, бесхитростной жизненной правдой. И рынок, и ловкий китаец — комиссионернаводчик, и скупщики пушнины — английские купцы, умеющие одинаково хорошо и боксировать, и обирать туземцев, и носить смокинг, и чувствовать себя всегда и везде безупречными 508 джентльменами и привилегированным народом, — все не выдумано, все дышит правдой. Перед зрителем проходит прекрасный этнографический очерк. Зритель чувствует уже достаточно симпатии и веры к автору и его героям. Подготовка сделана, наступает первый ударный момент. Желтый поднимает руку на белого. Неслыханный, чудовищный поступок. На рынке паника. Пудовкин бросает зрителя в самую гущу мечущейся, испуганной толпы туземцев. Толпа несет его. Перед глазами мелькают мелкие, сами по себе ничего не значащие обрывки действия. Но творческое волеизъявление Пудовкина заставляет зрителя чувствовать за этими ничтожными мелочами всю стихийно сорвавшуюся с места, спасающуюся от гнева белых людей толпу. Пудовкин колдует, шаманит, чарует и… снова горы, песчаник, снега, жалкая растительность, скалы и бескрайнее небо. Но действие уже начато, рассказ уже захватил своим содержанием. Две группы воюющих между собой людей: туземцы и пришлые — англичане (надпись на экране о том, что фамилия генерала Петров, никак не может заставить зрителя поверить, что эти типичные английские офицеры, солдаты, миссионеры и леди — русские). Несколько штрихов партизанской войны, причем неизвестно, кому принадлежат партизаны, — к красным, белым или зеленым — и снова красивая этнографическая страница — увлекательная, запоминающаяся. Далее — большой религиозный праздник реинкарнации Будды. Священные танцы, одеяния, идолы, маски, церковнослужители, музыкальные инструменты (вот где нужен был бы звуковой фильм!) — все живет не по-театральному, а подлинной жизнью. Заклинательная сила ритмов, покоряющая кованность ритуала выявлены безупречно. И так все время, от эпизода к эпизоду, из одного волнующего кадра к другому — игра ассонансов, колдовская интенсивность их внутренней насыщенности и спайки. Впрочем, иногда кажется, еще момент, еще метр — сцена будет перетянута, излишне подчеркнута, но нет — В. Пудовкин, доведя зрителя до предела одного настроения, ведет его дальше, к другому — полярному волнению. Так доводит он нас до своей «бури» и в прямом, и в переносном смысле этого слова. Сценарный скачок, идейный провал ([герой] подымает восстание монголов и сметает с лица своей родины наглых захватчиков 509 власти, потомок великого хана, законный повелитель страны, к которому еще раньше пришли с поклоном и дарами окрестные царьки, имя которого живо в памяти народа и легко делается его национальным стягом). Но режиссера В. Пудовкина этот идейный ляпсус не касается. Его дело — экран, сцена. И он творит чудо: экранный ураган вызывает в зрительном зале духовный ураган, под впечатлением которого публика и расходится. Таков режиссер Пудовкин и его творческая мощь. Сотрудники, которыми он окружил себя: оператор А. Головня — хороший техник и чуткий художник; Инкишимов, исполняющий главную роль молодого монгола Тимура, вождя и, очевидно, будущего монарха Монголии, — большой артист. Он создал прекрасный образ, а местами почти не превзойденные в сценическом отношении моменты. Все остальные артисты дали живые типы, а статисты, игравшие самих себя, дали все, что хотел от них Пудовкин. Даже природа, кажется, подчинившись его таланту, «играет» всеми своими многогранными ликами. И все же есть в фильме, правда, очень смутное, туманное, но неприятное облачко — это желание кого-то невидимого ввести в него обычную для советского производства тенденциозность. В России эта тенденциозность, несомненно, ярко выпирает наружу в агитационных надписях, но здесь, во французском издании, ее нет. Осталось лишь неясное ощущение какого-то чуждого искусству аромата. И это может у нас, русских, несколько ослабить радостное впечатление от сознания, что фильм — творчество русского большого режиссера и талантливых, несмотря ни на что, русских артистов. Печатается по: Иллюстрированная Россия (Париж). 1929. № 21. Дмитрий Философов «БУРЯ НА Д АЗИЕЙ» Это фильм большевицкий, а потому очень тенденциозный. Но тенденция в данном случае не социальная, а расовая, так сказать, колониальная. Новый советский фильм призывает азиатские народы сбросить с себя иго чужеземцев, главным образом, конечно, англичан. Словом, этот фильм следует заветам Ильича и стремится бить Великобританскую империю по самым больным местам, по колониям. 510 Однако судить о достоинствах этого замечательного фильма по его политической тенденции не приходится. Слишком в нем много чисто художественных достоинств, тем более что вся тенденциозная сторона фильма наименее интересна и художественна. Федор Сологуб говаривал: «Этика и Эстетика две сестры. Когда обижают одну, плачет другая» 1 . Применяясь к данному случаю, можно сказать, что как только режиссер Пудовкин стремился исполнить задание большевиков, он обижал эстетику. Англичане вышли непохожими, их полковник походил куда больше на «воинского начальника» доброго старого времени где-нибудь в Перми или Семипалатинске, нежели на английского офицера. Об английских «дамах» лучше не говорить вовсе. Все больше «дамы из Амстердама» 2 . Зато вся монгольская часть, где Пудовкину не пришлось кривить душой, вышла поразительной. Столько здесь художественной подлинности, столько здесь первобытного реализма, претворенного в утонченнейшее искусство благодаря художественному глазу и творческому инстинкту Пудовкина. Прежде всего, не только поражает, но даже подавляет передача природы. Тайна художественного творчества в том и состоит, что она убедительна. Зритель ни минуты не сомневается, что именно такова природа в Монголии, именно таковы населяющие ее звери и люди. «Пустыня Гоби или Шамо» превращается из понятия географического учебника в живое существо, в «ens realissimum» 3 . Проклятый Холивуд со своей фальшивой бутафорией старается нас «обмануть». Благодаря потрясающей невежественности американской публики (да и только ли американской!) это ему, к сожалению, довольно часто удается. Пудовкин к обману не стремится. Он старается нас убедить и достигает этого вполне. Есть подлинный вкус и запах Монголии, «азиатчины» вообще. Богослужение же в буддийском храме и священные пляски относятся уже к высшим достижениям утонченнейшего искусства. Такие маски не выдумаешь. Мертвый «научный» материал экспедиций Пржевальских, 1 Неточная цитата из статьи Ф. Сологуба «Нетленное имя» (впервые: Театр и искусство. 1912. № 51. 16 дек.). У Сологуба: «Этика и Эстетика — родные сестры. Обидишь одну — обижена и другая» (указано М. М. Павловой). 2 Дамами из Амстердама называли женщин, прибывших из-за границы и имевших у себя на родине плохую репутацию. 3 «наиреальнейшую сущность» (лат.). 511 Козловых или Грум-Гржимайло оживает, сверкает всеми красками искусства. Любопытно, что грандиозность общего фона, грандиозность природы, ее флоры и фауны (а к фауне надо отнести и население) сочетается с поразительными деталями. Вдруг вы видите ювелирную работу какого-нибудь Бенвенуто Челлини. Целится в медведя какой-то бандит из монголов, со страшной мордой человека-зверя. И вы сразу верите, что он первоклассный стрелок и непременно попадет в цель. Или маленькая сценка с рыбками из аквариума. Герой фильма, потомок Чингиз-хана, лежит, едва выздоравливающий, в английском госпитале. Тут же, для украшения, стоит маленький аквариум с причудливыми рыбками. Полубессознательно больной встает и, мучимый жаждой, хочет испить воды из аквариума. Силы оставляют его, он падает на землю и опрокидывает аквариум. Самые разнообразные рыбки очутились на полу и тяжело дышат, вернее, задыхаются, широко раскрывая рот и трепеща всем своим чешуйчатым телом. Для действия, для интриги фильма эта сценка совершенно бесполезна. Просто Пудовкин предался «радости бескорыстного творчества». Таких сценок хоть отбавляй. Еще существуют враги кинематографа. Среди же друзей есть и такие, что предсказывают конец этого рода искусству. Пудовкин, однако, доказал, что возможности этой отрасли искусства неисчерпаемы и что, может быть, кино только приступает к выполнению своих прямых задач, ничего общего с задачами театра не имеющих… Молодец! Жалко, если он большевик! Печатается по: За свободу! (Варшава). 1928. 7 апр. Константин Мочульский «БУРЯ НАД АЗИЕЙ» Советский режиссер Пудовкин, автор фильмов «Конец [Санкт-] Петербурга» и «Мать» (по роману Горького), давно признан во всей европейской печати крупнейшим мастером синематографии. В Германии он создает целую школу, в Англии «British Pictures» поручает ему постановку ряда фильмов 1 . Во Франции до сих 1 Пудовкин не ставил фильмы в Англии. 512 пор его имя было известно только немногим видевшим его произведения в закрытых кинематографах. Наконец, этой весной последнее — и, несомненно, самое совершенное создание Пудовкина — «Буря над Азией» было показано французской публике. Ни документальность, ни сценарий (кстати сказать, довольно примитивный) не определяют собой художественной значительности произведения. Пудовкин владеет искусством прямого воздействия на зрителя, не прибегая к услугам литературности, живописности, идейности. Он говорит простым и сухим языком форм, линий, объемов, плоскостей, отбрасывая все украшения, узоры и аксессуары. Все второстепенное изгнано, все сложное упрощено. Из множества предметов выбран единственный — необходимый и показательный. Основной прием режиссера — ограничение и выбор. В то время как американские фильмы изнемогают от перегруженности, пестроты, русский фильм действует на нас своей аскетической простотой. Для этого нового пластического языка природа Монголии — убогая и суровая — является лучшей азбукой. Ощущение шири, дали, пространства, линий, уходящих в глубину, планов, уходящих в бесконечность, дает фильму единство. Всегда перед нашими глазами ровная черта горизонта, две трети серой земли и треть черного неба, всегда эта «непостижимая уму» бескрайность, безнадежность, неподвижность. И когда картины степи сменяются эпизодами массового действия и перед нами начинает колебаться море бритых голов и застылых лиц с раскосыми глазами, мы чувствуем то же напряжение «дикой степной воли», то же неистовство, готовое прорвать оцепенение и разлиться безудержным потоком. Окаменелой мощи степной природы и степного кочевника противопоставлен в насмешливом «скетче» уголок европейской культуры. Нелепы суета штаба, мелкие интриги генералаавантюриста Петрова, будуар стареющей кокетки, его жены, приемы, автомобили, мундиры и смокинги. Бытовая картинка набросана наспех, грубыми, нарочито преувеличенными чертами. Но мы помним линию горизонта, беспощадно низкого и зловещего, — она висит угрозой над смешным человеческим муравейником, и гроза, которая должна разразиться в конце, предчувствуется с первой же сцены. Пудовкин — мастер кинематографической архитектуры: он безошибочно отмеривает и отвешивает. Комический генерал и его окружение преподносятся нам всегда на первом плане, снятые немного снизу. Это создает 513 впечатление надутой важности и грузности, подчеркнутое легким искривлением плана. Главный герой — Тимур — показан сначала издали: мы видим его силуэт, его движения, его сутулую спину с наушниками; он растворяется в просторе степи, в тысячной толпе — постепенно из затравленного бродяги и преследуемого законом бунтовщика он превращается в монгольского князя и, наконец, в вождя восставшего народа; параллельно с этим фигура его растет на наших глазах, передвигаясь на первый план; лицо его становится центром экрана; оно стоит перед нами в увеличенном виде — застылое, таинственное, с полузакрытыми косыми глазами и узкими стиснутыми губами. Сцены этнографические (церемония в буддийском храме, священные танцы, процессии, стычки, перестрелки) чередуются с действием, сосредоточившимся в одном лице Тимура. И лицо это — поразительно и незабываемо. Инкишинов (Тимур) — актер, подобного которому мы еще никогда не видели на экране, почти не мимирует: неподвижная бесстрастная маска, под которой таится такая сила страсти, ненависти и ярости, что зритель не в силах оторваться от этого широкого, свирепо-нежного лица. И когда после напряженных и острых эпизодов борьбы степь взметается неистовым вихрем мятежа, и она несет полчища всадников на бешеных кобылицах, когда из застылости взлетает буря лошадиных грив, разметанных знамен и ощетинившихся винтовок и захватывает дух от ветра, скачки и мчащихся туч, Тимур, потомок Чингис- хана, — впереди всех, как олицетворение стихийной силы, как сама степь, принявшая вид человека. Печатается по: Последние новости (Париж). 1929. 11 окт. Екатерина Кускова В КИНО I В самом центре Праги, на Спаленой улице стоит советское кино «Olympic». Кино, конечно, чешское; но у него — монополия на фильмы «Совкино». Публика особенная: чешские и русские коммунисты. На премьерах бывают и посторонние. И, кажется, только в этом кино на премьерах распаляются страсти: «свои» и «чужие» шумно и резко выявляют чувства, за что и получают выговор от дирекции кино. Так было 514 и на последней постановке сов[етского] фильма — «19171929» (юбилейный) 1 . Надо сказать, что фильм производит сильнейшее впечатление. Россия… Живая Россия в прошлом и настоящем… Впечатление усиливается ощущением напряженного интереса зрителей. В других кино — это развлечение, приятный вечер. Здесь — жгучий интерес к событиям в великой стране. Чехи знают Россию. По отношению к России это — не вполне иностранцы. Многие жили в России старой и страстно хотят жить в России будущей, обновленной. Есть тут, в Чехословакии, большая организация: чехи из России. Выселенцы после революции. Они знают русский язык, хорошо знают и старую Россию, связаны с ней не только воспоминаниями, но и сложным переплетом интересов. Поэтому и советскую пропаганду вести здесь труднее: из черного здесь не сделаешь белого… Картина должна изображать Россию с октября 1917-го по 1929-й. Февраль 1917 г. пропущен. Хотя падение царизма произошло в феврале, но разве для большевиков это была революция? Февраль не осмелился даже растоптать «железной пятой пролетариата» исторические памятники. Картина начинается изображением Октября: на земле — эмблемы поверженного царизма — валяется корона, гигантский памятник разломан, изрублен на части. Среди обломков — мальчик в полушубке; молодое поколение без царя. Да, все это мы видели в натуре там, в Москве. Когда ломали памятник Александру III около храма Христа Спасителя. Так же долго валялись и ржавели металлические части: корона, рука, куски плаща и т. д. И так же были пытливые дети — среди обломков… Улицы Петрограда. Толпа. Демонстрация. У Смольного автомобили. Солдаты… Вольница в костюмах: шапки набекрень, шинели нараспашку. И это все знакомо. Не хватает лишь… семечек. «Аврора». Зимний дворец. Разрушенный угол дворца. Это — неправда. «Аврора» ведь не стреляла… Временное правительство было взято вооруженной толпой солдат с Антоновым-Овсеенко во главе. Неверна и надпись на транспарантах: «Мира! Мира!». Тогда так не писали. Было написано всюду: «Долой войну!». Есть все-таки разница — в смысле. 1 Чешское прокатное название фильма Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928; рабочее название фильма — «Десять лет Октября»). Автор рецензии ошибочно датирует картину 1929 г. 515 Эмблемы царские лежат поверженными… Но ведь и мальчику, стоящему среди растоптанных регалий, приходится ежедневно считать «чудасия» Октября: сколько повешено, расстреляно, замучено, сослано? И снова, и снова, как и сто лет тому назад, повторять послание Пушкина декабристам: Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас. Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут — и свобода Вас примет радостно у входа, И братья меч вам отдадут. Мальчик 1929 г., смотря на ржавые короны, все еще не может сказать: оковы пали, рухнули темницы…Через сто лет не умерли слова поэта… Не умерла еще и николаевская эпоха в ее самом мрачном и страшном варварстве… *** Вот эти мысли мучили неотвязно, пока мелькали перед глазами знакомые картины из жизни родной страны… Печатается по: Последние новости (Париж). 1929. 5 нояб. Екатерина Кускова СОВЕ ТСКИЙ ФИЛЬМ И ЭМИГРАНТСКИЕ ГЕНЕРА ЛЫ 1 Новый советский фильм «Турксиб», только что поставленный в двух больших пражских кино, имеет превосходную прессу: все без исключения чешские и немецкие газеты помещают восторженные отчеты. «Прагер Прессе» называет фильм «чудом техники». А в кино представление сопровождается бурей аплодисментов. «Прагер Прессе» утверждает, что в этом фильме — пропаганда. Но какая благородная пропаганда: гимн человеческой мысли и труду. Фильм действительно великолепен: жизнь сартов и киргизов в степях Туркестана (теперь Казахстана) до постройки ТуркестанСибирской железной дороги, начало постройки и, наконец, окончание ее на 17 месяцев раньше предположенного срока. Длина 519 пути — 1445 верст. Пропаганда состоит прежде всего в изображении богатств края: обработка хлопковых плантаций показана превосходно; громадные стада шерстеносных овец — также. Сарты и киргизы — в их древне-степном быту без мазни, без преувеличений, как у Эйзенштейна. Зарисовки действительно чудесны. Сильнейшее впечатление производит изображение самума в момент, когда по степи движется караван верблюдов, нагруженных хлопком. Дикий ветер вот-вот снесет караван и зароет его в песке. Испуганно разевают пасти верблюды и стремятся опуститься на колени; новый рев (в музыке) и взрыв ветра; срываются мешки с хлопком со спин верблюдов и в диком вихре вертятся белоснежные комья хлопка… Сцена — изумительная. Очаровательна и другая картина: первый автомобиль в степи, приезд инженеров-строителей к юртам киргизов. Собака, дети, женщины и мужчины — киргизы, испуг, изумление — все передано в превосходных сочетаниях. Затем постройка дороги, борьба с песком и неприступными скалами; азарт рабочих-сартов, их ловкость и сила и, наконец, окончание дороги. Бурные аплодисменты… В кино, как и на всех советских фильмах, много русских. Все признают достоинства «Турксиба». Но все же необходимо поворчать… «Агитка, — говорит сердитый человек. — Ведь вот мы выстроили великий сибирский путь, а не занимались тогда пропагандой этой гигантской работы. А разве такие были препятствия? А эти… Чуть сделают шаг, а крику на весь мир». Пожалуй, напрасно не занимались пропагандой хороших вещей, не пели гимнов «труду и творческой мысли». Если б занимались, может быть, иначе бы любили тогда Россию и ее великие достижения. Нет, пропагандой человеческой мощи заниматься надо, а пришибленному событиями народу русскому эту веру в мощь свою вернуть необходимо. Жаль, что пока все эти полеты «творческой мысли» лишь в фильмах. А вот там, дома, политика! 2 А как действует такая пропаганда работы и творчества на иностранцев? Действует очень сильно. Если пропаганда разрушения отталкивает от «пламенем ненависти горящей» советской земли, то демонстрация мирного труда, напротив, располагает их к «новой России». Располагает тем более сильно, чем менее 520 Демократической Европе приходится выжидать, пока сформируется и оформится демократическая линия в движении России к будущему. Эту линию она и поддержит активно своими симпатиями и сотрудничеством. Сейчас же ее положение трудное: в «Генеральной линии» — несбыточные обещания, а у военных генералов — несимпатичные мечты и весьма рискованные планы. Поневоле взоры обращаются к самому́ русскому народу, которому надлежит совершить генеральную работу по восстановлению новой демократической России, России, созвучной Европе. Печатается по: Последние новости (Париж). 1930. 16 июня. Подп.: Е. П. Сергей Волконский «ЖИВОЙ ТРУП» Не пора ли его похоронить окончательно, навсегда, чтобы — как в «Полководце» — не мог «встать из земли»? Право, он слишком часто возвращается — охотно в этом случае присоединяюсь к мнению старушки Карениной. Толстой Толстым, но, право же, ни пьеса, ни выведенные люди не интересны. На сколько ладов, помню, во времена первого исполнения в Москве повторялись и критикой, и в разговоре: «Пьесы нет». И тем не менее актеры ролью Феди увлекаются, а кинематографы не устают ставить. На днях показано нам новое воплощение — под режиссерством Пудовкина 1 , причем он сам исполняет главную роль. Имя Пудовкина после «Бури над Азией» стало авторитетом, и по справедливости: знание природы, умение владеть толпой и замечательное чутье в подборе типов ставят его в первый ряд среди режиссерской братии. Но в этом фильме массовых движений нет, природы показаны кусочки, и они даже не вплетены в действие. Остаются, таким образом, одни типы. Они действительно восхитительны. Где только мог режиссер в Советской России набрать таких портретов прошлых людей? Таких половых, таких харчевников, трактирщиков, таких городовых? Это прямо портретная галерея. Но есть ли портретная галерея фильмовое задание? Это первое. А во-вторых, тот «вторичный» интерес, который для нас, русских, связан с этой портретной галереей, для иностранцев не существует. За каждым таким портретом мы видим целую жизнь, и свою, и общую, но иностранец в этом мигающем 1 Ошибка, фильм поставил Ф. А. Оцеп. 523 прохождении что увидит? Трогательный сахар вприкуску ему ровно ничего не скажет и, конечно, ничего не «напомнит». Таким образом, символическая сторона выведенного быта для той публики, которую я наблюдал на «показе», остается нема. Сами по себе картины отлично подобраны и составлены, но они проходят столь быстро, что не дают совершенно никакого общего бытового впечатления, — так и остаются кусочками. Та же раздробленность и в прочих типах, да и в самом изображении событий. Очень много [места] уделено представителям судебного ведомства. Опять портреты, но не жизнь. Жизненность лишь чуть-чуть просачивается в форме символических подробностей, рисующих некоторые «контрасты». Так, например, в то самое время, когда Федя выслушал приговор и обдумывает свое самоубийство, судьи закусывают — один разбивает яйцо всмятку, другой ест макароны, третий отсчитывает капли. Стремление к подчеркиванию контраста пронизывает весь подбор в расположении соседственных картин. Статуя Фемиды с повязкой на глазах появляется во все минуты, когда провозглашается закон. «Summa lex — summa injuris» 1 провозглашено на все лады или, вернее сказать, по всякому поводу. Но то самое дело, то событие, которым все это вызвано, нас не интересует и уже совершенно не трогает: так называемая социальная сторона отсутствует. Никого нам не жалко, ни за кого мы не радуемся, никто не вызывает ни нашего сочувствия, ни нашего негодования. С внешней стороны фильм уснащен многими элементами, долженствующими украсить, перенести в «атмосферу». Но и эта сторона не совсем удачна, лишена истинной содержательности. Так, перед действием на экране объявляется: «Москва — город тысячи церквей». Довольно странно читать такую надпись в наши дни, когда церкви и монастыри взрываются динамитом. Несколько раз в течение картины показываются колокольни, купола, и колокола качаются и звонят вовсю. Может быть, это для того, чтобы показать, что неправда, будто колокола отсылаются на заводы для сплава? Конечно, использован в изобилии цыганский элемент. Много, слишком много, довольно. Мы видели и перевидели, слышали и переслышали и гитары, и гармошки, и плясы, и трясения плечами и бусами. Кстати, режиссер изменил автора в том смысле, 1 «Высший закон — высшая несправедливость» (лат.). 524 что в трактире «узнает» Федю цыганка Маша. Происходящая по этому случаю потасовка очень хорошо поставлена. Но и тут скажу: слишком много «первого плана» — все время крупно, неслиянно. Вот странно — казалось бы, противоречие, — а в кинематографе крупный план «мельчит», он разбивает, разрывает на части. По крайней мере, в этом фильме ощутил такое впечатление от злоупотребления крупным планом. К числу малопонятных «украшений» относится и то, что «перед поднятием занавеса» за стеной хор поет «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан». В общем, следует пожалеть, что такой сильный художник, как Пудовкин, взялся за неблагодарную задачу лишний раз нагальванизировать давно утративший жизненность «Живой труп». Печатается по: Последние новости (Париж). 1930. 28 февр. Сергей Волконский «ЗЕМЛЯ» Советские режиссеры, несомненно, обладают чувством природы. Они чувствуют Россию, ту Россию, которая еще не загажена, — равнины, нивы, деревья, чернозем; чувствуют и красоту деревенской толпы с ее отдельными типами, красоту деревенских ребятишек, выглядывающих из-за ржи, и даже красоту того самого плуга, на окончательное погребение которого рассчитан фильм «Земля». Перед немногочисленными приглашенными прошел этот фильм, показанный в кинематографе «Риальте». Колосья ржи, крупные, «первопланные», качаются под ветром, и открывается поле, И от ивы и до ивы Гонит ветер прихотливый Золотые переливы… 1 Бегут переливы света, гребни растительной волны, и пропадают за холмами… Яблоки. Крупные, спелые, на гибких ветвях крепко друг к другу прижались; на земле лежат, а потом кучками лежат, и среди них старый благообразный мужик лежит, руки скрестив, — отходит. Вокруг него: сын, внук и правнучата. Все великолепные типы; 1 Неточно цитируется стихотворение А. Фета «Зреет рожь над жаркой нивой…». 525 и какие мимисты! Бабы, девки голосят, убиваются: семья старых обычаев. Они — против колхозов, против трактора и всяких машин. «Трактор едет!» С разных сторон раздается этот крик, стекаются люди — крестьяне, бабы, ребятишки. Всякому взглянуть хочется. Какие чудные лица, загорелые, с волосами по ветру, с солнцем в глаза. С поля, с насыпей, с соломенных крыш глядят, то радуясь, то удивляясь на диковинное зрелище машины, которая сама идет, пыль взметает. Даже лошади «любопытствуют», то табуном бегут, то как вкопанные останавливаются, головами качают. Картинно все это до последней степени. А этот дюжий мужик, на холме остановившийся, и по обе стороны от него два вола подняли слюнявые морды, увенчанные громадными рогами… Умеют советские режиссеры выбирать: не только картины природы, но и людей. В этих крестьянах не одна только яркая типичность, природная картинность, но и сочная, выразительная игра. Черты лица крупные, мягко повинующиеся. Все на них ложится — и радость, и горе, и доброта, и зверство. Они, эти люди «от сохи», отлично сознают не только крайнюю степень мимического напряжения, но и самые неуловимые оттенки, зарождение одного чувства на фоне другого или мимолетный намек на другое чувство, чем то главное, в котором они пребывают. Тем грустнее видеть ту «агитационную» чепуху, на которую употребляется этот драгоценный материал. Как только развертывается история, сюжет, так открывается какое-то неправдоподобие, теоретическая надуманность. Василий пустил в ход трактор; работал целый день, возвращается домой сияющий. Так взволнован, что и ночью выходит на улицу, идет по сонному селу и от радости пускается в пляс — один на пыльной улице откалывает трепака. Печальная выдумка, сразу превращающая картину прекрасного реализма в слащавую теоретичность. Во время пляски другой крестьянин из числа врагов колхозного хозяйства, человек, который ложился на «свою» землю, буравил ее головой, желая уйти в нее, слиться с ней, который собирался лошадь свою топором зарубить, лишь бы не досталась колхозникам, — этот человек подстерег пляшущего Василия и убил его. Первое последствие этого убийства — отец становится колхозником. Нелепая сцена со священником, который мечется перед иконостасом, моля угодников наказать служителей сатаны. 526 Передовые, коммунисты, члены сельсовета заявляют, что они сами, «без попа», устроят похороны… Сбирается вся деревня, сбегается со всех сторон, толпа растет; Василия мертвого несут на носилках. Несут мимо крестьянских усадеб; ветка с яблоками задевает мертвое лицо, подсолнечные шапки помавают, провожают… Толпа все увеличивается, и затягивает хор. Так как фильм немой, то хор, вероятно, за сценой был настоящий. Не думаю, чтобы выбор музыки и слов понравился советским изобретателям… Кончается своего рода «поминками»: толпа сидит на лугу, а перед ней агитатор говорит горячую речь, в которой, очевидно, излагает значение происшедшего события. Убийца с холма кричит, стоя среди крестов старого кладбища, что это он убил Василия. Вероятно, это совесть контрреволюционера мучится, кается… А в это время мать Василия лежит на родильном ложе и дарит советской республике нового гражданина-колхозника… 1 Все заволакивается, опять яблоки, на этот раз под дождем. Ливень омывает плоды, дары земли; выходит солнце — на больших омытых яблоках дрожат крупные капли. Таков этот советский фильм. Рядом с настоящей, бессюжетной красотой природы и людей — насильственно втиснутое содержание с фальшивым пафосом, с жестокою теоретичностью. Печатается по: Последние новости (Париж). 1931. 4 дек. Диана Карен ЗАМЕ ТКИ Среди других отличий кинематографа от театра есть одно, скорее количественного, нежели качественного, но тем не менее значения очень серьезного. Если бы Чаплин был артистом театра, круг людей, способных оценить его, был бы неизмеримо более узким, чем сейчас. Нельзя забывать, что кинематограф, где может быть сколько угодно копий основной пленки, воспроизводит игру артистов во всех концах земли, перед самыми разноплеменными и многочисленными зрителями. Это свойство немого искусства, казалось бы, должно постепенно нивелировать все различия в технике съемок, в организации постановок и даже в игре артистов, поскольку все эти различия связаны с особенностями стран, производящих картины. 1 Ошибка рецензента: на «родильном ложе» лежит не мать Василя, а его жена. 527 Одно время казалось даже, что техника и темперамент американцев послужат образцом для всех стран и создадут единообразие для всех фильм, где бы они ни снимались. К чести кинематографа надо признать, что этого не произошло. Я говорю «к чести» не потому, что американская фильма плоха, наоборот, она едва ли не выше других, но потому, что каждое настоящее искусство должно иметь в какой-то степени национальный характер, утрата которого свела бы кинематограф на уровень интернационального ремесла. Наблюдая с этой точки зрения картины последних лет, можно с приблизительной точностью разделить их на три группы, особенно отличные друг от друга: фильмы американские, европейские и советские. Для русских, вероятно, интереснее всего картины последней группы, потому что, помимо тенденциозного и пропагандного материала, в них все же есть настоящие следы театральных и пластических русских традиций, и потому что все же именно эти фильмы единственно могут называться русскими. Не называть же таковыми те картины заграничного производства, которые сфабрикованы лишь с коммерческими целями и где фальшивое или невежественное изображение русского быта или истории очевидны даже для иностранцев. Исключения, конечно, бывают и здесь. Этой моде на русское за границей некоторые артисты и режиссеры, например Колин, Мозжухин, Волков, Туржанский, противопоставляют свою серьезную работу. Но о них следует говорить особо, в специальной статье. Вернемся к советским фильмам. Если бы Эйзенштейн, Пудовкин и другие имели хотя бы малую степень свободы, они, вероятно, настояли бы на праве снимать две версии картин, одну, пропагандную, для внутреннего потребления, и другую, художественную, для вывоза за границу. Пора бы им понять, что их агитационный материал никому в Европе просто неинтересен, а к тому же все равно выбрасывается цензурой, поневоле вырезающей вместе с тенденциозными сцены и хорошие. До европейского зрителя советская фильма доходит вдвойне обезображенной благодаря советской власти, навязывающей режиссеру политические задачи, и благодаря европейской цензуре, которая принуждена соответствующие сцены вырезать. Но попробуем забыть об этом, поговорим о технике 528 ЭМИГ РА Н Т СК ОЕ К ИНО Андрей Гримм КИНОПРОПАГАНДА Далеко от родины, не имея ничем помочь ей, все-таки невольно думается о том, что настанет время, когда силы каждого из нас понадобятся родному народу. Много будет дела во всех отраслях, но первое дело будет внесение успокоения в народную мысль, а это может быть достигнуто только широким просветительным трудом и пропагандой спокойных государственных понятий. Как о проводнике этой пропаганды и просвещения нельзя будет забыть и о кинематографе. Значение кинематографа в деле воспитания народных масс, а тем более агитации настолько очевидно, что, казалось бы, по этому вопросу не может быть двух мнений. С начала войны это в первую очередь сознала Германия, результатом чего и была организация грандиозного предприятия «УФА», агитировавшего в пользу войны и поднимавшего при помощи кинематографических представлений патриотические настроения народа. По этому же пути пошли французы и особенно американцы, создавшие военную кинематографическую агитацию. Но никто так не хотел использовать кинематограф в целях пропаганды, как русские большевики. С первых же дней захвата власти они ассигнуют 70 миллионов рублей, организуют по всей России сеть кинокомитетов, и можно было бы предположить, какой громадный вред принесли бы они с помощью кинематографа, если бы, к счастью, им не помешали присущие им особенности. Лишь грабительские инстинкты большевистских заправил и полная неспособность и распущенность их рядовых деятелей задержали эту большевистскую пропаганду. Результаты работ кинокомитетов жалки до смешного. Полдюжины бесталанных тенденциозных картин, большей частью 1 по сценариям все того же Луначарского , 23 инсценировки 1 Имеются в виду фильмы «Уплотнение» (1918, реж. А. Пантелеев, Н. Пашковский, А. Долинов), «Железная пята» (1918, реж. В. Гардин, Т. Глебова, А. Горчилин, Е. Иванов-Барков, Л. Леонидов, О. Преображенская), «Смельчак» (1919, реж. М. Нароков, Н. Туркин). 531 «революционных» беллетристических произведений старых авторов, немного маленьких агитационных сценок и хроника. Эта последняя была главной заботой комитетов, что и понятно, так как каждому из комиссаров было лестно продемонстрировать себя перед публикой. Хроникальные картины были и агитационного характера, как, например, снимки вскрытия мощей, причем в коммунистических кинотеатрах они были под названием «комических», затем торжественные народные встречи Троцкого, Раковского и пр. Эти последние, однако, часто инсценированы. Например, в одной картине, где Троцкий говорит народу речь с автомобиля, бросается в глаза то обстоятельство, что Троцкий стоит лицом к аппарату на первом плане, а «народ» у него за спиной и, кроме того, «народ» как бы по команде реагирует на речь оратора, отчего сразу чувствуется режиссер, управляющий этой сценической толпой. Как видите, результаты невелики, особенно по сравнению с колоссальностью затраченных средств на организацию и содержание многотысячного штата служащих кинокомитетов. Бывший отдел пропаганды при главнокомандующем вооруженными силами Юга России тоже как бы признал значение кинематографа, хотя он и был безусловно недостаточно использован. киноотделения шли своим чередом и даже развивались, но все-таки кино было пасынком Освага 1 ; в этом легко было убедиться, побывав в помещении отделения, где-то в конце коридора, где в одной комнате трещали пишущие машинки и стучали молотки, так как канцелярия и мастерская помещались вместе. Но тот подъем патриотического чувства, то настроение, которое все видели при демонстрировании картины «Голгофа женщины», то удовольствие, которое замечалось в лазаретах, где ежедневно происходили кинолекции, и, наконец, та толпа, которая стояла по вечерам перед уличными экранами, просматривая военную хронику, все это с полной достоверностью свидетельствует о том, что кинематография в деле пропаганды должна была бы занимать одно из первых мест. Да и понятно, 1 ОСВАГ (Осведомительное агентство) — пропагандистский орган Добровольческой армии (в дальнейшем — Вооруженных Сил Юга России). 532 все что угодно, от порнографии до садизма, но только не то, что нужно. У этих господ какое-то извращенное представление о кинематографической публике, будто бы требующей лишь любовных сцен или похождения детективов. Вот все эти соображения и наводят на мысль о необходимости создания теперь же какой-то организации, которая как взяла бы в свои руки кинопропаганду за границей, так и подготовила бы материал для будущего возвращения в Россию. Из Крыма и Одессы эвакуировались за границу 5 наиболее крупных русских кинофабрик, которые и работают в Берлине и Париже. Но они как бы сознательно избегают касаться теперешней русской жизни. В лучшем случае эти русские фирмы инсценируют Мопассана или русских авторов, поражая иностранцев талантливостью русских артистов и вдумчивостью русских режиссеров. А казалось бы, что хоть часть этой талантливости и этой вдумчивости можно было отдать на русские вопросы. Можно сказать с уверенностью, что интересы предпринимателей от этого не пострадали бы, а польза была бы неисчислимая. Печатается по: Общее дело (Париж). 1920. 3 июня. Дмитрий Буховецкий РУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ В ЭМИГРАЦИИ Тяжелые условия эмигрантского существования неблагоприятно отразились на деятельности русской кинематографической промышленности, только во время войны начавшей крепнуть и развиваться. Попытки продолжить на чужбине кинематографическое дело в привычных русских размерах разбивались прежде всего об отсутствие достаточных материальных средств, в то время как европейская кинематография переживала расцвет капиталистического развития. Силы получались неравные, и русская кинематография, не успев расцвесть, увядала, не будучи в силах выдержать конкуренции богатых и прекрасно обставленных иностранных кинематографических предприятий. Особенно серьезной оказалась для русских конкуренция германской кинематографии как по технической качественности производства, так и по литературности продуцируемых картин, выдвинувших [ее] в последние годы на одно из первых мест в мировой кинопромышленности. Единственно сколько-нибудь крупное производство картин по русским сценариям в Германии сосредоточилось в немецкой богатой фирме «Декла», в ее русском подотделе «Руссо-фильм», где, между прочим, был поставлен «Идиот» Достоевского 1 . Еще менее утешительно положение русской кинематографии во Франции, где кинематографическая промышленность вообще переживает сейчас период увядания, не будучи в силах выдержать конкуренции Германии, с одной стороны, и Америки, с другой. Самая крупная французская фирма «Пате» продуцирует в настоящее время не более четырех-пяти картин в год. Естественно, что при таких условиях и при отсутствии собственного капитала русская кинематография во Франции не может, к сожалению, рассчитывать на более или менее успешное развитие. Единственным отрадным явлением можно считать начинание Ермольева — этого широкого, энергичного и талантливого пионера русского кинематографического дела, но и он поневоле вынужден ограничить свою деятельность довольно скромными размерами, далеко не отвечающими обычным русским, ермольевским масштабам в России 2 . В Италии русская кинематография в самостоятельном виде и совсем не имеется. Дело ограничивалось съемками отдельных русских артистов (Рунича, Павловой 3 и др.), но, по-видимому, кинематографические гастроли в Италии не дали русским артистам достаточного удовлетворения, т. к. никто из них в Италии не остался. 1 Весной 1920 г. Шварц основал в Берлине акционерное общество «Rossija-Film», пригласив в него режиссера Зигмунта Веселовского и художника-постановщика Р. Шнейдера. Первой постановкой этого предприятия стал фильм «Кара» («Das Opter der Clavdija Nikolajevna»)» по сценарию Александра Вознесенского с участием российских и немецких актеров. С августа того же года предприятие стало называться «Russo-Film», а его исполнительным директором стал Яков Бродский. Первые съемки реорганизованной компании начались 8 января 1921 г. в киноателье Иоганнисталя, в окрестностях Берлина (Руль. 1921. 11 янв. С. 5). Фильм «Рабы страстей (Идиот)» (реж. Карл Фрелих) вышел на экраны в марте 1921 г. В октябре 1921 г. на экраны Берлина вышел фильм «Черная пантера» по пьесе В. Винниченко с Е. Полевицкой в главной роли. К тому времени это предприятие вошло в синдикат, образованный компаниями «Decla-Biosop», «National-Film» и «Uco-Film» с общим капиталом в 75 миллионов марок (Там же. 1921. 17 июля. С. 6). 2 Речь идет о кинопредприятии Иосифа Николаевича Ермольева, открытом им в Мюнхене летом 1922 г. параллельно с фирмой «Ermolieff-Film», работавшей под Парижем. Весной следующего года Ермольев покинул Францию и на несколько лет обосновался в Германии. 3 Имеется в виду Т. П. Павлова. 536 Юрий Сатовский-Ржевский ПАРИЖ В Х АРБИНЕ Может быть, смешно писать о кинематографе, может быть, это стыдно? Но ведь мы обречены питаться крохами с большого стола, и надо быть воспитанными, благодарить, если это крохи настоящего хлеба. К этому обязывает хороший тон. Нет, кроме 1 шуток, я серьезно должна поздравить харбинцев, что в предстоящем зимнем сезоне мы избавлены от захвата кинематографического рынка исключительно американскими фильмами и имеем возможность насладиться подлинной, хотя и немой, но художественной мелодрамой во франко-русском издании. Вы помните широковещательные рекламы «Интолеранса» 2 , «Сына Тарзана», «Мужчина, женщина и брак», «Ледяное предостережение» и т. д. 3 Как они много обещают вначале и как убого и полно какой-то нравственной тошноты то впечатление, которое они дают! Безвкусие, полное отсутствие логики, нагроможденность, огромная претензия, слащавая мораль, сдобренная миллионами, — все элементы г-жи Пошлости входят в псевдоискусство предприимчивых янки. О, мы будем до конца наших дней им признательны за великодушную благотворительность Красного Креста и АРА, но… за порчу вкуса у обывателя, за привитие ему привычки к дурным зрелищам мы не поблагодарим. Подумайте только, какое огромное значение в наших буднях имеет Кино. Теперь туда идут не только приказчик, модистка, писарь и парикмахер, как это было когда-то, нет, давно аудитория его захватила и молодежь, и интеллигенцию, и это не толь- ко из-за доступности платы. Ведь публика хочет и зрелища, и… отдыха. А разве вы всегда в настроении пойти на концерт или в театр? Часто это требует слишком большого напряжения. Надо одеться, улыбаться в антракте, говорить со знакомыми… А в Кино забьешься в угол в домашнем платье и пальто, и так хорошо помолчишь часа два, и где только не побываешь! 1 Статья написана от лица женщины и подписана псевдонимом Дама с Моря. 2 Имеется в виду фильм Дэвида Гриффита «Нетерпимость» (1916). 3 «Нетерпимость» вышла на харбинские экраны в середине октября 1922 г., «Сын Тарзана» — в начале октября, «Мужчина, женщина и брак» — в середине июня, «Ледяное предостережение» — в марте. 538 «Кинематограф — мое лучшее лекарство», — сознался мне однажды один острый неврастеник, тонкий и глубокий человек, и я проверила на себе, как он действительно был прав. Усталый профессор, раздраженный врач, сердитый политический деятель, бывший офицер и скромная учительница равно тешат себя миражными обманами волшебного экрана. И как же бывало обидно, когда душа отказывалась принимать американскую стряпню, когда знаменитый Чаплин своими грубыми трюками вызывал не смех, а только отвращение и вы уходили из театра, не досмотрев до конца сногсшибательную картину в 7000 метров… Отечественные произведения тоже не всегда бывали удачны. Прекрасны, конечно, «Пиковая дама», инсценировки романов Тургенева, Толстого, но в специальных кинопьесах была перегруженность драматизма, тенденция и провинциализм. Это утомляло. Сейчас произошло счастливое соединение глубины и жизненности наших русских артистов с блеском, легкостью и изяществом французских постановок. …Вы, кто хотите выступать на сцене, записываетесь в новые, модные в Харбине студии, вы, кого пленяют подмостки и кто делает на них первые робкие шаги, вы, художники, декораторы и режиссеры, не пропустите серии парижской кинодрамы и поучитесь богатству приемов, поразительной мимике, прелестным интимным мелочам у жрецов Великого Немого. По мановению магической палочки в картине живут, любят, смеются, страдают не только люди, но, кажется, и природа, и животные. Пушистый шпиц смотрит недоуменно на незнакомца, обнимающего его хозяйку, умная лошадь одобрительно кивает головой, когда ей рикошетом попадает поцелуй нежно прижавшихся к ее морде влюбленных. Самый сюжет первой картины из этой серии «Когда дьявол спит» очень оригинален; много путей у каждого человека, и в нашей свободной воле выбрать ту или иную дорогу. Обыкновенно… путает Лукавый и на собственном опыте убеждаешься, что свернул не туда, хотелось бы назад, да уж поздно. Много человеческих жизней состоят в том, чтобы во второй половине исправить ошибки первой. Но… маркизу де Гранье очень повезло. Накануне рокового, поворотного в его жизни дня его Демон-искуситель заснул, а добрый охраняющий Ангел развертывает перед ним всю панораму его грядущей жизни. Как в пьесе 539 Урванцова «У белого камня» мы видим все то, «чего не было», но могло быть вызвано к жизни на общую пагубу и великий грех. Явь и сон перепутаны так искусно, что только в конце седьмой картины, пережив вместе с героем и дурман страсти, и проклятие отца, и мятежную жизнь со ступеньки на ступеньку из фешенебельного отеля до мансарды, мы просыпаемся с облегченным вздохом. Стиль Кино, как видите, все же выдержан полностью, но насыщенность и стремительность действия, но эффекты снимков и освещения правдоподобны и безупречны по мастерству. Большое удовольствие любоваться панорамой Парижа, пройтись по приморской аллее Марселя и побывать в его музее. Только в кинематографе и увидишь теперь эту широкую, яркую, пленительную жизнь, только в кинематографе вспомнишь те места, в которых и мы с вами, быть может, оставили когда- то частицы своей души… И так радостно, что даже среди парижских актеров первое место заняли наши художники экрана, такая гордость, что русское искусство, как и русская книга, раскинулось по лицу всего мира, выковывая новые ценности Мысли и Красоты. Печатается по: Свет (Харбин). 1922. 5 окт. Подп.: Дама с Моря. Соломон Поляков РУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ ВО ФРАНЦИИ О русской кинематографии вне России можно говорить только условно. Кинематография творится совокупностью разновидных сил: воображения автора сценария, искусства режиссера, таланта исполнителей, мастерства фотографа и даже свойств природы, когда в фильме роль играет пейзаж. Кинематография только в том случае бывает национальной, когда все творящие элементы, гармонически завершающиеся в фильме, отражают характерные для данной нации художественные черты и придают произведению «особый отпечаток». Итальянская, шведская, американская фильмы сразу узнаются по духу, их проникающему и составляющему неповторимую их особенность. Идеальной русской фильмой была бы такая, в которой счастливо сочетался бы русский по духу сценарий (хотя бы он касался Новой Зеландии или Папуасии!), характерные представители русского 540 актерского искусства, режиссерская выдумка, так или иначе связанная с русской школой построения зрелища, и, пожалуй, русская техническая сноровка, которую нелегко определить, но нетрудно почувствовать. Разумеется, что такая совершенно русская фильма может создаться только на русской почве, органически и преемственно. Русская кинематография за границей может поэтому быть только русско-французской, русско-немецкой, русско-итальянской — в зависимости от страны производства и господствующих в ней художественных вкусов, традиций, технических навыков. Не поддаваться влиянию среды просто немыслимо, но и вдобавок еще опасно. Искусство не может висеть в воздухе, не обрекая себя на страшную, мертвящую безликость. Не имея возможности быть русским вполне, русское экранное искусство непременно должно временно привиться к чужому стволу, питаясь им и обогащая его. Ибо величайшее заблуждение думать, что безликое, международное рыночное производство может иметь какую-нибудь художественную ценность… Никакие технические ухищрения и трюки не спасут такое производство от конечного краха — ничто так не мстит творцам, как созданная ими пустота. С этой оговоркой можно сказать, что русское кинематографическое искусство во Франции существует и достойно внимания. Несмотря на молодость русского производства — несколько всего лет — и ограниченность масштаба — пока работает толь- ко одно большое русское общество, другое только организуется, с весьма широкими, правда, планами, — оно успело внести в кинематографию некоторые очень ценные черты. Я думаю, что сказать, что русское экранное производство, в общем, оказалось не ниже русской художественной репутации, — значит сказать правду, для русских деятелей кинематографа достаточно лестную. Сила русской фильмы, конечно, не в технических трюках. Даже когда они вполне удачны, как, например, превосходно поставленное бюро частного сыска в «Пылающем костре» Мозжухина, они не затмят славы американских или даже немецких технических трюков. Кроме того, ценность этого рода успехов сомнительна. Трюки изнашиваются, приедаются, отмирают. Это штукатурка, быстро отваливающаяся. Ничем не замечательна русская фильма и в области репертуара. Винить в этом деятелей русской кинематографии особенно не приходится. Они делят 541 значимость. Могут бесконечно чередоваться технические приемы, эпохи, стили, прически и костюмы — человек меняется очень мало. Посмотрите галерею портретов за 600 лет или даже обратитесь к скульптурному портрету древности — как мало в основном изменился способ характеристики человека и его души при помощи внешнего образа! До поразительности мало. Вот почему русские деятели экрана должны хранить русскую театральную традицию независимо от их взглядов на будущее, самостоятельное от театра, развитие кинематографии. Отход от русской школы игры угрожал бы им опасным обезличением. Печатается по: Последние новости (Париж). 1924. 15 мая. Подп.: С. Литовцев. Сергей Волконский «КАЗАНОВА» В среду, 22 июня, в театре «Ампир» состоялось первое представление — не публичное, а по приглашениям — давно жданного фильма. Не публично, но вряд ли какое-нибудь публичное представление может желать большего наплыва публики, более напряженного ожидания. Потухли в зале огни — рукоплескания, появилось на экране название «Казанова» — рукоплескания. Рукоплескали именам артистов, их первому появлению, рукоплескали первому виду Венеции, как и первому появлению русской границы: с будкой, с шлагбаумом, с двуглавым орлом на пограничном столбе, как рукоплескали Зимнему дворцу с Невой и залам Зимнего дворца… Это, несомненно, очень занимательный фильм. Чередование Венеции и Петербурга дает повод к красивым контрастам, и приятно всякий раз, когда можно отметить, что и «родимый север» красотой своей говорит нам столь же горячо, как и горячий юг. Картины подобраны, размещены и разработаны с находчивостью, ставящей режиссера Волкова в число больших мастеров как пейзажа, так и движения в пейзаже. Дело становится менее бесспорно, когда переходит в то, что стремится к «историчности». В изображении двора Екатерины есть то, что в книге даже нельзя бы было отнести в категорию «досадных опечаток». Или «клюква» — опечатка?.. Облик Екатерины совсем не соответствует той действительности, которая сложилась в нашем представлении из писаний 544 современников и ее столь многочисленных портретов. Если англичанин Бернард Шоу мог изобразить ее, «рассудку вопреки», спящей в короне и с буклями, то русскому человеку не пристало своим изображением вызывать в памяти создания неразборчивого иностранца. Прическа Екатерины совсем «елизаветинская» (не говорю о сходстве, вероятно, такая не нашлась). Почему императрица ходит, приподнимая свое пышное платье кончиками пальцев, точно в никогда не прекращающемся менуэте? Совсем бы следовало вырезать «сцену коронования». Как? Не успела свергнуть и воцариться, как уже какой-то священник ей надевает корону, да еще какую! Ужасна в этой сцене и быстрота движения. Вообще — быстрота. Почему всегда одна и та же быстрота верчения? Разве может придворное шествие двигаться с поспешностью? Ведь поспешность есть обратное торжественности. Почему не прибегают к задержке движения? Может ли императрица в мантии так же быстро идти, как какая-нибудь экономка с чайником идет из кухни в столовую?.. Много подробностей нарушения этикета; они могли бы быть выправлены без труда, если бы режиссура посоветовалась с людьми знающими. Хотя бы это, например. Императрица приходит на бал в короне и мантии. Не будем говорить о том, что в таком костюме ни одна императрица на бал не является. Но — мантия! Императорская парчовая мантия украшена вытканным на серебре двуглавым орлом; здесь же мантия такая, что на ней таких орлов двадцать два! Когда императрица сидит на троне (на балу!), мантия собою закрывает больше половины зала — как ковер. Есть предел всему, даже неправдоподобиям… Нельзя не отметить и неточность в воспроизведении Зимнего дворца и кусочка набережной — это напоминание, не изображение. Совсем уже не похожа игла Петропавловского собора и вообще очертание крепости. Как ни очаровательно впечатление русской границы (невольно вспомнилось из «Бориса Годунова»: «Вот, вот она, вот русская граница!»), однако пейзажи, по которым происходит погоня за улепетывающим Казановой, не переносят туда, где Эти бедные селенья, Эта скудная природа… 1 1 Цитируется стихотворение Ф. Тютчева «Эти бедные селенья…» (1855). 545 который сам по себе безвкусен, то надо, чтобы изображающий пел, действительно пел во время съемки, пел то самое, что будет петь во время проекции невидимый певец… В заключение скажем, что одна из самых эффектных выдумок режиссера — выход императрицы на бал — вместе с тем и самая неправдоподобная из картин. Для того чтобы из «внутренних покоев» выходить к танцующим, императрице не приходилось спускаться по огромным длинным лестницам, а «высочайший вы- ход» никогда не совершался без предшествия придворных чинов и без сопутствия придворных дам и фрейлин. Здесь же Екатерина сходит одна, и идет за ней бесчисленное количество арапчат, несущих нескончаемый ее шлейф. Все это очень блистательно, театрально (скорее бутафорно), мишурно-торжественно, но это не историческая картина петербургского двора — это какое-то придворное действо, происходящее в неизвестном тридевятом царстве, тридевятом государстве, а может быть, и на луне… Со всем тем, не сомневаюсь, что у того стойкого зрителя и судьи, что именуется публикой, — а не у экрана ли и не у Мозжухина ли публика широкая? — этот фильм будет иметь очень большой успех. В нем много занимательного, остроумного, красивого 1 . Печатается по: Последние новости (Париж). 1927. 25 июня. Алексей Петров ОТБЛЕСКИ ВЕЛИКИХ ГРОЗ Крушение Российской империи, исполина среди великих держав, — событие, которое трудно измерить мерками, укладывающимися в представлении современников. Только история скажет впоследствии свое слово о свершении времен державы Российской. Только в этой перспективе будет всеобъемлюще охвачена предреволюционная и революционная эпоха России. Но ум человеческий пытлив и тороплив и, не ожидая суда истории, стремится к отысканию ключа, причины причин, приведших нашу родину к катастрофе. Двенадцать лет нас отделяет от рокового февраля 1917 года, и за эти немногие сравнительно годы «февраль» и «октябрь» 1 Об этом показе см. также: Иллюстрированная Россия. 1927. № 27. С. 1213. Официальная премьера фильма состоялась 13 сентября. 547 породили громадную литературу. В бесчисленных мемуарах, в документах, в рассказах очевидцев, в романах и повестях, в пьесах и фильмах отображены эти пылающие даты. Каждый по-своему подходит к необъятной теме, но ее можно считать на две трети созданием русского творчества. Сценарий «Трагедия России» 1 написан Неволиным, режиссер — Ларин, главные герои — Хмара и Гайдаров. Русское участие здесь чувствуется во всем — в знании исторической обстановки, в обрисовке и трактовке типов, умело с большим тактом сделанном историческом фоне. И даже одна из героинь, французская артистка Сусанна дель Масс своим чуть-чуть калмыковатым лицом, поставом глаз, славянской мягкостью и задушевностью игры напоминает русскую. Жаждущие политической сатиры или, выразимся модным словечком, тенденциозных «уклонов» таковых в «Трагедии Рос- сии» не найдут. В этом отношении фильма Ларина — единственная в своем роде. Она отнюдь не политическое и не агитационное средство, она — чисто художественная пьеса, где исторические персонажи, кто бы они ни были — Распутин ли, Николай ли Второй или чекист-комиссар, — выведены с удивительной объективностью. Нужно громадное чувство гражданской справедливости, нужно обладать особенным даром такта, чтобы развернуть столь волнующую, близкую и больную для каждого русского тему в таком выдержанном эпическом рисунке. Редко кто даже из больших, горящих светлым огнем художников может отрешиться от внесения своего личного в сферу искусства. И поэтому ларинский подход, да еще к такой острой теме, особенно примечателен. Впрочем, резкие краски и приемы вообще, очевидно, не в натуре этого талантливого киномэтра. В его манере — мягкость, тонкий изящный рисунок, отсутствие дешевых кричащих эффектов, его краски убеждают своей теплотой и насыщенностью чувства, он искусно владеет даром дать широкую волнующую картину в компактном, коротком эпизоде. 1 Французское прокатное название фильма «Тернистый путь княгини» (1928). 548 Сергей Волконский ДВА ФИЛЬМА Маленький кинематограф «Диамант» приютился на площади Св. Августина, в подвальчике. Он сейчас показывает два фильма. Один — путешествие по воздуху из Лондона через Бордо, Марсель, Корсику, Мальту, Египет, над Нилом, через всю 1 Африку в Капштадт и обратно, по западному берегу Африки, над Марокко, через Касабланку, Барселону, опять во Францию и в Лондон. В каких-нибудь сорок-пятьдесят минут совершить такое путешествие — редкое удовольствие. Остановки в туземных деревнях и городах (если можно именем города окрестить эти поселения из землянок, крытых камышом). О, прелесть, новизна этих остановок! Казалось, видели и перевидели так называемых «туземцев» и «туземок» — и все-таки всегда это зрелище ново. И раса, и одежда (когда таковая есть) и, главное, — головные уборы. Что за разнообразие! Эти цари и воины носят чалмы из тигровых и львиных клыков. Другие носят волосяные шлемы, украшенные страусовыми перьями, но такими высокими, так пышно и мерно качающимися, что издали кажется — надвигаются перистые копны. Да к тому же они сидят на волах, сливаются с четвероногими в какое-то особое звериное существо. Очень интересно наблюдать за «лицом» (если позволительно так выразиться) этих волов: они положительно тешатся, шествуют в сознании важности исполняемого церемониала… Женщины превращают себя в какое-то произведение искусства. Татуировка создает новое, вторичное лицо, веревочные украшения на шее, на груди, а у некоторых подобные же украшения висят на ушах, в проделанной в них дырке, и уши под тяжестью «украшений» отвисают до плеч. Вся эта «красота» есть достижение большого терпения и немалых физических страданий. А «ондулирование» 2 этих крепких, как курчавый конский волос, причесок? Сколько труда и бесцеремонной ловкости со стороны «парикмахерши»? И рядом с этой житейской беспечностью, рядом с «роскошью» туалетных изысканий всевозможные виды работы — полевой, огородной, кухонной, рыбно-промысловой и проч. Жизнь бьет 1 Ныне Кейптаун. 2 Ондулирование — волнистая завивка волос. 550 ключом, безостановочно; пальцы, руки, губы, ноги — все движется с тысячной скоростью, с головокружительной скоростью, с безошибочной приспособленностью. Вот так «индустриализация»! И понятно становится, что после такого трудового дня все племя начинает плясать и реветь, и бить в ладоши, барабаны, во что попало. Жизнь. Жизнь далекая, непонятная, но полная по-своему, самодовлеющая. Невольно думается, что прививка к этой жизни того, что именуем «цивилизация», если бы возможно было это сделать сразу, дала бы искажение, изуродование, своего рода умерщвление. И прямо утешительно видеть над такой деревней, над дикими макушками девственного леса проносящуюся тень аэроплана, тень «цивилизации», которая проносится и исчезает… Да, в этом фильме слышится голос природы, голос земли, голос древнего человека, цельного, нетронутого и в уродстве своем прекрасного… И вот другой фильм. Называется «Проходящие тени». Тоже путешествие. «Герой» едет из английской деревушки в Лондон, потом в Париж, оттуда в Ниццу, на Корсику… Этот «герой» — Мозжухин. Он изображает молодого человека, получившего неожиданное наследство. Едет в Париж, чтобы вступить во владение. Там кутит напропалую, подпадает под «чары» какой-то шантанной танцовщицы, которая танцует и шантажирует. Чтобы отделаться от двух своих сообщников-соглядатаев, она уезжает в Ниццу — Мозжухин за ней. Оттуда на Корсику — он за ней. Тут в каком-то замке происходит свидание, потом нападение тех двух, потом его болезнь в лазарете. И у его одра встречаются его танцовщица и его жена (ибо он женат)… Пора, однако, сказать, что все это, по-видимому, экран рассказывает нам всерьез — все это глупейшая, невозможнейшая «вампука». Не знаю, кто ужаснее — он или она. Его недвижное лицо все время выскакивает «в первом плане» с раскрытыми для удивления глазами. Его шутки не смешны, его страдание смешно. Ни одной минуты не «верится» в то, что изображается. А она прямо как будто задается целью смешить. С аллюрами пантеры, в кружевах, в прозрачных покрывалах она принимает свою соперницу, которая на коленях признается, что ждет ребенка «от него». И она в свою очередь становится на колени перед этой матерью и ведет ее к одру больного Мозжухина. 551 Она разыгрывает «Джоконду» — уступает соперницу, снаряжает их на пароход. И, когда они отходят, она уходит «на берега пустынных волн», где «скалы»; и вдруг ее уже не видно. Но на камнях лежит и треплется под жестоким ветром черное кисейное покрывало… «Гляжу, как безумный, на черную шаль» 1 ? Нет, публика хохотала, гоготала, свистала, сопровождала вопросами 2 и ответами. Простой фильм превратился в «сонорный» . Публика исполняла роль древнего хора в новом вкусе. И она была очень остроумна перед этой глупостью и выказала очень хороший вкус перед этой пошлостью. Я радовался: она прямо отказывалась принять подобный корм. Да, вот когда пожалеешь, что не существует эстетической цензуры. Чем больше воспитательные возможности какого-нибудь изобретения, тем вреднее оно может быть, когда руководители его движимы дурным вкусом, мелкими намерениями, сомнительными «эффектами» — всем тем, что обозначается одним словом «пошлость». Хохот, гоготание и вой публики были единственными проявлениями хорошего вкуса в этом экранном представлении. И тем более выступала ложь и пошлость, чем более врезывались в память картины того первого фильма, где проходила перед нами жизнь настоящая, здоровая, могучая, жизнь в соответствии с природой, по заветам далеких поколений, в согласии с законами телодвижения, определенного вековыми навыками, в живой близости с животным, с полем, с лесом, с морем и рекою. Да — два фильма. И соседство поучительное. Печатается по: Последние новости (Париж). 1930. 28 марта. Сергей Волконский ВЫС ТАВКА БИЛИНСКОГО Несколько лет тому назад я видел маленькую выставку рисунков Билинского — главным образом костюмы для кинематографа. В то время готовился «Казанова» в постановке Волкова. Это было интересно, ново в смысле материала, так как большинство рисунков изображало костюмы при помощи не красок, 1 Цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Черная шаль» (1820). 2 звуковой (фр.). 552 а блесток 1 . Сейчас открыта новая выставка того же художника в гораздо большем масштабе (Галери де Франс на рю де л’Аббэи). К костюмным рисункам Билинского мы успели уже привыкнуть. Но тут очень значительно представлены и декорации. В этом смысле интересны его проекты к «Монте-Кристо». Огромный вестибюль с лестницами, с колоннами, поддерживающими своды, огромные залы, теряющиеся в перспективах дальних колонн, какие-то архитектурные ожерелья, сталактиты изобличают фантастику автора и, главное, знакомство его с тем, для чего он рисует. Все эти рисунки очень кинематографичны. Их архитектурные линии геометричны и вместе с тем схематично-просты. Это не мешает живописному налету, в котором (как, например, в «Вестибюле дворца Монте-Кристо») чувствуется некоторое наследие итальянского XVII и XVIII век[ов]. В костюмах Востока интересно преобладание ожерелья («Лев Могольский»). Это превращает человеческую фигуру в драгоценное украшение. Вообще, известная «ювелирность» характеризует все фигуры Билинского. Она сказывается и в таких изображениях человеческих фигур, которые трактованы исключительно графическим способом, как, например, карликовые существа для «Льва Могольского». Ясно по этим рисункам, что художник прежде всего видит, потом уже задается целями портняжными. Портному и закройщику будет иногда трудно сообразить, как и из чего составить костюм, — но ведь не мы с вами будем его кроить и шить. А смотреть очень занимательно. Тем более занимательно, что у автора очень большое разнообразие и стран, и эпох, и способов изображения. И реализм, и прямая геометрическая линия, и кривая, витая линия. В архитектуре он очень многообразен. Он с равною свободой выявляет и итальянский XVIII век, и японскую «симплификацию», и чрезмерный в роскоши Сиам, и геометрический футуризм. Не всегда, что называется, [стиль] «выдержан». Так, 1 В 1927 г. критик так отзывался о декорациях и костюмах художника к фильму «Казанова», выставленных в парижской галерее Симонсон: «Они очаровательны, веселы, игривы, красочны, и особенность их та, что многие сделаны тем способом толченого бисера, которым теперь украшают дамские наряды. Этот механический способ накладки очень нагляден, когда изображаются материи с богатой вышивкой. Это очень выходит понятно, свежо и прямо весело смотреть — до такой степени остроумно <…>» (Волконский С. Выставка С. Лиссима // Последние новости. 1927. 27 апр. С. 3). 553 ПРИ ЛО Ж ЕНИЕ Рашит Янгиров ИС ТОРИЯ С «СИНЕМА» Ретроспективный взгляд на эмигрантскую критико-публицистическую мысль неизбежно запаздывает за общим интересом к ее собственно творческим достижениям. Между тем взаимообусловленность этих разновеликих, но «достраивавших» друг друга частей единого художественного организма очевидна и, более того, требует дифференцированного внимания. «Надо отдать себе полный отчет в том, что микрокосмос русских людей за рубежом отражал одно время весь идейный спектр России, — предлагал один из внимательных исследователей литературы Русского зарубежья, — и весь этот спектр российских идейных мнений клокотал речами, статьями, брошюрами, программами, письмами в редакции, воспоминаниями, опровержениями <…>. Надо признать, что вся эта идейная разноголосица эмиграции есть <…> интереснейшая глава и русской истории и русской мысли и будет изучаться с не меньшей тщательностью, чем теперь изучается развитие предреволюционных идеологий в России. Совершенно другой вопрос, войдет ли что-либо из этого материала в будущую идейную жизнь нашего отечества. Однако неправильным представляется выключать этот публицистический отдел из книги об эмигрантской литературе: <…> борьба идей и идеологий составляет фон зарубежной деятельности, нередко отклик на публицистику является фактором и в поэзии, и в прозе. <…> Зарубежная русская литература не может быть правильно воспринята “в абстракции”, с Олимпа, с позиций снобизма и только эстетики, эмоциональных читательских оценок <…>. Иначе говоря, изучение эмигрантской публицистики — необходимая часть истории эмигрантской литературы» 1 . Художественная мысль зарубежной России была чрезвычайно политизирована, причем линии разделения уходили 1 Андреев Ник. Об особенностях и основных этапах развития русской литературы за рубежом: (Опыт постановки темы) // Русская литература в эмиграции: сборник статей / Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 2123. 555 в самые разные стороны от политической проблематики. Одна из важнейших (но отнюдь не единственная) оппозиций нашла выражение в естественном конфликте творческих поколений. Производным от него стал многолетний спор об уроках художественного авангарда, причем ссылки на советскую его ветвь с неизбежностью возвращали оппонентов в пределы чистой политики. На протяжении многих лет полемическую мысль питала и история с «синема», как уничижительно называли его противники. Ее неизбывная актуальность коренилась в глубинных пластах эмигрантского сознания — в охранительно-созидательном пафосе, обусловленном ощущением собственной маргинальности по отношению к метрополии и ко всему миру. В жестких рамках беженского существования художественная культура эмиграции была прежде всего озабочена сохранением традиционных ценностей. Кинематограф в их числе прочно отсутствовал (хотя, заметим, в качестве «халтуры» был весьма привлекателен: известны неоднократные, но малоуспешные попытки литераторов старшего поколения — Тэффи, Алданова, Арцыбашева, Дона Аминадо, Ремизова, Сургучева и др. — заняться сценарным ремеслом), что в период мирового расцвета Великого немого выглядело уже анахронизмом. Пренебрежение к искусству экрана, исповедуемое «хранителями заветов», было вывезено ими из России и, в сущности, застыло на уровне 1900-х годов, когда художественную интеллигенцию раздирали дискуссии о «машинном» искусстве, о смерти театра и т. п. В эмиграции все нашло продолжение, с той лишь разницей, что дискуссии о кинематографе перенеслись на страницы всех без исключения повременных изданий 1 . В этом было своеобразное признание его — как серьезной опасности, но не в качестве равноправного оппонента. Не случайно в эти дискуссии никогда не вступали мастера русского кинотворчества, оказавшиеся аутсайдерами в культуре эмиграции. Впрочем, технический прогресс и прежде всего приход звука разделили кинематографистов на друзей и врагов (в меру индивидуальной приспособляемости) внутрицеховых традиций и новаций. Что же касается эмигранта-«обывателя», то он сразу и бесповоротно сделал 1 См. статьи П. П. Муратова и В. Ф. Ходасевича в данном сборнике. (Примеч. редактора.) за всем этим стоят особенности рецепции, отличавшие разные поколения эмиграции, и когда Гиппиус в «Отводе» 1 употребляет термин «кинематограф», здесь не более чем прием, не лишенная ядовитости фраза на чужом языке 2 . Печатается по: Литературное обозрение. 1992. № 3/4. Рашит Янгиров «ТЕК УЧЕС ТЬ НЕОСОЗНАННЫХ МЫС ЛЕЙ…» : Художественная критика русского зарубежья о европейском киноавангарде 19201930-х годов Русский вклад во всевозможные течения и школы западного художественного авангарда XX века широко известен и давно стал предметом специальных исследовательских штудий. Однако никто пока не заинтересовался вопросом, почему эта творческая практика соотечественников так и осталась на периферии общих эстетических вкусов и предпочтений Русского Зарубежья и так слабо отразилась в эмигрантской художественной критике. Интерес этой аудитории к предмету никогда не поднимался выше «факультативного», а скупые отзывы обозревателей несут отчетливые знаки какой-то недосказанности и автоцензуры. Есть основания думать, что в этом прежде всего сказалось идеологическое недоверие эмигрантов к экспериментам в искусстве, зачастую окрашенным в политические цвета. Эта малоисследованная тема заслуживает внимательного рассмотрения хотя бы в контексте избранного нами сюжета, ограниченного печатными изданиями русского Парижа. 1 См. с. 234 настоящего издания. (Примеч. редактора.) 2 Полемика о «синема» имела для Гиппиус серьезное продолжение, позволяющее оценить ее оставшееся неразвернутым в «Отводе» Бахтину замечание о «задании кинематографа». По-видимому, воодушевленная приходом звукового кино, она с конца 1920-х и на протяжении последующего десятилетия весьма активно занималась воплощением «идейной фильмы» — антипода общего экранного потока. Самостоятельно и вместе с Д. С. Мережковским Гиппиус оставила в разной степени завершенности несколько сценарных разработок («Невидимый луч, или Воплощенный Будда», «Дмитрий Самозванец», «Борис Годунов», «Данте», «Золотые сны»), отчетливо окрашенные в религиозно-историософские тона ее миросозерцания. Подробнее об этом см. в публикациях В. А. Злобина (Возрождение (Париж). 1957. № 3638) и Т. Пахмусс (Современник (Торонто). 1972. № 24; Новый журнал (Нью-Йорк). 1987. № 167). 559 Сравнивая художественные вкусы метрополии и диаспоры, Владимир Вейдле однажды напомнил, что авангардистские течения в литературе и искусстве воспринимались эмигрантской массой всего лишь «тенью революций, не признанных революцией» 1 и оттого не вызывали такого ажиотажного интереса, как у западных ценителей. Вместе с тем отношение к авангарду было одной из разделительных граней известного конфликта эмигрантских «отцов и детей». Старшие, ощущавшие себя хранителями национальной идентичности и заветов родной культуры, питали стойкую неприязнь к «футуризму» и его производным, тогда как младшие, напротив, были искренне ими увлечены, но не имели доступа к печатным трибунам для обсуждения и пропаганды достижений художественного авангарда среди соотечественников. <…> Мировоззренческие и эстетические расхождения «стариков» и «молодых» проявились по всему спектру эстетического восприятия, и едва ли не самым сильным «раздражителем» стал кинематограф. Даже такой убежденный «антисинемист», как В. Ходасевич, признал, что «ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. <…> В сравнении с кинематографическими дворцами, концерты левой музыки и выставки левой живописи — пустыня» 2 . Целый комплекс внешних и внутренних факторов превратил экран в самый востребованный художественный продукт в эмигрантском обиходе, причем его широкая популярность определялась психофизическими сдвигами в сознании русских беженцев, сформированными революционной эпохой: «Каждый из нас, русских, как губка, насыщен впечатлениями. Каждый из нас мог бы рассказать целые томы воспоминаний, но где, на чем остановиться, если впечатления с кинематографической быстротой сменяют одно другое…» 3 . <…> С тем, что экран «сделался необходимостью для современного индивидуального человека», в конце концов смирились самые убежденные его недоброжелатели: «Способность “читать” впечатления жизни на научном 1 Вейдле В. Традиционное и новое в русской литературе двадцатого века // Русская литература в эмиграции: сборник статей / Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 11. 2 Ходасевич В. О кинематографе // Последние новости. 1926. 28 окт. 3 Рынский Н. [Рыбинский Н. З.]. Мемуары // Новое время (Белград). 1923. 13 сент. 560 Все же авангардные фильмы существуют. Один из самых нашумевших за последнее время — “Андалузская собака” Рене Клера 1 . Рассказать содержание этой картины, во время представления которой в зале шла непрерывная драка 2 , невозможно, ибо сюжета в ней нет: едва только действие намечается, как автор его обрывает и переходит к новой теме… Приводим три характерных “кадра” из этого фильма. По ним можно создать себе довольно полное представление о характере этого произведения. Кадр первый. Героиня сидит на первом плане, герой стоит в сторонке и внимательно разглядывает согнутую ладонь своей руки. По выражению его лица можно заключить, что в руке он держит портрет либо зеркальце. Кадр второй. Во всю ширину экрана появляется громадная рука героя. На ней зияет рана, из которой без конца выползают муравьи. Кадр третий. На экране на этот раз — голова героя. Он проводит своей отвратительной рукой по лицу, потом отнимает ее. Зритель ожидает увидеть все лицо в муравьях — но ошибается: муравьев нет, но зато с лица исчез рот. Для сведения читателей поясним, что этот фильм называется “сюрреалистическим”. Очень просто» 3 . Незавершенная статья печатается по рукописи из архива Р. Янгирова. Рашит Янгиров О КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ НАС ЛЕДИИ АНДРЕЯ ЛЕВИНСОНА Андрей Яковлевич Левинсон (18871933) вновь вернулся в отечественную культуру десять лет назад, после переводов двух его статей из французской печати конца 1920-х — начала 1 Ошибка: авторами этой 17-минутной ленты были Луис Бунюэль и Сальватор Дали, художником-постановщиком — Петр Шильдкнехт, одну из главных ролей исполнил Петр Батчев. Премьерный показ фильма состоялся в киноклубе «Studio des Ursulines» осенью 1928 г. 2 По свидетельству режиссера, первый показ, собравший «цвет Парижа», прошел с большим успехом: «В зале после просмотра раздались дружные аплодисменты» (Бунюэль о Бунюэле. Мой последний вздох. Воспоминания. Сценарии. М., 1989. С. 132). 3 Морской А. «Андалузская собака». Футуризм в кинематографии // Иллюстрированная Россия (Париж). 1931. № 25. 13 июня. 569 1930-х годов 1 . Эти публикации избавляют нас от необходимости повторного представления этого замечательного художественного критика и эссеиста, но дают, однако, повод указать на смысловые неточности и упущения в комментариях, сопровождавших статью Левинсона о кинематографе, и восполнить их существенными подробностями. Основной изъян этой публикации заключается, по нашему мнению, в том, что этот текст, хронологически замыкающий кинораздел наследия Левинсона, вывел из поля зрения его предшествующие статьи о кино, опубликованные на русском языке. При этом характеристика взглядов Левинсона на искусство экрана, сопровождавшая публикацию, только завуалировала его приоритеты в общем контексте истории отечественной и зарубежной киномысли. У не слишком внимательного читателя вообще могло сложиться впечатление, что Левинсон-кинотеоретик — продукт исключительно иноземного происхождения и компилятор чужого опыта: «Знание русского языка позволило Левинсону раньше, чем кому-либо иному из его французских коллег, познакомиться с теорией кино, возникшей в Советском Союзе. Большой интерес к русской культуре проявляется во всех работах Левинсона. Ему, в частности, принадлежит интересное исследование “Гриффит и Достоевский” 2 . <…> Это, вероятно, первая во Франции работа, излагающая некоторые положения теории монтажа, зародившейся и развитой в СССР. Данный текст есть как бы звено, связующее своеобразную кинотеорию Франции периода Великого 3 Немого и эстетику молодого советского кино» . 1 Левинсон А. Анна Ахматова — русская Марселина / Публ. Р. Тименчика // Литературное обозрение. 1989. № 5; Левинсон А. За поэтику фильма / Публ. И. Хабарова и М. Ямпольского // Киноведческие записки. 1989. № 3. Укажем на источник первопубликации последней статьи, опущенный при ее русском переводе: четвертый выпуск сборника «L’ Art Cinématographique» (Paris, 1930). Наряду с Левинсоном в этом издании участвовали П. Мак-Орлан, Ж. Дюлак, А. Ганс, М. Л. Эрбье, Л. Муссинак, А. Моруа и др. 2 В действительности такой работы никогда не существовало. Ее фантом возник при контаминации книги «Патетическая жизнь Достоевского», написанной Левинсоном на французском языке (1931), и его же статьи о творчестве Гриффита (1923), в которой сопоставлялись психологические мотивации двух художников. Источником этого недоразумения, возможно, послужила ложно понятая отсылка биографа Д. У. Гриффита. Ср.: Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М., 1981. С. 136. См. также рецензию на книгу о Достоевском: Ходасевич В. Книга А. Я. Левинсона // Возрождение (Париж). 1931. 26 марта. С. 3. 3 Киноведческие записки. 1989. № 3. С. 106. 570 но и В. Ходасевича 1 . Однако дело не ограничилось лишь полемикой с противниками кинематографа. Открыв и освоив новую область художественной критики, Левинсон на много лет вперед простимулировал весьма плодотворное обращение к кинокритике многих литераторов, начиная от С. Волконского и до Г. Адамовича включительно 2 . Печатается по: Киноведческие записки. 1999. № 43. Рашит Янгиров ЗАБЫТЫЙ КИНОКРИТИК СЕРГЕЙ ВОЛКОНСКИЙ Имя Сергея Михайловича Волконского (18601937) давно и прочно было забыто соотечественниками и лишь в самое последнее время вновь обозначилось в поле нашего культурного зрения 3 . Между тем его «труды и дни» принадлежат к лучшим, вершинным страницам не только русской, но и европейской художественной мысли нашего столетия, органично растворяясь в сферах различных искусств. Отличительной чертой колоритной индивидуальности Волконского был неостывающий и всеобъемлющий интерес к миру творчества, в котором сам он, по мироощущению принадлежа всецело к культуре Серебряного века, реализовал 1 Ходасевич В. О кинематографе // Последние новости. 1926. 28 окт. С. 3. Отметим, что статья появилась в этой же газете спустя месяц после прекращения публикации цикла «Волшебство экрана». 2 Первая статья Волконского о кино появилась в том же издании вскоре после прекращения цикла «Волшебство экрана». См.: Волконский С. Синема на улице Урсулинок // Там же. 1926. 19 окт. С. 3. С начала 1930-х гг. к кинокритике обратился и Г. Адамович. 3 См.: Род В. О князе Сергее Михайловиче Волконском: (К его кончине) // Иллюстрированная Россия (Париж). 1937. № 47. С. 810; Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. М., 1979. С. 6369; Гринер В. А. Мои воспоминания о С. М. Волконском // Минувшее (Париж). 1990. Вып. 10; а также фрагменты мемуаров Волконского, опубликованные в журналах «Наше наследие» (1991. № 4) и «Родина» (1991. № 7). [За время, прошедшее с публикации статьи, переизданы почти все основные книги С. М. Волконского: Мои воспоминания: В 2 т. М., 1992; О декабристах (по семейным воспоминаниям). СПб., 1998; Человек на сцене: в защиту актерской техники. М., 2011; Художественные отклики: статьи о театре, музыке, пантомиме. М., 2012; Отклики театра: о естественных законах пластики. М., 2012; Выразительное слово. М., 2012; Выразительный человек: сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб., 2012; Очерки русской истории и русской литературы. М., 2015, и др. Кроме того, вышла книга о нем: Мурашев А. А. Князь Волконский Сергей М.: биографические зарисовки. М., 2013. — Примеч. редактора.] 579 особые эстетические принципы, синтезировавшиеся в оригинальной теории сценической культуры. Обратив на себя внимание художественных кругов печатными и публичными выступлениями о путях театра, первый общественный успех Волконский снискал изданием фундаментальных «Очерков русской истории и русской культуры» (СПб., 1896 и 1897). Но все же главным объектом его притяжения всегда оставался мир сценических подмостков. Кратковременный период его управления Императорскими театрами Петербурга и Москвы (18991901) ознаменовался приходом в них таких мастеров, как Горский, Серов, Коровин, Бакст, Бенуа, Дягилев, и стал как бы необходимой прелюдией расцвета «Русских сезонов». Вынужденный покинуть казенную службу после конфликта с примой Мариинского театра Матильдой Кшесинской, Волконский снова вернулся к художественной теории и критике. Особенно мощный стимул его занятия получили после знакомства с Эмилем Жак-Далькрозом и его методом ритмического воспитания, а популяризаторский пафос подтолкнул и к практической педагогической деятельности — открытию в Петербурге Курсов ритмической гимнастики. Статьи в журнале «Аполлон» и книги — «Человек на сцене» (1911), «Художественные отклики» (1912), «Выразительный человек: сценическое воспитание жеста (по Дельсарту)» (1913), «Отклики театра» (1914) — сформировали его собственную систему художественного воспитания актера, соединявшую музыку, сценическое движение и, позднее, сценическую речь. Последний этап теоретической и практической активности Волконского на родине пришелся на годы революционной катастрофы. Чудом спасшись из своего разоренного борисоглебского имения, осенью 1918-го он пешком пробрался в Москву, где попытался приспособиться к новой культурной ситуации. Впрочем, изобилие организационных инициатив того времени «бури и натиска» и героически-неутомимое участие в них мастеров ушедшей эпохи свидетельствовали, как показал опыт, не о моделировании искусства будущего, но о последнем выплеске художественной энергии прошлого, ярко окрашенном ох4 пафосом . И все же послужной список новатора, 4 Дополнительным обертоном тогдашнего культурного строительства был и несомненный эскапизм его участников. «Наша служба в Наркомпросе мне вспоминается как отрадный базис, где соединяешься с друзьями, вырабатываешь какие-то 580 ритмом, психологичностью, подчеркнутой ориентацией на высшие авторитеты литературы и театра. Своей апелляцией к «народности» советских фильмов 1920-х годов Волконский обнаружил двусмысленность своей позиции: он призывал к реанимации псевдонационального стиля первых лет русской кинематографии и в то же время переоценивал «носителей народной непосредственности», в условиях новой социокультурной ситуации превращенных советскими режиссерами в образ «человека массы», внутренне ему глубоко несимпатичный. В этом достаточно жгучем вопросе кинотеории 1920-х у Волконского нашлось бы немало союзников на родине, впрочем, как и непримиримых оппонентов 1 . Но аберрация при взгляде эмиграции и метрополии друг на друга была и остается неизбежной и сама по себе заслуживает изучения. Печатается по: Литературное обозрение. 1992. № 5/6. Рашит Янгиров СОВЕ ТСКОЕ КИНО ГЛАЗАМИ ДМИТРИЯ МИРСКОГО Собрания избранных работ Дмитрия Петровича Мирского (1890 1939), опубликованные в последние годы 2 , избавляют от необходимости повторного представления их автора, но вместе с тем эти издания отнюдь не исчерпывают научного и тематического спектра его наследия. Избранный в них репрезентативный принцип утверждает лишь исключительно «советский» статус ученого, полностью игнорируя куда более интересный и плодотворный период его сотрудничества в эмигрантских и зарубежных изданиях (статьи и рецензии в журналах «Современные записки», «Благонамеренный», «Воля России», «Звено» и «Версты», многочисленные англоязычные публикации в общих и специальных славяноведческих изданиях, статьи для «Британской энциклопедии», а также широко известный исторический очерк 1 На противоречивость позиции Волконского в этом вопросе указывал кинокритик нового поколения Д. Озеров в статье «Об “игре” в синема» (Звено. 1928. № 5), который использовал или повторял вывод Ю. Н. Тынянова о необходимости учитывать стилистическое преображение «видимого мира» в кинематографе (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 330). 2 См.: Мирский Д. Литературно-критические статьи / Вступ. ст. и сост. М. Полякова. М., 1978; Он же. Статьи о литературе / Вступ. ст. и сост. Н. Анастасьева. М., 1987. 585 русской литературы 1 ). При такой селекции читателю вряд ли возможно составить объективное представление о мировоззренческой и методологической эволюции ученого и о масштабах его вклада в отечественное и европейское литературоведение. Более того, подогнанная под общий шаблон, его индивидуальность рискует быть безнадежно дискредитированной на волне сегодняшних переоценок и новых приоритетов. При обращении к этой неоднозначной, но безусловно яркой фигуре не следует игнорировать важнейшее, недостаточно еще изученное обстоятельство: путь к титулу «товарищ князь» (его, кстати, ввел американский критик Э. Уилсон) у Мирского мотивировался и осуществлялся в иной парадигме, нежели у «рифмовавшегося» с ним «красного графа» Алексея Толстого. Метаморфоза Мирского, прошедшего сложный и извилистый путь от юношеского идеалистического мистицизма к евразийству, а от него — к социологической разновидности формализма и затем — к ортодоксальному «марксизму-ленинизму», реализовалась в своих окончательных формах в начале 1930-х годов. В 1931 году он вступает в Коммунистическую партию Великобритании, сопроводив этот акт публикацией статьи «Почему я стал марксистом» и апологетической книгой о Ленине. Понятно, что этот решительный политический выбор почтенного профессора Лондонской школы славяноведения имел и неизбежные негативные последствия: отчуждение либеральных британских интеллектуалов и полный разрыв со всеми без исключения кругами русской эмиграции. Мирского ждал единственный выбор — путь в СССР, открывшийся ему не без труда и невозможный без активного вмешательства Горького 2 . В данном контексте следует рассматривать и недолгое увлечение Мирского советским кинематографом. Расширение поля его научного зрения в сторону искусства революционной кинематографии имело внутренние и внешние побудительные причины. Одна из важнейших — установление «генеральной линии» 1 Библиографию его работ см. в специальном монографическом выпуске «D. Mirsky. Profil Critique et Bibliographique», подготовленном Н. Лаврухиной и Л. Чертковым и изданном Institut D’ Etude Slaves (Париж) в 1980 г. 2 Любопытной попыткой автометаописания можно считать книгу «Интеллидженсиа» (1934), где в характеристики новых явлений английской литературы ХХ в. и групповых идеологических установок британской интеллигенции встроен личный опыт «смены вех». 586 1 СПРАВКИ ОБ АВТОРА Х Айхенвальд Юлий Исаевич (18721928) — литературный критик. В 1922 г. выслан из России, жил в Берлине, вел литературно-критический отдел берлинской газеты «Руль». Амфитеатров Александр Валентинович (18621938) — прозаик, публицист, фельетонист, литературный и театральный критик, мемуарист. В 1921 г. бежал из России в Финляндию, некоторое время жил в Праге, а с 1922 г. в Италии. Печатался во многих эмигрантских газетах. Арбенин Дмитрий Федорович (наст. фамилия Винокуров; 18761955) начинал как певец на провинциальных сценах. Потом перешел на режиссуру и с 1911 г. ставил спектакли в оперной труппе Народного дома имени Николая II в Петербурге. Выступал в печати по проблемам сцены (см.: В защиту отсебятины // Театр и искусство. 1918. № 18/19; Что же делать?.. а вот что // Там же. 1918. № 32/35, и др.). После революции оказался в Латвии, работал в Латвийской национальной опере (19181922), одно время руководил драматической студией в Риге (см. анонс поставленного им спектакля «Гетт» по Шолом-Алейхему 7 мая 1921 г. в рижской газете «Новый путь» (1921. 5 мая)). Впоследствии работал в русских театральных антрепризах (см. его статью: Как создать русский театр // Новая Неделя (Рига). 1927. № 1) и занимался педагогической деятельностью (см. его книгу: Постановка голоса. Рига, 1934). Аркатов Александр Аркадьевич (наст. фамилия Могилевский; 18881961) — журналист, театральный критик, сценарист, кинорежиссер. В 1911 г. пришел в кино и снял до революции несколько десятков фильмов. В 19181920 гг., работая в политотделе 41-й дивизии, делал советские агитфильмы. В 1921 г. был командирован за рубеж и остался там. Сначала работал журналистом в Англии, потом снимал фильмы в Австрии и Германии, позднее переехал в США, в годы Второй мировой войны делал учебные фильмы для американской армии, а позднее продюссировал еврейские религиозные фильмы. Архангельский Алексей Алексеевич (18811941) — композитор, дирижер. Заведовал музыкальной частью театра Корша в Москве, затем театра «Летучая мышь». В 1920 г. эмигрировал вместе с труппой последнего во Францию. Ашкинази Зигфрид Григорьевич (18801839) — журналист, литературный, театральный и музыкальный критик. В эмиграции с декабря 1917 г., жил в Финляндии, с 1920 г. в Чехословакии, с 1924 г. во Франции, с 1929 г. в Мексике. Базанов Всеволод Иванович (18971951) — правовед, историк религий Древнего Рима. Учился в Московском университете. Защитил докторскую диссертацию по праву в Парижском университете в 1929 г. Преподавал в Сорбонне с 1937 г., в 1943 г. избран заведующим кафедрой религиозных наук Школы высших исследований (официально назначен после освобождения 1 Сведений об Андрее Гримме, С. Храмове, а также о том, кто печатался под псевдонимом Молодой, у нас нет. 589 от оккупации в 1945 г.). Его перу принадлежит ряд книг: Pomerium Palatinum, 1939; Les Dieux des Romains, 1942; Regifugium, 1943; Evocatio, 1947. Кроме того, был художественным обозревателем, одним из учредителей Союза русских сценических и кинематографических деятелей во Франции (1927). См. о нем: Grabar A. Vsevolod Basanoff (18971951) // École pratique des hautes études, Section des sciences religieuses. Annuaire 19511952. 1950. P. 1315. Бакши Александр Александрович (1885 — ?) — театровед, киновед, переводчик. Родился и провел детство в Керчи. Во время учебы в Санкт-Петербурге в 1911 г. был арестован за участие в студенческой демонстрации. После недолгого заключения получил волчий билет и уехал в Англию продолжать образование. Находясь там, печатал обзорные и теоретические статьи о русском театре в англоязычной периодике, популяризируя и развивая идеи новаторов европейской сцены Ж. Далькроза и Ф. Дельсарта и их российских адептов (С. Волконского, Н. Евреинова и др.). В 1916 г. вышел первый сборник театроведческих работ Бакши «Пути современной русской сцены и другие эссе» (The path of the modern Russian stage, and other essays. London, 1916), в который вошли статьи о Московском Художественном театре и работе Г. Крэга на русской сцене, а также творческие портреты мастеров — В. Комиссаржевской, Вс. Мейерхольда, Н. Евреинова, М. Фокина, А. Бенуа и др. Следующий сборник статей Бакши — «Раскрепощенный театр» (The theatre unbound; a plea on behald of the ill-used: the actor, the stage and the spectator. London, 1923). С 1910-х гг. Бакши приобрел известность и как популяризатор русской литературы в англоязычном мире: он переводил книги И. Эренбурга, М. Горького и других авторов, а сборником «Советская сцена» (Soviet scene; six plays of Russian life. New Haven, 1946), включавшем переводы пьес ведущих советских авторов, ввел в международный контекст советскую драматургию того времени. Писал Бакши и о советском кино (см., например, его статью «Русский вклад» в журнале «Нэйшн» (1928. 25 июля)). С 1926 г. жил в Нью-Йорке. См. о нем: Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 8082. Барсов Николай — по-видимому, Николай Николаевич Барсов (1870 — ?) — общественный и культурный деятель в Таллине в начале ХХ в., член ревельского Литературного кружка, член Ревельского русского драматического кружка. Бахтин Николай Михайлович (18941950) — филолог-классик, философ, литератор; старший брат М. М. Бахтина. В эмиграции с 1919 г., с 1924 г. жил во Франции, с 1932 г. в Англии. Билинский Борис Константинович (19001948) — сценограф и художник кино. Уроженец бессарабского городка Бендеры; в 1920 г. вместе с матерью и тремя сестрами эвакуировался через Одессу в Константинополь, откуда семья перебралась в Италию. В следующем году приехал в Берлин, где начал профессиональную учебу, с 1923 г. продолжив ее в Париже у Льва Бакста. После переезда во Францию и до середины 1930-х гг. Билинский активно работал в кино, вновь вернулся в кинопавильоны после переезда в Италию, где жил с начала 1940-х гг., работая на студии «Титанус-Фильм». Работы Билинского были удостоены высших наград на Международной выставке декоративных искусств в Париже (1925) и на Всемирной выставке в Париже (1937). 590 1 УКАЗАТЕЛЬ ФИЛЬМОВ «19171929» — см.: «Одиннадцатый» «Aurore» — см.: «Восход солнца» «Das Indische Grabmal» — см.: «Индийская гробница» «Das Weib des Pharao» — см.: «Жена фараона» «Der blinde Passagier» — см.: «Слепой пассажир» «Der letzte Mann» — см.: «Последний человек» «Dream Street» — см.: «Улица грез» «Etoile de Mer» — см.: «Морская звезда» «Fantôme du Moulin-Rouge» — см.: «Призрак Мулен-Ружа» «Fridericus Rex» («Фридерикус Рекс»; 19221923, 4 серии; реж. Арзен фон Черепи; Германия) 100 «Grande Parade» — см.: «Большой парад» «Greed» — см.: «Алчность» «La croisiére noire» — см.: «Черное путешествие» «La Roue» — см.: «Колесо» «La Ruee vers l’Or» — см.: «Золотая лихорадка» «Les ombres qui passent» — см.: «Тени, которые исчезают», «Проходящие тени» «Mare nostrum» — см.: «Наше море» «Phantom» — см.: «Призрак» «Quand la chair succombe» — см.: «Путь всякой плоти» «Quo Vadis» («Камо грядеши?»; 1913, реж. Энрико Гуаццони; Италия; или 1924, реж. Габриеле д’Аннунцио, Георг Якоби; Италия, Германия) 406 «Way Down East» — см.: «Путь на восток» «Актер» — по-видимому, французское прокатное название фильма «За кулисами» («Back stage»; 1919, реж. Фатти; США) 343 «Алчность» («Greed»; 1924, реж. Эрих фон Штрогейм; США) 130, 407, 408 «Америка» («America»; 1924, реж. Дэвид Гриффит; США) 170 «Антракт» («Entr’acte»; 1924, реж. Рене Клер; Франция) 124, 200, 206, 563 «Бабы рязанские» (1927, реж. Ольга Преображенская, Иван Правов; СССР) 501503 «Багдадский вор» («The Thief of Bagdad»; 1924, реж. Рауль Уолш; США) 96, 100, 110, 124, 129, 185, 203, 227, 413 «Беглец» — см.: «Искатель приключений» «Белый ад Пиц-Палю» («Die weiße Hölle vom Piz Palü»; 1929, реж. Арнольд Фанк, Георг Пабст; Германия) 401403 «Белый дуб» («White Oak»; 1923, реж. Томас Инс; США) 145 «Бен-Гур» («Ben-Hur: A Tale of the Christ»; 1925, реж. Фред Нибло; США) 283, 376381 1 В указатель включены только названия фильмов, упомянутые в статьях авторов русского зарубежья. 597 «Бесчеловечная» («L’ Inhumaine»; 1924, реж. Марсель Л’Эрбье; Франция) 146, 404 «Биби la Purée» («Bibi-la-Purée»; 1926, реж. Морис Шампре; Франция) 404 «Библия» (по-видимому: «La bibbia»; 1913, реж. Ашиль Консальви; Италия) 478 «Большое ограбление поезда» («The Great Train Robbery»; 1903, реж. Эдвин Портер; США) 294 «Большой парад» («Grande Parade»; 1925, реж. Кинг Видор; США) 283, 362365, 384 «Бродяга» («The Tramp»; 1915, реж. Чарли Чаплин; США) 431 «Броненосец “Потемкин”» (1925, реж. Сергей Эйзенштейн; СССР) 486489, 506, 518, 567 «Бурлак с Волги» — см.: «Волжский бурлак» «Буря над Азией» — см.: «Потомок Чингис-хана» «Бэн-Хур» — см.: «Бен-Гур» «Ванина, или Свадебная виселица» («Vanina oder Die Galgenhochzeit»; 1922, реж. Артур фон Герлах; Германия) 355358 «Варьете» («Varieté»; 1925, реж. Эвальд Андрэ Дюпон; Германия) 411413 «Ветер» (1926, реж. Лев Шеффер, Чеслав Сабинский; СССР) 496 «Волжский бурлак» («The Volga Boatman»; 1926, реж. Сесил Демилл; США) 389392 «Воображаемое путешествие (Сон в летний день)» («Le voyage imaginaire»; 1926, реж. Рене Клер; Франция) 160, 164166, 564, 565 «Вор из Багдада» — см.: «Багдадский вор» «Воскресение» («Resurrection»; 1927, реж. Эдвин Керью; США) 382, 383 «Восход солнца» («Sunrise»; 1927, реж. Фридрих Мурнау; США) 288, 417422 «Гараж» («The Garage»; 1920, реж. Фатти; США) 342 «Гаучо» («Gaucho»; 1927, реж. Ф. Ричард Джонс; США) 4134175 «Генеральная линия» — см.: «Старое и новое» «Голгофа женщины» (1919, реж. Яков Протазанов; Россия) 532, 533 «Голем, как он пришел в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam»; 1920, реж. Карл Бозе, Пауль Вегенер; Германия) 36 «Господин Бокэр» — см.: «Мосье Бокэр» «Граф» («The Count»; 1916, реж. Чарли Чаплин; США) 438 «Гроза» (1912, реж. К. Ганзен; Россия) 41 «Две сиротки» — см.: «Сиротки бури» «Девьи горы» (1918, реж. Александр Санин, Юрий Желябужский; Россия) 38, 476 «Демон степей» — см.: «Ветер» «Деньги господина Арне» («Herr Arnes pengar»; 1919, реж. Мориц Штиллер; Швеция) 143 «Деревня греха» — см.: «Бабы рязанские» «Десять заповедей» («The Ten Commandments»; 1923, реж. Сесил Демилль; США) 141, 142, 389 «Джентльмен из Парижа» («A Gentleman of Paris»; 1927, реж. Гарри д’Аббади д’Аррас; США) 423, 424 «Доктор Калигари» — см.: «Кабинет доктора Калигари» «Доктор Мабузе, игрок» («Dr. Mabuse, der Spieler»; 1922, реж. Фриц Ланг; Германия) 339, 340 598 Барнет Борис Васильевич (19021965) — кинорежиссер, актер и сценарист. Заслуженный артист РСФСР (1935) 503 Баронселли Жак де (18811951) — французский режиссер и сценарист, получивший известность благодаря экранизациям литературной классики 144, 188 Барримор Джон (наст. имя и фамилия Джон Сидни Блайт; 18821942) — американский актер театра и кино 425 Бартельмес Ричард (18951963) — американский киноактер 334, 336, 339 Баталов Николай Петрович (18991937) — актер МХАТа; в 19241935 гг. снимался в кино 496 Баттлинг Сики́ (наст. имя и фамилия Луи Фаль; 18971925) — французский боксер, уроженец Сенегала 55 Бахтин Николай Михайлович (см. о нем в указателе «Справки об авторах») 234, 558, 559 Бейкер Жозефина (наст. имя и фамилия Фрида Жозефина Макдональд; 1906 1975) — американская и французская танцовщица, певица и киноактриса 285 Бёклин Арнольд (18271901) — швейцарский живописец и график 380 Беленсон Александр Эммануилович (18951949) — поэт, прозаик, литературный и театральный критик, издатель 322 Беннет Белл (18911932) — американская киноактриса 419 Берар Виктор (18641931) — французский эллинист, политик, переводчик; сенатор (19201931) 155 Бергсон Анри Луи (18591941) — французский философ 294, 464 Берлин Жан (18931930) — шведский хореограф, солист труппы шведского балета 165, 561 Бертини Франческа (наст. имя и фамилия Элена Серачини Витьелло; 1888 или 1892 — 1985) — итальянская певица и киноактриса 12 Бертло Пьер Эжен Марселен (18271907) — французский физико-химик. Член Парижской академии наук 198 Бертран Поль Анри (1874 — ?) — французский музыкальный критик 166 Бетховен Людвиг ван (17701827) — немецкий композитор 260, 389 Бианкетти Сюзанна (18891936) — французская киноактриса 132 Бизе Александр Сезар Леопольд (18381875) — французский композитор 14 Билинский Борис Константинович (19001947) — живописец, кинодекоратор 80, 451, 552554, 578 Бисмарк-Шёнхаузен Отто Эдуард Леопольд фон (18151898), герцог цу Лауэнбург — канцлер Германской империи (18711890) 161 Блок Александр Александрович (18801921) — поэт 127, 162, 557 Бобров Сергей Павлович (18891971) — поэт, прозаик, литературный критик, стиховед 54 Богарнэ Жозефина де (урожд. Мари Роз Жозефа Таше де ла Пажери; 17631814) — первая жена Наполеона, императрица Франции (18041809) 370, 372, 373 Богатырев Петр Григорьевич (18931971) — фольклорист и этнограф 62, 63, 439 Болейн Анна (урожд. маркиза Пембрук; 15071536) — вторая супруга короля Англии; была обвинена в измене и казнена 19, 20 Бомон Этьен де (18831956) — меценат, декоратор, костюмер и либреттист 352, 355 Бони Кармен (наст. имя и фамилия Мария Кармела Боникатти; 19041963) — итальянская киноактриса 428 606 Боннар Пьер (18671947) — живописец; его «интимные интерьеры» периода 1890-х гг. отличались тонким колоритом и утонченной живописностью 149 Боргезе Джузеппе Антонио (18821952) — итальянский писатель, журналист и литературный критик 192194 Брабан Андре (19011989) — французская киноактриса 134 Браддел Морис (19001990) — английский киноактер и сценарист 428 Бриан Аристид (18621932) — французский политик, 11 раз был премьер-министром 196, 199 Бриан Морис — французский музыкальный критик 166 Бриссо Жак-Пьер (17541793) — французский политик, видный деятель Великой французской революции 338 Брюсов Валерий Яковлевич (18731924) — поэт, прозаик, литературный критик 225 Буайе Люсьен (18761942) — французский литератор, автор популярных песен, водевилей, ревю и оперетт 444 Бунин Иван Алексеевич (18701953) — прозаик и поэт 487, 488 Бушмен Фрэнсис (18831966) — американский киноактер 378 Вагнер Рихард (18131883) — немецкий композитор 158, 160162, 253, 255, 305, 375, 389 Валентино Рудольф (наст. имя и фамилия Родольфо Альфонзо Рафаэло Пьеро Филиберто Гульельми; 18951926) — звезда Голливуда в амплуа «латинского любовника» 181184, 189, 190, 220, 221, 366, 405 Валери Поль (полное имя Амбруаз Поль Туссен Жюль; 18711945) — французский писатель 350 Валэ — начальник парижской полиции в 1920-х гг. 195 Ван Гойен Ян Жозеф (15961658) — фламандский живописец, прославившийся морскими пейзажами 144 Ван Дейк Энтони (15991641) — фламандский живописец, с 1632 г. — придворный художник Карла I; автор многочисленных портретов членов королевской семьи и двора 183 Вард Варвик (Уорд Уорвик; 18911967) — английский актер театра и кино 413 Варламов Константин Александрович (18481915) — комедийный актер, играл в Александринском театре, заслуженный артист императорских театров (1896) 12, 41, 444 Васильева Юлия Васильевна (урожд. Соболева; 18671932) — актриса театра Незлобина. Заслуженная артистка Республики 41 Ватто Жан Антуан (16841721) — французский живописец 179 Вахтангов Евгений Богратионович (18831922) — режиссер, актер, педагог 453 Вегенер Пауль (18741948) — немецкий киноактер 356358 Ведринская Мария Андреевна (18771948) — актриса театра и кино; в 1924 г. эмигрировала в Латвию 281 Веласкес Диего (полное имя Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес; 15991660) — испанский живописец 188, 302 Верди Джузеппе Фортунино Франческо (18131901) — итальянский оперный композитор 91 Вермеер Ян (16321675) — нидерландский живописец 302 Верн Жюль Габриель (18281905) — французский писатель, один из создателей жанра научной фантастики 47, 97, 152, 164 Верона Гвидо (18811939) — итальянский писатель 193 607